DANIEL IVORI DE MATOS 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A GUERRA AO TERROR E O 
CINEMA ESTADUNIDENSE PÓS-11 
DE SETEMBRO DE 2001 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
UBERLÂNDIA – MG 
2018 
 
DANIEL IVORI DE MATOS 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A GUERRA AO TERROR E O 
CINEMA ESTADUNIDENSE PÓS-11 
DE SETEMBRO DE 2001 
 
 
TESE apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em História da Universidade 
Federal de Uberlândia, como exigência 
parcial para obtenção do título de Doutor 
em História Social. 
 
Linha de Pesquisa: Linguagens, Estética e 
Hermenêutica. 
 
Orientador: Prof. Dr. Alcides Freire Ramos 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
UBERLÂNDIA – MG 
2018
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação(CIP) 
Sistema de Bibliotecas da UFU, MG, Brasil. 
 
  
M433g Matos, Daniel Ivori de, 1987- 
2018 A Guerra ao Terror e o cinema estadunidense pós-11 de setembro de 
2001 / Daniel Ivori de Matos. - 2018. 
319 f. : il. 
 
Orientador: Alcides Freire Ramos. 
Tese (Doutorado) - Universidade Federal de Uberlândia, Programa 
de Pós-Graduação em História. 
Disponível em: http://dx.doi.org/10.14393/ufu.te.2018.619 
Inclui bibliografia. 
 
1. História - Teses. 2. Cinema e história - Teses. 3. Ataques terroristas 
de 11 de setembro, 2001 - Teses. 4. Terrorismo - Estados Unidos - História 
- Teses. I. Ramos, Alcides Freire. II. Universidade Federal de Uberlândia. 
Programa de Pós-Graduação em História. III. Título. 
 
 
CDU: 930 
Gerlaine Araújo Silva – CRB-6/1408 
 
 
  
 
 
DANIEL IVORI DE MATOS 
 
 
 
 
 
BANCA EXAMINADORA 
 
 
 
 
 
 
Prof. Dr. Alcides Freire Ramos 
Universidade Federal de Uberlândia (UFU) 
(Orientador) 
 
 
 
 
 
Prof.a Dr.a Rosangela Patriota Ramos 
Universidade Federal de Uberlândia (UFU) 
 
 
 
 
 
Prof. Dr. André Luis Bertelli Duarte 
Universidade Federal de Uberlândia (UFU) 
 
 
 
 
 
Prof. Dr. Julierme Sebastião Morais Souza 
Universidade Estadual de Goiás (UEG) 
 
 
 
 
 
Profª. Drª. Thaís Leão Vieira 
Universidade Federal do Mato Grosso (UFMT) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A minha amada Senaide  
e a meus pais, Terezinha e José. 
 
 
AGRADECIMENTOS 
 
A minha mãe, Terezinha, meu pai, José, e minha irmã, Mariane, por todo o apoio durante 
os anos de minha formação acadêmica, sempre acreditando e incentivando meus estudos. 
 
A minha amada Senaide, por seu carinho e paciência durante os momentos de 
dificuldades, angústias e dúvidas, e claro, de alegrias, ou seja, por estar ao meu lado. 
 
Ao professor Dr. Alcides Freire Ramos, por ter acreditado e orientado esta pesquisa, pelas 
conversas, sugestões e exposições, de uma clareza sem igual, que foram de suma 
importância, não apenas para a tese, mas para minha formação intelectual. 
 
À professora Dr.ª Rosangela Patriota, por todo o aprendizado com as riquíssimas as aulas 
da disciplina “Culturas e Linguagens”, que impactaram minha visão sobre o ofício do 
historiador, e por todas as suas contribuições ao longo da escrita da tese. 
 
Ao professor Dr. André Luís Bertelli Duarte pelas considerações na qualificação e pela 
participação como arguidor na defesa de tese.  
 
À professora Dr.ª Thaís Leão Vieira, pelo interesse e disposição em participar da banca 
de defesa, e pela leitura e avaliação deste trabalho. 
 
Ao professor Dr. Julierme Sebastião Morais Souza, pelas conversas e atividades sobre a 
arte cinematográfica, e por sua participação como arguidor na defesa de tese.  
 
Agradeço à professora Dr.ª Talitta Tatiane Martins Freitas, por sua contribuição na 
excelente revisão final desta tese. 
 
E por fim, a todos aqueles, familiares, amigos, professores(as) e colegas de profissão que 
de algum modo contribuíram e incentivaram esta jornada. Agradeço especialmente: meu 
avô Rafael; Protásio e Marlene; Marcos e Cíntia; Cleto Sandys; Raphael Sebrian. 
 
 
RESUMO 
 
 
MATOS, Daniel Ivori de. A Guerra ao Terror e o cinema estadunidense pós-11 de setembro 
de 2001. 2018. 319 f. Tese (Doutorado em História Social) – Programa de Pós-Graduação 
em História do Instituto de História, Universidade Federal de Uberlândia, Uberlândia, 2018. 
 
 
 
A presente tese toma por tema um dos eventos de maior repercussão neste breve século XXI, 
os atentados terroristas de 11 de setembro de 2001 nos EUA. Inicialmente, nota-se a 
exploração das imagens do acontecimento como um novo marco que abalou a nação; em 
seguida, o terrorismo assumiu a ordem do dia, muitos discursos políticos do então presidente 
George Walker Bush sobre o novo inimigo, o terrorismo, foram apropriados por vários 
governantes, tornando-se uma estratégia internacional antiterrorista, que justificaram 
mudanças legislativas nos EUA, impulsionaram os conflitos no Afeganistão e no Iraque, 
incorporando, ainda, outras discussões, referentes ao Oriente Médio e ao islamismo. 
Subentendesse que esse capítulo da história dos EUA é impossível de ser escrito sem as 
imagens, já que a espetacularização das imagens dos atentados causaram grande impacto na 
sociedade estadunidense. Os filmes nesse processo constituíram-se numa prática 
significativa, seja a favor ou contra tais embates, assim, buscou-se compreender através do 
cinema, como os atentados de 11 de Setembro foram entendidos e afetaram a escrita fílmica 
hollywoodiana, ou seja, como esse marco foi incorporado e expresso de inúmeras formas 
através das estratégias da linguagem/estética da narrativa cinematográfica e como foram 
recepcionados pela crítica estadunidense. Dando destaque a produção Syriana (2005), 
compreendida como a nota dissonante em meio a filmografia do período. Assim, objetiva-
se uma análise dos registros fílmicos referentes à Guerra ao Terror empreendida pelos EUA 
e sua recepção, percebendo o cinema enquanto expressão artística e agente histórico. 
 
Palavras-chave: Cinema-História; Terrorismo; Doutrina Bush. 
 
 
ABSTRACT 
 
 
MATOS, Daniel Ivori de. A Guerra ao Terror e o cinema estadunidense pós-11 de setembro 
de 2001. 2018. 319 f. Tese (Doutorado em História Social) – Programa de Pós-Graduação 
em História do Instituto de História, Universidade Federal de Uberlândia, Uberlândia, 2018. 
 
 
 
This thesis takes as its theme one of the highest profile events in this short twenty-first 
century, the terrorist attacks of September 11, 2001 in the US. Initially, there is the 
exploitation of the event images as a new milestone that shook the nation; then terrorism 
took over the agenda, many political speeches by then-President George Walker Bush on the 
new enemy, terrorism, were appropriated by several rulers, becoming an international 
counter-terrorism strategy, which justified legislative changes in the US, boosted the 
conflicts in Afghanistan and Iraq, incorporating further discussions on the Middle East and 
Islam. Understand that this chapter of US history is impossible to write without the images, 
since the spectacularization of the images of the attacks had a great impact on American 
society. The films in this process is established as a significant practical, for or against such 
subject, thus, we sought to understand through the film, and September 11 were affected 
filmic understood and written Hollywood, that is, how this milestone was incorporated and 
expressed in innumerable ways through the strategies of the language / aesthetics of the 
cinematographic narrative and how they were received by the American critics. Highlighting 
the production Syriana (2005), understood as the dissonant note amid the filmography of the 
period. Thus, an analysis of the film records referring to the War on Terror undertaken by 
the USA and its reception is realized, perceiving the cinema as an artistic expression and 
historical agent. 
 
Keywords: Film-History; Terrorism; Bush Doctrine 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
RESUMO [  XI  ] 
ABSTRACT [ XII ] 
CONSIDERAÇÕES INICIAIS [   01 ] 
 
 
 
*** 
CAPÍTULO I 
O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
[15] 
 
 
Os Atentados de 11 de Setembro e o “Novo” Inimigo: o Terrorismo  [16] 
 
 
11 de setembro de 2001: as imagens e o marco [41] 
 
 
 
*** 
CAPÍTULO II 
A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
[64] 
 
 
O cinema pós-11 de Setembro na confluência com a Doutrina Bush [70] 
 
Na contramão a Doutrina Bush: a representação da Guerra ao Terror [87] 
 
 
  
 
 
*** 
CAPÍTULO III 
SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
[103] 
 
 
Syriana e o horizonte de expectativas [104] 
 
O terrorismo em Syriana [131] 
 
Syriana e a crítica estadunidense [142] 
 
 
 
*** 
CAPÍTULO IV 
A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
[158] 
 
 
A crítica cinematográfica e a representação/rememoração do 11 de setembro
 [161] 
 
A crítica cinematográfica entre os filmes pró-guerra e a Guerra do Iraque
 [200] 
 
A crítica cinematográfica e a Guerra ao Terror em Hollywood [265] 
 
 
*** 
CONSIDERAÇÕES FINAIS [286] 
 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS  [290] 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
CONSIDERAÇÕES 
INICIAIS 
CONSIDERAÇÕES INICIAIS 
 
Na primeira metade do século XX alguns dos trabalhos de destaque, que 
refletiram sobre a importância do cinema frente à sociedade, foram: De Caligari a Hitler: 
uma história psicológica do cinema alemão de Siegfried Kracauer, publicada em 1947, 
e o livro do cineasta russo Sergei Eisenstein O sentido do filme, de 1942. As relações 
entre o Cinema e a História começaram a ter destaque nos anos de 1970 com as pesquisas 
de Marc Ferro, Pierre Sorlin e Michèle Lagny, os quais aprofundaram os debates, 
circundando entre seus usos sua utilização como forma de escrita da História. Apesar 
desses esforços, de modo geral e por muitos anos, as relações entre Cinema e História se 
resumiram a travar uma “batalha” com as fontes escritas, por vezes limitando-se a 
comparação, e assim, criticando e repudiando o registro fílmico, exigindo que o mesmo 
fosse uma exemplificação da história escrita. Essa forma de análise se torna deturpada, 
pois limita a historicidade de uma película e, consequentemente, o trabalho do historiador. 
Em muitos casos, optava-se por um foco excessivo nas questões da própria 
imagem – como Pierre Sorlin e seus estudos envolvendo a semiótica –, das representações 
e o que essas significavam, centralizado no que o filme “quis dizer”, no enquadramento, 
nas cenas/sequências, no que era levado para a tela segundo os objetivos do 
diretor/roteiristas, etc. Evidentemente, são questões pertinentes que merecem ser 
exploradas. Contudo, não cabe aqui uma discussão mais densa sobre essas questões, mas 
apontar questionamentos e trazer ferramentas teórico-metodológicas que consideramos 
importantes para a pesquisa, a fim de notar não apenas as questões técnicas e de produção 
de um filme, mas a sua própria historicidade, os significados que lhes são atribuídos, 
como a mesma é recepcionada, quais sentidos o espectador atribui a um filme. 
Nota-se que tal metodologia, aplicada à análise fílmica na perspectiva 
historiográfica, tende a operar sobre premissas que, em sua maioria, desconsideram o 
espectador, ou melhor, seu público alvo – esse também um agente histórico. Assim, além 
da análise fílmica, deve-se explorar o sentido/impacto que uma obra causou em 
determinado momento histórico, ou seja, como foi a sua recepção,1 pois na apreciação 
apenas estrutural da obra, seguindo uma premissa teleológica, perder-se a própria 
historicidade da obra.  
                                                          
1  Tendo em conta as produções historiográficas nacionais sobre cinema sob a óptica da Estética da 
Recepção, tem-se a obra RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos Fracos: cinema e história do 
Brasil. São Paulo: EDUSC, 2002. Fruto da pesquisa de doutoramento do autor, defendida em 1994, 
sobre o filme Os Inconfidentes (1972), de Joaquim Pedro de Andrade. 
 
 
Página 2 
CONSIDERAÇÕES INICIAIS 
 
A obra Canibalismos dos Fracos: cinema e história do Brasil, do historiador 
Alcides Freire Ramos, busca responder a esses anseios ao tratar o cinema como fonte para 
a História, para além da análise fílmica (estrutural) – que ainda continua muito presente 
nos programas de pós-graduação em História que se dedicam ao estudo da relação entre 
o Cinema e a História. Nota-se no trabalho de Ramos um esforço em apresentar a 
historicidade de Os Inconfidentes (1972) considerando-se a sua recepção a partir da 
análise da crítica especializada e acadêmica, a fim de perceber não apenas um projeto do 
diretor – as interpretações auto justificadoras – ou uma análise do que o filme quis 
“dizer”. Ramos, na verdade, busca perceber como o filme foi recepcionado em 
determinado momento e, por fim, o seu valor artístico. Sendo assim, além de trazer a 
historicidade de uma obra, outro ponto importante de Canibalismo dos Fracos se faz no 
mérito de demostrar a escrita fílmica da História pela película Os Inconfidentes, de 
Joaquim Pedro de Andrade. 
Os questionamentos apresentados no livro supracitado demonstram as frutíferas 
possibilidades de análise nas relações Cinema-História a partir da recepção 
cinematográfica, indo além da descrição do projeto fílmico sobre determinado momento 
histórico. Ademais, outros questionamentos feitos por Alcides Freire Ramos, em artigo 
publicado na Revista Fênix, se tornam imprescindíveis para o historiador que trabalha 
com o cinema. 
As relações existentes entre o cinema e a história trazem muitas 
dificuldades de definição e análise. A principal delas diz respeito à 
necessidade de discutir não somente o modo como um determinado 
filme (documentário ou ficção) foi concebido (o que remeteria para um 
possível projeto do diretor) ou o que ele pretendeu dizer (mensagem 
explícita/implícita), mas fundamentalmente como esta obra 
cinematográfica foi consumida/apropriada/recebida por seu respectivo 
público. Deste ponto de vista, apresentam-se as seguintes questões: 
como verificar historicamente o papel desempenhado por um filme? 
Quais parâmetros devem ser utilizados para caracterizá-lo 
historicamente? As análises internas (temáticas e de linguagem) seriam 
suficientes?2  
 
                                                          
2  RAMOS, Alcides Freire. Terra em Transe (1967, Glauber Rocha): Estética da Recepção e Novas 
Perspectivas de Interpretação. Fênix – Revista de História e Estudos Culturais, v. 3, n. 2, p. 1-11, 
abr./maio/jun. 2006. Disponível em: 
http://www.revistafenix.pro.br/PDF7/06%20ARTIGO%20ALCIDESFRAMOS.pdf. Acesso em: 21 
jul. 2017. 
 
 
Página 3 
CONSIDERAÇÕES INICIAIS 
 
Esses questionamentos mostram não apenas a importância da recepção fílmica, 
como também que as análises da proposta/projeto de um determinado filme jamais serão 
suficientes para que o historiador possa evidenciar sua historicidade, seja na época de seu 
lançamento, como a posteriori. 
Tais reflexões nos conduzem a buscar meios para compreender como os filmes 
são recepcionados, o que nos remete aos estudos sobre a Estética da Recepção, 
proveniente da Escola de Constança, que surgiu na década de 1960 na Alemanha. Voltada 
a contestar a teoria e crítica literária vigente, tal movimento defende que um texto 
(obra/filme) somente exerce seu papel quando entra em contato com o leitor, no processo 
de interação entre obra e receptor.3 Os principais estudiosos do tema, Hans Robert Jauss 
e Wolfgang Iser, apresentaram novas perspectivas para a teoria e a crítica literária, 
superando as abordagens preocupadas apenas com a obra e seu autor. Como alternativa, 
Jauss e Iser apresentam a ênfase no leitor, com o objetivo de analisar o efeito que uma 
obra exerce sobre ele. Contudo, é preciso deixar claro que há diferenças entre as 
abordagens desses dois autores, pois cada qual trilhou um caminho diferenciado no que 
diz respeito à análise da recepção. 
Para Hans Robert Jauss o importante na análise é compreender a dimensão 
histórica de uma obra, ou seja,  a recepção e o efeito que essa causa, analisando os 
diferentes sentidos que lhe são atribuídos em diferentes momentos históricos. Para tal, 
opera através de dois conceitos chave: horizonte de expectativa e experiência estética. O 
primeiro se refere à compreensão anterior ao contato do leitor com a obra, ou seja, ao 
conjunto de conhecimentos que precedem a experiência estética, entendendo-se que esse 
horizonte é compartilhado pelo autor, já que coloca o leitor na estrutura formal do texto. 
O segundo, por sua vez, trata do efetivo encontro entre obra e receptor.4 
Frente a essas considerações, deve-se também problematizar o quanto uma obra 
se distancia ou se aproxima das expectativas de seu público, ou seja, a sua distância 
estética, a qual indica o caminho trilhado por tal obra, caracterizando o seu valor artístico. 
Como expõe Jauss, “[...] tal distância estética deixa se objetivar historicamente no 
espectro das relações do público e do juízo da crítica (sucesso espontâneo, rejeição ou 
                                                          
3  Cf. LIMA, Luis Costa. (Org.). A literatura e o leitor: textos de Estética da Recepção. Rio de Janeiro: 
Paz e Terra, 1979. 
4  Cf. ZILBERMAN, Regina. Estética da recepção e história da literatura. São Paulo: Ática, 1989; e 
COSTA LIMA, Luis. A literatura e o leitor - textos de Estética da Recepção. Rio de Janeiro: Paz e 
Terra, 1979. 
 
 
Página 4 
CONSIDERAÇÕES INICIAIS 
 
choque, casos isolados de aprovação, compreensão gradual ou tardia)”.5 Todavia, pode-
se argumentar sobre as singularidades de cada leitor, afinal, os sujeitos são essencialmente 
diferentes mesmo compartilhando um mesmo período histórico. Sobre essas questões, as 
exposições de Regina Zilberman são pertinentes, pois elucidam que mesmo que haja uma 
reação individual, para Jauss “[...] a recepção é um fato social – uma medida comum 
localizada entre essas reações particulares; este é o horizonte que marca os limites dentro 
dos quais uma obra é compreendida em seu tempo e que sendo ‘trans-subjetivo’, 
‘condiciona a ação do texto’”.6 Assim, Jauss opera a Estética da Recepção pesquisando 
as relações entre o contexto do autor/obra e o contexto do leitor, considerando a dimensão 
histórica da recepção, já que determinada obra existe em função de seu público.7 
Por sua vez, a proposta de Wolfgang Iser consiste em uma abordagem interativa 
entre texto e leitor em um plano singular – ao contrário de Jauss que a compreende em 
um âmbito público. Dessa forma, para Iser a recepção seria a interação entre obra e 
receptor, pois considera que o leitor está presente no momento da criação do texto, em 
uma relação de interdependência entre leitor e texto. Destarte, o autor concentra seus 
estudos no efeito estético causado, partindo da ideia de leitor implícito, considerando-o 
uma estrutura textual. Evidentemente que a interpretação de cada leitor se dará de forma 
singular (pelas suas experiências e sua bagagem cultural), mas ela tenderá a seguir um 
direcionamento proposto pelo texto, ou seja, a ato de leitura se trata de um processo de 
apropriação. Ademais, Iser considera seus pressupostos em dois polos, o artístico e o da 
recepção, sempre atualizados pelo efeito que determinado texto causa em seu leitor. Trata-
se, portanto, de perceber a capacidade de produzir sentido em determinado período, ou 
melhor, em determinado contexto histórico.8 
As exposições de Jauss e Iser se tornam essenciais para o historiador que 
pesquisa obras artísticas, por considerarem não apenas o autor e a obra, mas também o 
seu receptor. Assim, tais elementos nos aproximam das considerações outrora 
apresentadas por Alcides Freire Ramos, que nos elucida: “Na verdade, o que uma obra 
                                                          
5  JAUSS, Hans Robert. A história da literatura como provocação à teoria literária. São Paulo: Ática, 
1994, p. 31. 
6  ZILBERMAN, Regina. Estética da recepção e história da literatura. São Paulo: Ática, 1989, p. 34. 
7  Cf. JOUVE, Vincent. A Leitura. São Paulo: Edunesp, 2002. 
8  Cf. LIMA, Luis Costa. (Org.). A literatura e o leitor: textos de Estética da Recepção. Rio de Janeiro: 
Paz e Terra, 1979. 
 
 
Página 5 
CONSIDERAÇÕES INICIAIS 
 
poderia significar historicamente resulta de uma apropriação criativa da experiência 
proposta por ela, já que o leitor/espectador não se coloca diante da obra de forma 
passiva”.9 Sob esse prisma, a Estética da Recepção visa identificar como em determinado 
contexto histórico uma obra foi compreendida, quais significados/sentidos lhes foram 
atribuídos, verificando os fatores e condições históricos conduziram a assimilação feita 
por seu receptor.10 Desse modo, os diálogos entre Cinema-História e a Estética da 
Recepção proporcionam ricas abordagens e perspectivas diferenciadas para a presente 
pesquisa, ressaltando-se que nos apoiaremos majoritariamente nos escritos de Hans 
Robert Jauss. 
Diante do exposto, considera-se essencial para esta tese o trabalho com fontes 
relacionadas à crítica cinematográfica, pois concordamos com Alcides Freire Ramos – se 
referindo obra de Pierre Sorlin, especificamente sobre os filmes históricos –, ao expor 
que: 
Estes são uma peça-chave no processo de produção social de 
significados (separando o que é histórico do que não é, discutindo a 
maneira como um dado acontecimento foi reconstituído, etc) e, não 
menos importante, nas formas de fixação do gosto estético (discutindo 
os aspectos específicos da linguagem cinematográfica). Por este 
motivo, na medida em que comentam os filmes, apresentando-se como 
mediadores competentes, não podem ser esquecidos, sobretudo, quando 
se deseja – como é o caso de Sorlin – contribuir para uma história social 
do conhecimento histórico.11 
 
As críticas cinematográficas12 são, portanto, fontes históricas importantes para a 
pesquisa sobre cinema, constituindo um dos pontos nevrálgicos da pesquisa aqui 
                                                          
9  RAMOS, Alcides Freire. Terra em Transe (1967, Glauber Rocha): Estética da Recepção e Novas 
Perspectivas de Interpretação Fênix – Revista de História e Estudos Culturais, v. 3, n. 2, p. 1-11, 
abr./maio/jun. 2006. Disponível em: 
http://www.revistafenix.pro.br/PDF7/06%20ARTIGO%20ALCIDESFRAMOS.pdf. Acesso em: 21 
jul. 2017. 
10  ROCHA, 1996 apud RAMOS, Alcides Freire; PATRIOTA, Rosangela. Terra em transe e O Rei da 
Vela: estética da recepção e historicidade. Confluenze, Dipartimento di Lingue, Letterature e Culture 
Moderne, Università di Bologna, v. 4, n. 2, p. 124-141, 2012. 
11  RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos Fracos: cinema e história do Brasil. São Paulo: EDUSC, 
2002, p. 35-36. 
12  Segundo Jacques Aumont e Michel Marie: “A crítica é o exercício que consiste em examinar uma obra 
para determinar seu valor em relação a um fim (a verdade, a beleza etc.). Falou-se de crítica objetiva ou 
subjetiva, conforme a escala de valores à qual se relaciona a obra julgada seja ou não independente 
daquele que julga. Pode-se também distinguir uma crítica externa (que relaciona a obra a seu contexto 
de produção e de recepção) e uma crítica interna (dita, às vezes, imanente, que examina a obra em si 
mesma). Por extensão, o termo designa também os próprios julgamentos e comentários, além da pessoa 
que se entrega à crítica. A crítica tem, portanto, uma dupla função de informação e de avaliação. É o 
que, em princípio, a distingue da análise, cujo objetivo é esclarecer o funcionamento e propor uma 
 
 
Página 6 
CONSIDERAÇÕES INICIAIS 
 
apresentada. Partindo-se da perspectiva de Jauss, buscar-se-á apresentar o horizonte de 
expectativas frente à determinada obra fílmica, aspecto fundamental da recepção, bem 
como a sua experiência estética, ou seja, o contato ocorrido com o espectador. Nesse viés, 
se torna necessário apresentar os diálogos entre críticos, obra, público e os cineastas, pois, 
como expõe Ramos, “Uma pesquisa sobre um tema cinematográfico qualquer começa 
necessariamente com a leitura dos textos publicados em jornais, revistas e livros que 
comentaram e interpretaram filmes”.13 Portanto, compreende-se que o efetivo trabalho do 
historiador, que elenca como objeto de pesquisa o cinema, não será satisfatório se for 
deixado de lado fontes que dão conta da recepção de determinada obra.  
Frente aos aspectos teórico-metodológicos que norteiam a análise das obras 
fílmicas, nos termos acima apresentados, esta pesquisa se propõe a problematizar como 
o cinema interpretou/incorporou a história recente dos EUA, especificamente os 
atentados ocorridos no 11 de Setembro de 2001. Pensar em uma escrita fílmica da história 
não significa, evidentemente, a constatação de uma única interpretação histórica, tal qual 
os filmes que apenas reforçam a construção/representação de um determinado 
acontecimento. Assim como os historiadores caem em teias interpretativas e acabam por 
circundam determinados fatos –  usando das fontes e de suas ferramentas como 
legitimadoras ou significantes de um processo histórico –, o cinema também acaba 
envolto nos problemas e efeitos de seu contexto histórico e, consequentemente, também 
pode se enveredar por tendências interpretativas.  
Assim, para os objetivos aqui propostos, são de suma importância as apreciações 
teórico-metodológicas presentes no livro A Teia do Fato: uma proposta de estudo 
sobre a Memória Histórica, do historiador Carlos Alberto Vesentini, publicado em 
1997. Trata-se de um estudo sobre a memorização da chamada Revolução de 30, com o 
objetivo de demonstrar como esse acontecimento, 1930, cristalizou-se como fato à 
medida que cresceu como ideia, revolução, a fim de evidenciar como a memória histórica 
(entendida pelo autor como a presença constante da memória do vencedor) orientou as 
interpretações sobre esse momento histórico. Vesentini mapeia a forma como a 
construção desse fato se tornou um marco, ponto de chegada e partida de inúmeros outros 
                                                          
interpretação da obra artística”. AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionário teórico e crítico de 
cinema. Campinas: Papirus, 2003, p. 68-69. 
13  Ibid., p. 49. 
 
 
Página 7 
CONSIDERAÇÕES INICIAIS 
 
momentos que poderiam indicar outros caminhos e outras interpretações, criando teias 
interpretativas em torno do fato, sendo esse momento a própria história.  
O que se compreende das exposições de Vesentini é que o fato é a adjetivação 
do acontecimento: um momento histórico que será preenchido por interpretações. Destaca 
ainda que não basta apenas recuperar o processo histórico, deve-se descobrir como ele 
está amarrado ao fato. Sendo assim, o autor trabalha a memorização da Revolução de 30 
para demonstrar como a memória histórica está presente em nossos textos, a construção 
do fato e a ideia-força que carrega e acaba por eliminar posições contrárias, elevando 
certos momentos históricos à condição de erro. É necessário considerar a existência de 
um processo que antecede a construção do fato, pois esse não elimina os sujeitos, pois 
precisa haver nele o lugar do vencedor e do vencido. O que o fato elimina, portanto, é a 
temporalidade do vencido. Então, quando o mesmo retorna ao passado para compreender 
a sua derrota, não se volta para o processo e sim para o fato, e nele já está derrotado, 
porque ele não estava ali no momento daquela urdidura. A memória do vencedor 
influencia como o vencido irá recordar esse acontecimento. O vencedor elimina a 
temporalidade (a história enquanto processo aberto de possibilidades) e, ao fazer isso, 
está estilhaçando a memória da luta dos vencidos, a memória individual. 
Nesse “Império do Fato”, como aponta Vesentini, existe um marco periodizador 
que define o “pós” e o “pré”. Ele se torna o ponto de transição, definidor e causativo, 
onde se instaura o fato, que seria a revolução/marco, ponto de origem da sua construção. 
A partir disso ocorre o que Vesentini chama de transubstanciação, num movimento em 
que a memória histórica incide sobre a memória individual.  
Revolução de 30 transparece como fato/marco e nele o tema da 
revolução referencia outros temas, cruza-os, como oligarquia ou 
tenentismo. Ele torna-se estratégico. Como marco, chama e exige dos 
edifícios propostos certo grau de proximidade consigo, em operações 
em que o esquema, a interpretação, ou o problema transformam-se no 
centro das reflexões, no próprio objeto. Elaborado, mas elo com o 
“mundo real”, aparece como gancho e como local para discussão. Esses 
edifícios, ou melhor, essas dimensões interpretativas não podem ser 
separadas de certas categorias capazes de fundar tanto os problemas 
postos aos analistas quanto a dimensão social dada ao conjunto desses 
estudos.14 
 
                                                          
14  VESENTINI, Carlos Alberto. A teia do fato: uma proposta de estudo sobre a memória histórica. São 
Paulo: Hucitec, 1997, p. 95-96. 
 
 
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CONSIDERAÇÕES INICIAIS 
 
Compreende-se que a partir do marco periodiza-se, define-se uma 
temporalidade, e que, portanto, ele é capaz de refazer a memória.15 “Tradutor da vontade 
geral, o marco define, se bem utilizado, situações em que o poder e a obra aparecem sob 
disputa”.16 Considerando-se o “Império do Fato”, quando já ocorreu a transubstanciação, 
a Revolução de 30 é referenciada como o marco para os vencidos e vencedores, é ponto 
de transição, onde ocorreu a história, no qual o fato está consolidado em meio ao processo 
histórico. 
Tendo em vista essas reflexões, constata-se que os atentados terroristas aos EUA 
no dia 11 de setembro de 2001 – ou como se convencionou chamar 11 de Setembro ou 
Atentados de 11 de Setembro – periodizam e mostram-se como marco no qual o tema do 
terrorismo, especificamente o fundamentalista islâmico, assumiu o topo das preocupações 
internacionais. Na definição dos responsáveis e de seus objetivos, tomou os moldes de 
uma luta entre o Ocidente versus Oriente. A partir de análises maniqueístas, se tornaram 
o tom das declarações oficiais do então presidente dos EUA George Walker Bush, 
fazendo com que a Guerra ao Terror percorresse todo o mandato de Bush filho, sendo 
seus efeitos herdados pelos presidentes subsequentes. 
De tal modo, não compreendemos tal acontecimento como um fato, mas como 
um processo histórico em aberto, em andamento, sem uma memória histórica. Portanto, 
apreende-se o 11 de Setembro como um marco no qual ocorreram diversas mudanças 
políticas, internas e externas, nos EUA, bem como legislativas e diplomáticas em âmbito 
internacional, acarretando de forma direta nos conflitos no Afeganistão e no Iraque em 
pró da Guerra ao Terror – parte do conjunto de medidas conhecida como Doutrina Bush. 
Sobretudo, subentendesse o terrorismo como o fio condutor do processo histórico no qual 
se inserem os ataques de 11 de setembro de 2001, não como ponto de chegada ou de 
partida, e sim como parte de um processo complexo e multifacetado. 
O 11 de Setembro torna-se o marco da empreitada dos EUA contra o terrorismo 
fundamentalista islâmico pela difusão da ideia de uma “nova luta” iniciada nesse fatídico 
dia. Assim, a Guerra ao Terror é algo a ser efetuado, não um ponto de chegada ou 
transição, mas o seu início. Os ataques centram, se tornam marco, porque o efeito das 
imagens os definem como um momento de união na defesa da nação. 11 de Setembro é 
                                                          
15  VESENTINI, Carlos Alberto. A teia do fato: uma proposta de estudo sobre a memória histórica. São 
Paulo: Hucitec, 1997, p. 134. 
16  Ibid. 
 
 
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CONSIDERAÇÕES INICIAIS 
 
um marco, porque todos recorrerão a ele, ou a partir dele, para interpretar movimentos 
anteriores e posteriores, tornando-o a força de atração do acontecimento.  
Nos dias que se seguiram aos atentados, o cotidiano do estadunidense foi 
inundado por inúmeras perspectivas e especulações, ao mesmo tempo em que as imagens 
do acontecido se tornaram indispensáveis para os meios de comunicação de massa – 
jornais, fotografia, rádio, televisão. Logo se recorreram aos registros históricos dos 
ataques ao território estadunidense, a fim de buscar um fundamento histórico, uma forma 
de agir frente ao evento. 
Tais efeitos foram impulsionados pelo governo estadunidense, intensificando 
ainda mais o espetáculo elaborado pelos terroristas. Por outro lado, o ataque não foi visto 
pelos estadunidenses da mesma forma que para o restante do globo, pois houve uma 
perturbação na memória histórica dos EUA, com referências e mitos da construção da 
nação e da identidade questionados. A cultura política dos EUA foi profundamente 
explorada por Bush, característica marcante de seu partido republicano, com a ênfase do 
mito do país enquanto detentor da cultura Ocidental e do seu “destino manifesto” de levar 
seus ideias aos povos que “necessitam”. 
Todos os discursos de Bush foram transmitidos ao vivo pela TV e encontram-se 
disponíveis no site da Casa Branca. O alcance foi imensurável e praticamente todo 
estadunidense, mesmo não concordando com o posicionamento do presidente, 
compreendia as referências históricas utilizadas.17 A cultura política da população 
contribuiu para que os atentados se tornassem ainda mais traumatizantes, o que 
consequentemente colaborou para o escapismo de símbolos e temas que debatessem tais 
acontecimentos no mundo das artes. Os meios de informações, como a TV e os jornais, 
exploraram cada especificidade de tais eventos, não apenas a estadunidense, mas em todo 
o globo. Por exemplo, a emissora televisiva de notícias do Catar ganhou projeção 
internacional por cobrir as guerras do Afeganistão e do Iraque, por exibir manifestações 
contrárias aos EUA e, principalmente, por transmitir mensagens de grupos terroristas – 
sequestros, execuções e pronunciamentos de Osama Bin Laden. 
Na definição do inimigo, entre seleções e exclusões, o que fica de fora nas 
eventuais declarações dos EUA pós atentados? Certa temporalidade é deixada de lado em 
                                                          
17  JUQUEIRA, Mary An. Os discursos de George W. Bush e o excepcionalismo norte-americano. 
Margem, São Paulo, n. 17, p. 163-171, jun. 2003. 
 
 
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CONSIDERAÇÕES INICIAIS 
 
favor dessa nova empreitada norte americana, centrando-se em outros momentos 
históricos nos quais o país foi vencedor; busca-se a unidade nacional e se acentuam as 
eventuais “contradições” ideológicas com o inimigo. O 11 de Setembro torna-se, dessa 
forma, o marco legitimador e definidor da luta contra o terror em âmbito nacional e 
internacional para os EUA.  
De tal modo, esta pesquisa buscou destacar o papel do cinema na escrita histórica 
sobre a chamada Guerra ao Terror, disseminada pelo governo do ex-presidente George 
W. Bush. Não se trata de seguir o caminho de utilizar os filmes como rememoração e/ou 
ilustração do peso do 11 de Setembro, exaltando a sua importância, mas perceber como 
ele se impõe ao longo de todo o mandato de Bush, quando o terrorismo se mostrou o 
principal elemento justificador das diversas mudanças na política externa e interna e, 
consequentemente, como com o passar dos anos se tornou o principal ponto para a 
articulação de críticas ao seus dois mandatos. 
Ao analisar os diferentes filmes sobre o 11 de Setembro e a subsequente luta 
contra o terrorismo, observou-se que mesmo com as diferentes interpretações sobre as 
mudanças legislativas, antiterrorismo, Guerra no Afeganistão, Iraque, o  atentado é visto 
como marco profundamente relacionado com o terrorismo. Portanto, buscou-se através 
do cinema compreender o processo histórico referente a Guerra ao Terror.  
Considerando-se a expansão do número de produções cinematográficas lançadas 
ao longo do governo de Geroge W. Bush, mais de cem, a leitura das críticas fílmicas foi 
fundamental para o trabalho aqui apresentado. Destaca-se que, primeiramente, a seleção 
dos filmes foi realizada a partir dos temas que abordavam explicitamente a Guerra ao 
Terror. Entretanto, com o desenvolvimento da pesquisa, grande parte da seleção se pautou 
na leitura e análise de centenas de críticas cinematográficas, observando com elas 
relacionavam determinada produção com o contexto histórico. Dessa forma, percebeu-se 
um duplo movimento. Em um primeiro momento, muitos críticos fizeram referências aos 
eventos recentes com as alegorias/silenciamentos/estranhamentos do cinema após os 
Atentados de 11 de Setembro. Posteriormente o cinema se tornou temático, englobando 
os temas básicos que envolvem a Guerra ao Terror e, nesse ponto, observou-se que os 
filmes estavam mais presentes nas referências dos críticos. 
De maneira sucinta, percebe-se que nos primeiros anos pós-11 de Setembro, no 
início da Guerra ao Terror, o número de filmes e críticas é relativamente pequeno. Essa 
realidade se modifica após 2005, com um aumento significativo de produções 
 
 
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CONSIDERAÇÕES INICIAIS 
 
cinematográficas e, consequentemente, das publicações críticas sobre as mesmas. Ao 
lidar com esse volume documental, optou-se pelas abordagens temáticas dos filmes em 
conjunto com a apreciação da crítica – disponibilizadas das mais variadas formas e 
quantidades: em jornais de grande circulação nos EUA; em revistas de entretenimento; 
através de sites dedicados a críticas (muitas vezes com links de páginas não existentes). 
O número de materiais encontrados é variado, dependendo da película analisada. Por 
vezes o acesso estava limitado ou fora do ar (em alguns casos tem-se apenas o arquivo 
pdf do site visitado),18 com poucos casos em que as críticas passavam de quinze – na 
grande maioria trabalhou-se entre cinco e dez publicações.  
Outro ponto importante a se destacar diz respeito às características das críticas 
cinematográficas e seus meios de divulgação, como apontou Alcides Freire Ramos, pois 
esses aspectos são essenciais para se compreender a diversidade da recepção e as 
diferentes produções de significados.19 A grande maioria dos materiais encontrados são 
oriundos de jornais de grande circulação nos EUA e, em alguns casos, de revistas de 
entretenimento, todos disponíveis em versão online. Muitos são assinados por críticos 
influentes (aqueles que por vez são estampados em cartazes de divulgação ou capas do 
lançamento em DVD/Blu-ray) e que, em certos momentos, deixam nítidas as posturas 
políticas das mídias as quais estão ligados. Tais críticas são direcionadas ao grande 
público e, por isso, os críticos(as) assumem a postura do espectador comum, redigindo 
textos não muito extensos20 e que tendem geralmente a destacar/comentar: enredo; 
elenco; filmografia/estilo do diretor e/ou roteirista; cenas/sequências; pontos positivos 
e/ou negativos; aproximação com outras produções; veredito; possível 
recepção/indicação do/ao espectador; a perspectiva política (sobre determinadas 
produções). Evidentemente, não há uma ordem e nem sempre todos esses pontos estão 
presentes, mas muitos deles são constantes, como uma espécie de modelo para a forma 
de divulgação e apreciação. 
                                                          
18  De modo que, no quarto capítulo, acessamos novamente os sites onde estavam hospedadas as críticas 
para atualização. 
19  RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos Fracos: cinema e história do Brasil. Bauru, SP: EDUSC, 
2002, p. 53. 
20  Para ser mais didático, variam de duzentas a mil e seiscentas palavras, ou seja, entre uma a três laudas, 
neste último caso, poucos são os casos, geralmente produções de grande bilheteria ou com fortes 
posicionamentos críticos. 
 
 
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CONSIDERAÇÕES INICIAIS 
 
A partir dos objetivos aqui propostos, organizou-se a tese em quatro capítulos. 
No primeiro, “O 11 de setembro e o Império das Imagens”, aborda-se a intensa 
construção de sentidos frente aos Atentados de 11 de Setembro e na sustentação da Guerra 
ao Terror. De tal modo, problematizou-se nicialmente a dimensão histórica do terrorismo 
e as ações dos EUA, já que se compreende que esse é o fio condutor do processo histórico 
no qual o 11 de Setembto está inserido. Em seguida, o foco das discussões se tornou a 
analise da exibição e espetacularização das imagens dos atentados, fundamental para 
compreender o cenário fílmico e a recepção estadunidense, pelo uso das imagens em favor 
de uma política intervencionista no Oriente Médio, tipicamente republicana. Um desses 
reflexos foi a brusca mudança dos direitos civis, em um debate interno acerca da repressão 
dos direitos fundamentais, como a privacidade dos cidadãos estadunidenses. Ou seja, para 
tudo isso se criou um Império das Imagens: o inimigo existe, é perigoso e se chama 
terrorismo. Não se trata de um exército convencional, senão um exército de guerrilha, 
mas ainda mais ardiloso. 
No segundo capítulo, “A Guerra ao Terror e o cinema estadunidense”, 
buscou-se compreender a Guerra ao Terror através do cinema, percebendo como, 
inicialmente, houve o escapismo/silenciamento/estranhamento, rememorando-se 
conflitos importantes da história dos EUA (como a Segunda Guerra Mundial, a Guerra 
do Vietnã e conflitos dos EUA na África e Oriente Médio) aplicados em outros contextos, 
ao mesmo tempo em que Hollywood se distancia de temas ainda delicados. Críticas e 
questionamentos aparecem de imediato, mas através de produções sem grande respaldo 
de público ou distribuição – as primeiras com grande alcance foram 
independentes/estrangeiras. Aos poucos, grandes produtoras foram incorporando temas 
como o 11 de Setembro, o terrorismo, Oriente Médio, dentre outros. O boom do 
tratamento de tais temas, inclusive o conflito no Iraque, se deu em meio ao segundo 
mandato de George W. Bush. Assim, neste capítulo, buscou-se apontar o posicionamento 
de tais produções conforme a Guerra ao Terror e a Doutrina Bush se desenrolavam.  
As imagens dos atentados aprofundaram o drama e a espetacularização dos 
ataques. Apesar de terem durado pouco, se alongaram o suficiente para a reeleição do 
republicano George W. Bush. Como já exposto, visões destoantes ocorreram lado a lado 
com a euforia da retaliação aos atentados. Assim, o terceiro capítulo, “Syriana: a nota 
dissonante”, consiste na análise da produção Syriana: a indústria do petróleo (Syriana, 
2005) que discute esse contexto histórico mapeando os diferentes cenários e situações das 
 
 
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CONSIDERAÇÕES INICIAIS 
 
políticas externas norte americana, não se entregando ao marco, mas expondo o processo 
histórico das relações dos EUA com o Oriente Médio. Ou seja, Syriana se diferencia por 
não eleger os Atentados de 11 de Setembro como um embate entre Ocidente e Oriente, 
bem como por reavivar o cinema estadunidense de cunho político que, tal como 
apontaram muitos dos críticos, estava estagnado em enredos e roteiros cúmplices das 
ações do governo, sempre passivos, desconsiderando, por exemplo, a própria política 
estadunidense aplicada no Oriente Médio durante as décadas de 1980 e 1990.  
O quarto e último capítulo, “A recepção da Guerra ao Terror”, apresenta o 
diálogo entre arte e sociedade, tendo como foco a análise das críticas cinematográficas 
que se referem ao contexto da Guerra ao Terror, durante o governo de Bush filho. Através 
de tais fontes e dos próprios filmes, almejou-se expor e compreender a recepção da guerra 
ao terrorismo, ou seja, de temas que vão da representação do 11 de Setembro e do 
distanciamento do tema do terrorismo ao tratamento dos efeitos das políticas 
antiterroristas. Assim, observou-se os diferentes significados e posicionamentos na 
recepção das produções que ora reforçaram a Guerra ao Terror, como a intervenção no 
Afeganistão e no Iraque, ora seguiram por outro viés. Problematizou-se, portanto, a forma 
como foram recepcionadas tais produções e os posicionamentos políticos advindos das 
críticas, lado a lado com a implementação das políticas antiterroristas e o 
desenvolvimento dos conflitos e mudanças advindas das ações republicanas. 
 
 
 
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O 11 DE SETEMBRO E O 
IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
 
 
 
Capítulo I 
CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
OS ATENTADOS DE 11 DE SETEMBRO E O “NOVO” INIMIGO: O 
TERRORISMO 
As imagens da manhã do dia 11 de setembro de 2001 marcaram um dos eventos 
mais significativos neste breve século XXI, tanto para os EUA como para toda a ordem 
mundial: os atentados às Torres Gêmeas e ao Pentágono, símbolos do poder 
estadunidense. A sua repercussão acentuou os debates acerca da política interna e 
externa21 estadunidense no combate ao terrorismo, contribuindo para um discurso 
referente à defesa da nação e, posteriormente, na “divulgação” do ideal de democracia e 
liberdade, culminando em várias discussões no âmbito das relações internacionais. 
Completados dezesseis anos, seus efeitos foram – e ainda são – sentidos em todo 
o globo. A liderança dos EUA foi posta em cheque e sua política externa sofreu problemas 
tão graves quanto no período da Guerra do Vietnã, visto que, além de enfrentar o 
terrorismo, tinham que responder às armadilhas criadas por sua própria ideologia. Tendo 
em conta alguns dos efeitos do 11 de Setembro, cabe explanar brevemente as principais 
características da Guerra ao Terror empreendida pelos EUA.  
Inicialmente, numa onda pós-11 de Setembro, ocorreram inúmeros debates sobre 
as relações internacionais e a problematização da “paz mundial”, os quais conduziram e 
auxiliaram os EUA em uma ofensiva contra o Afeganistão,22 que supostamente estaria 
apoiando grupos terroristas islâmicos. Pouco tempo depois, ocorreram investidas e 
acusações contra o Iraque23 – nesse caso, sem o apoio da ONU –, fundamentadas em 
argumentos que até hoje permanecem sem provas concretas, como o possível 
relacionamento do país com células terroristas. 
Nesse contexto, as várias mídias (jornais, rádio, TV, fotografia, cinema, internet) 
produziram representações diversas sobre o 11 de Setembro, o terrorismo fundamentalista 
islâmico e os jogos diplomáticos dos EUA. Logo recorreu-se aos registros históricos dos 
ataques ao território estadunidense, a fim de buscar um fundamento histórico, uma forma 
                                                          
21  MILZA, Pierre. Política interna e política externa. In: RÉMOND, René. (Org.). Por uma história 
política. 2. ed. Rio de Janeiro: FGV, 2003, p. 370. 
22  Referenciada também como Segunda Guerra do Afeganistão e Operação Liberdade Duradoura, teve 
inicio em 07 de outubro de 2001, ainda está em curso, tendo o atual presidente, Barack Obama, 
declarado a retirada do exército estadunidense até 2014. 
23  Também chamada de Ocupação do Iraque, continuação da Guerra do Golfo, e também como Operação 
Liberdade do Iraque, iniciou-se com a invasão do Iraque em 20 de março de 2003 pelos EUA e seus 
aliados, Reino Unido, Espanha, Itália, Polônia e Austrália, e encerrou-se em 18 de agosto de 2010. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
de agir frente ao evento. As proporções, as vítimas, os responsáveis foram explorados ao 
máximo, intensificando o choque das imagens que foram registradas. O efeito causado 
por elas levou a um turbilhão de revisões históricas, que enfatizavam que o “mundo havia 
mudado naquele dia”. Acadêmicos das mais variadas áreas realizavam suas análises; 
políticos discursavam sobre o acontecimento; mas o espetáculo era das sessões 
intermináveis sem data para sair de cartaz. Havia nessas imagens um poder hipnótico, de 
modo a notar que os atentados foram planejados para serem eficazes, mas, sobretudo, 
para serem filmados. 
A partir dos atentados, vários discursos sobre a Guerra ao Terror tomaram ares 
simplificadores na voz do ex-presidente George W. Bush, os quais se referiam à luta entre 
o “bem” e o “mal”, Ocidente versus Oriente. Essas declarações se intensificaram através 
do efeito midiático e espetacular das representações dos atentados do dia 11 de setembro 
de 2001, bem como da “cruzada” lançada contra do terrorismo, principalmente durante o 
primeiro mandato de Bush (20/01/2001-20/01/2005). Discursos que nada mais fariam do 
que convencer a todos do sentido social e político das muitas ações antiterroristas, 
voltando-se ao sentimento nacionalista, da identidade estadunidense, fundamentado nos 
atentados, e que justificaram o aumento do orçamento militar em pró do combate ao 
terrorismo e da defesa da nação, na chamada guerra preventiva. 
Os ataques terroristas do dia 11 de setembro se tornaram um marco, na medida 
em que muitas ações política foram tomadas por Bush e alocadas, ou justificadas, nesse 
acontecimento. Nesse contexto, a política interna e externa se tornaram indissociáveis, já 
que a segurança nacional se tornou prioridade para os líderes do país frente à ameaça do 
terrorismo em âmbito internacional. Várias ações do ex-presidente  tomar moldes de 
tempos de guerra, com a autorização de diversos julgamentos militares de cidadãos 
estrangeiros suspeitos de participarem dos referidos ataques. Sendo assim, em todo o 
território dos EUA, agentes federais investigavam e interrogavam estrangeiros, dando 
preferência àqueles oriundos de países árabes, na busca de conexões com células 
terroristas.24 
Pode-se considerar isso como um ponto de legitimação do poder estadunidense 
em identificar um inimigo em potencial, afinal, o terrorismo necessita de um rosto, ou 
melhor, uma ideologia opositora – característica intrínseca ao longo da história 
                                                          
24  RUSCHMANN, Paul. The War on Terror. New York: Infobase Publishing, 2005, p. 16. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
estadunidense. Ao mesmo tempo, não se trata apenas da disseminação de uma imagem 
do terrorismo internacional, mas também da criação de aparatos antiterroristas, como o 
Ato Patriótico (USA Patriot Act).25 Tais ações conduziram a uma onda de discussões 
internacionais e contribuiram para a realização de diversas reformas legislativas, tanto 
nos EUA como na Europa. Como consequência, diversos direitos fundamentais foram 
alterados, como a liberdade e a segurança, em pró do antiterrorismo e da defesa da 
democracia.26 
No decorrer das discussões pós-11 de Setembro, o governo estadunidense 
precisava explicar tal evento, indicar a autoria e os seus objetivos. Várias informações 
sobre a autoria dos ataques apontavam para a organização Al-Qaeda,27 na época tendo 
como principal mentor Osama Bin Laden,28 o qual estava sob proteção dos Talibãs no 
Afeganistão. Nesse cenário, os EUA empreenderam estratégias militares cercando o país 
e exigindo a entrega de Bin Laden, ao mesmo tempo em que arquitetava ações 
diplomáticas a fim de obter apoio da ONU e da OTAN.29 
A partir desse momento, são cada vez mais recorrentes os discursos do governo 
Bush II frente às estratégias de segurança nacional, bem como a perpetuação no 
imaginário estadunidense da possibilidade de novos ataques terroristas.30 Nesse segmento 
                                                          
25  Uniting and Strengthening America by Providing Appropriate Tools Required to Intercept and Obstruct 
Terrorism Act. (Ato de Unir e Fortalecer a América Providenciando Ferramentas Apropriadas 
Necessárias para Interceptar e Obstruir o Terrorismo). Trata-se de uma lei criada após os Atentados de 
11 de Setembro de 2001, por George W. Bush em 26 de outubro de 2001. Tal lei traz em discussão 
diversas questões acerca da quebra de direitos constitucionais, a favor segurança nacional, em virtude 
da guerra contra o terrorismo. Recentemente a lei foi prorrogada até junho de 2015. 
26  CONDE, Enrique Álvarez; GONZÁLEZ, Hortensia. Legislación antiterrorista comparada después de 
los atentados del 11 de septiembre y su incidencia en el ejercicio de los derechos fundamentales. Real 
Instituto Elcano – Royal Institute (ARI), Madrid, n. 8, 2006. Disponível em: 
<http://www.realinstitutoelcano.org/wps/portal/rielcano/contenido?WCM_GLOBAL_CONTEXT=/el
cano/elcano_es/zonas_es/ari+7-2006>. Acesso em: 27 abr. 2012. 
27  QAEDA, AL. “Alternativa ortográfica de Al Qa'ida nome completo Saudita Al Qaeda al Sulbah. Os 
vários objetivos deste grupo são refletidas na grande quantidade de denominações que tem usado, como 
o Exército Islâmico para a Libertação dos Lugares Santos, o Grupo de Proteção dos Lugares Santos, e 
Frente Islâmica Mundial para a Jihad contra os Judeus e Cruzados, entre outros”. ANDERSON, Sean 
K; SLOAN, Stephen. Historical dictionary of terrorism. Lanham, MD: Scarecrow Press, 2009, p. 
557. [Tradução nossa]. 
28  Osama Bin Laden foi morto em uma operação realizada pelo exército dos EUA em 02 de maio de 2011. 
Contudo, tal operação ainda gera dúvidas pela falta de provas que comprovem que de fato era o corpo 
do ex-chefe da Al-Qaeda. 
29  JAGUARIBE, Helio. Terrorismo e Islam. Revista Nueva Sociedad, n. 177, Enero-Febrero 2002. 
Disponível em: <http://www.nuso.org/revista.php?n=177>. Acesso em: 25 mar. 2011. 
30  Tal aspecto, por exemplo, foi explorado de forma irônica no documentário Fahrenheit 11 de Setembro 
(Fahrenheit 9/11, 2004), do diretor Michael Moore. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
da Doutrina Bush e da política antiterrorista, são recorrentes os discursos sobre o “Eixo 
do Mal”, referindo-se aos países que apoiavam o terrorismo, sendo citados: Irã, Iraque e 
Coréia do Norte. Para os EUA tais países apresentavam maior perigo, já que possuíam 
motivos e formas de colaborar e fornecer armas para grupos terroristas. Nesse momento, 
o governo Bush concluiu que as estratégias de segurança aos moldes da Guerra Fria já 
não eram suficientes frente as redes internacionais de terrorismo31 – não eram facilmente 
rastreáveis a Estados ou ideologias unificadas. Sendo assim, no dia 20 de setembro de 
2001, o ex-presidente George W. Bush declarou que os EUA estavam em guerra contra 
os terroristas, empreendendo o que ficou conhecido com a Guerra ao Terror.32 
Nesse contexto, o Afeganistão foi apontado como um dos países onde se 
encontravam os campos e bases de treinamento da organização Al-Qaeda. Naquele 
momento o Afeganistão estava sob o controle do Talibã. O ex-presidente Bush exigiu que 
o Talibã entregasse os líderes da Al-Qaeda e fechasse seus campos de treinamento 
terroristas, o que evidentemente foi recusado. Após tais circunstâncias, os EUA 
empreenderam uma ofensiva militar com o apoio da Aliança do Norte, composta por 
afegãos contrários ao Talibã. Tal ação resultou na expulsão dos talibãs das principais 
cidades do país, na morte de vários componentes do grupo, bem como de muitos líderes 
da rede terrorista Al-Qaeda.33 
Frente ao chamado “Eixo do Mal”, foram divulgadas informações sobre a 
existência de armas de destruição em massa no Iraque, bem como de que o país mantinha 
conexões com a organização Al-Qaeda. Porém essas afirmações foram postas à prova, 
com inúmeras acusações de que serviriam apenas ao propósito de manipular a opinião 
pública a partir dos eventos do 11 de Setembro. Richard A. Clarke, ex-chefe da segurança 
antiterrorista dos EUA, escreveu em seu livro Contra todos os Inimigos (Against All 
Enemies, 2004) que o governo não levou em conta as advertências da inteligência acerca 
da organização Al-Qaeda antes dos referidos atentados, “[...] e utilizou os ataques para 
travar uma guerra totalmente independente no Iraque, levando o povo americano a 
acreditar que o regime iraquiano de Saddam Hussein estava envolvido no 11 de 
                                                          
31  CLARKE, 2004 apud RUSCHMANN, Paul. The War on Terror. New York: Infobase Publishing, 
2005, p. 17. 
32  Ibid., p. 15. 
33  Ibid. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
Setembro”.34 Tendo em conta ainda, as acusações de que o Iraque possuía conexões com 
grupos terroristas foram baseadas em frágeis documentos, já que tais grupos possuíam 
abrigo no Paquistão, Somália, Sudão e Yêmen.35 
Tal empreendimento do governo Bush não afetou somente a política externa, 
mas também a política interna dos EUA. Um exemplo disso foi a perda de poderes do 
partido republicano de Bush dentro do Congresso, algo que não ocorria desde 1994. Por 
outro lado, a Guerra do Iraque gerou manifestações populares antiguerra, semelhantes ao 
período da Guerra do Vietnã.36  
Diversas ações diplomáticas e militares empreendidas pelos EUA deixam claro 
o lugar privilegiado do qual usufruem, impondo uma lógica na qual não existe 
neutralidade, tornando-se uma exigência, ademais imperialista, aos moldes de uma 
recolonização, agora aplicada ao Oriente Médio.37 Não obstante, tais prerrogativas de que 
os EUA estão no direito de classificar que países fomentam atos terroristas – termo 
utilizado de forma muitas vezes genérica –, de quem é ou não terrorista, ou melhor, o 
terrorismo internacional, de base fundamentalista islâmica, tornou-se um termo no qual o 
governo estadunidense classifica que religião ou ideologia se aplica. 
A estratégia do governo Bush, de propagar representações midiáticas do 
terrorismo fundamentalista islâmico, torna-se aplicável em vista das ações diplomáticas 
que exploraram o poder que o governo estadunidense possui em âmbito internacional. O 
direito a guerra é um direito natural a qualquer país, a intervenção dos EUA no 
Afeganistão foi aprovada pelo Conselho de Segurança da ONU,38 órgão que regulamente 
tais ações. No entanto, em relação ao Iraque isto não ocorreu. Tal empreendimento não 
foi concedido, tendo em conta a credibilidade dos argumentos utilizados pelo governo 
Bush para a intervenção. Em relação ao Afeganistão, houve grande envolvimento 
                                                          
34  HOLLOWAY, David. 9/11 and the War on Terror. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2008, p. 
31. 
35  SILVA, Francisco Carlos Teixeira da. Os Estados Unidos e a guerra contra o terrorismo. Tempo 
Presente, [20--].  Disponível em: 
<http://www.tempopresente.org/index.php?option=com_content&view=article&id=32:os-estados-
unidos-e-a-guerra-contra-o-terrorismo&catid=38&Itemid=127>. Acesso em: 07 ago. 2013. 
36  Ibid., p. 32. 
37  LANDER, Edgardo. Los civilizados y los bárbaros. Revista Nueva Sociedad, n. 177, Enero-Febrero 
2002. Disponível em: <http://www.nuso.org/revista.php?n=177>. Acesso em: 25 mar. 2011. 
38  APROVADA COM unanimidade através da Resolução 1368. United Nations, 12 set. 2001.  Disponível 
em: <http://www.un.org/en/ga/search/view_doc.asp?symbol=S/RES/1368(2001)>. Acesso: 10 set. 
2016. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
internacional, principalmente por uma espécie de direito de defesa dos EUA devido aos 
ataques terroristas ao país em 2001. Assim, o dia 11/09 se tornou o marco da guerra contra 
o terrorismo.  
Eventualmente, com passar dos anos, muitos conceitos que circundam a Guerra 
ao Terror se tornaram sinônimos e metonímias no imaginário do Ocidente, como por 
exemplo: islamismo, terrorismo e Oriente Médio. Desse modo, inúmeras interpretações 
tendenciosas da religião muçulmana – especialmente durante o governo Bush – criaram 
representações alienantes, manipulando a opinião pública.39 Apesar dessa construção de 
sentidos pejorativos do Oriente Médio e do mundo islâmico, destaca-se que existe um 
número cada vez maior de países muçulmanos que almejam constituir uma relação mais 
próxima com o Ocidente, interessados no desenvolvimento de suas instituições de 
maneira democrática.40 
Anos antes do 11 de Setembro, da “luta contra o terror”, Edward Said apresentou 
a estereotipação e padronização cultural do Oriente através das mídias do Ocidente, como 
a TV e o cinema, tanto em moldes populares como acadêmicos do Oriente “misterioso”. 
Segundo ele: 
Um aspecto do mundo eletrônico pós-moderno é que houve um reforço 
dos estereótipos pelos quais o Oriente é visto. A televisão, os filmes e 
todos os recursos da mídia forçaram a informação para dentro de 
moldes cada vez mais padronizados. No que diz respeito ao Oriente, a 
padronização e a estereotipação cultural intensificaram o domínio da 
demonologia acadêmica e imaginativa do “Oriente misterioso”. Em 
lugar algum isso é mais verdadeiro que nos modos como o Oriente 
Próximo é compreendido. Três coisas contribuíram para transformar até 
mesmo a mais simples percepção dos árabes e do islã em uma questão 
altamente politizada, quase áspera: uma, a história do preconceito 
popular antiárabe e antiislãmico no Ocidente, imediatamente refletido 
na história do orientalismo; duas, a luta entre os árabes e o sionismo 
israelita, e os seus efeitos sobre o judeu americano, bem como sobre a 
cultura liberal e a população em geral; três, a quase total ausência de 
qualquer posição cultural que tornasse possível, seja identificar-se com 
os árabes e com o islã, seja discuti-los com isenção. Além disso, quase 
não é preciso dizer que, posto que o Oriente Médio está hoje 
identificado com a política das Grandes Potências, com a política do 
petróleo e com a dicotomia simplista do democrático e amante da 
liberdade Israel e os árabes maus, totalitários e terroristas, as chances 
                                                          
39  Para discussão em torno deste tema utilizarei, inicialmente, o trabalho de BECKER, Jean-Jacques. A 
opinião pública. In: RÉMOND, René. (Org.). Por uma história política. 2. ed. Rio de Janeiro: FGV, 
2003. 
40  Cf. GIAQUINTO, María Benedicta. Terrorismo: uma lucha de occidente contra la perdida de libertad. 
Revista Pléyade, n. 2, p. 104-127, 2008. Disponível em: 
<http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2788097>. Acesso em: 02 abr. 2012. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
de qualquer coisa parecida com urna visão clara de sobre o que se está 
falando quando se está falando sobre o Oriente Próximo sao 
depressivamente pequenas.41 
 
Atualmente é inegável a intensa estereotipação do Oriente Médio, tendo em 
conta que grande parte das representações do território está fortemente relacionado a 
assuntos que abarcam o terrorismo e o islã. Todo esse movimento não se constituiu 
espontaneamente, mas a partir de diversas construções discursivas como, por exemplo, a 
partir do uso de termos como o “choque de civilizações”, a princípio utilizado por Samuel 
P. Huntington em artigo publicado na revista Foreign Affairs em 1993. Esse artigo expõe 
que o poder ocidental seria confrontado por não ocidentais, com planos de moldar o 
mundo sob suas perspectivas ideológicas. Muitos desses argumentos tornaram-se 
artimanhas das mídias internacionais e, até mesmo, de governantes, o que aprodundou 
ainda mais ideias generalizantes, principalmente em relação a questões que envolvem a 
relação entre o terrorismo e o Oriente Médio. A espetacularização sobre o 11 de Setembro, 
as próprias imagens registradas, incidiram no marco de um tratamento circunstancial de 
diversos temas complexos em direção a simplificações históricas – a favor dessa “nova” 
ameaça ao mundo democrático ocidental. 
Nesse sentindo, leva-se em consideração que o termo Oriente Médio implica 
inúmeras considerações, dentre as quais questões geográficas, étnicas, políticas, 
religiosas, econômicas. Assim, a definição de Oriente Médio remete-se a uma complexa 
rede de quais países constituem esse território, não se tratando de um termo objetivo, mas 
sim subjetivo, já que muitas vezes esteve associado a questões eurocêntricas e a contextos 
militares, sendo necessário, portanto, compreende-lo dentro de uma historicidade. Dessa 
forma o termo “Mundo Muçulmano” tornou-se referência de “Oriente Médio”, embora o 
centro da civilização islâmica se estenda de forma mais dominante em outras faixas 
territoriais, como África, Ásia, Ásia Central.42 
Salienta-se que vários historiadores, cientistas políticos, filósofos, sociólogos, 
bem como pesquisados da área de relações internacionais, já abordaram tais questões, 
principalmente tratando da atuação de grandes potências nesses territórios. Em grande 
                                                          
41  SAID. Edward W. O Orientalismo: o Oriente como invenção do Ocidente. São Paulo: Cia. das Letras, 
1990, p. 38. 
42  Cf. OZKAN, Mehmet. El Oriente Medio en la Política Mundial: un enfoque sistémico. Estudios 
Políticos, n. 38, p. 99-120, Jan./Jun. 2011. Disponível em: <http://works.bepress.com/mehmetozkan/>. 
Acesso em: 12 mar. 2012. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
parte, muitos desses estudos referem-se aos EUA – mesmo nos trabalhos produzidos antes 
do 11 de Setembro e depois de forma ainda mais intensa – percorrendo o processo 
histórico de sua atuação no Oriente Médio. Apenas por esse levantamento bibliográfico, 
fica nítido que esta relação está fortemente relacionada ao terrorismo internacional, ou 
seja, é o fio condutor desse processo histórico. 
Assim, um dos problemas iniciais perpassa a historicidade do conceito de 
terrorismo e suas diversas aplicações, já que não existe uma conceitualização reconhecida 
internacionalmente, nem mesmo no meio acadêmico – em muitos casos sua 
conceitualização se alicerça sobre objetivos políticos. Com os eventos do dia 11 de 
setembro houve uma onda de discussões internacionais sobre o terrorismo, o que causou 
reformas legislativas tanto nos EUA como na Europa, alterarando diversos direitos 
fundamentais como a liberdade e a segurança de seus cidadãos em pró do antiterrorismo 
e da defesa da democracia.43 
Uma das formas convencionais mais utilizadas para conceituar o terrorismo seria 
na distinção do terror que é instrumentalizado por um governo, em virtude de manter-se 
no poder através dele. Contra esse formato de legitimação do poder emprega-se o 
terrorismo político de grupos que lutam para derrubar esse sistema de governo.44 Ou seja, 
trata-se de uma forma de terrorismo relacionada a embates dentro do Estado e a disputas 
de poder. Contudo, nas últimas décadas, muitas ações terroristas assumiram perspectivas 
de grupos não estatais, no âmbito do terrorismo internacional, a exemplo dos atentados 
aos EUA em 11 de setembro de 2001 de base fundamentalista islâmica. Notadamente, a 
problematização do conceito vai além das simples definições expostas acima, que são, 
em grande parte, apenas exemplos mais gerais. 
O historiador estadunidense Walter Laqueur argumenta que não há como definir 
um único tipo de terrorismo devido aos inúmeros casos registrados ao longo dos anos. 
Sendo assim, existem diferentes definições e formas de terrorismo decorrente de um 
processo histórico, mas de todo modo uma ação terrorista faz “[…] o uso da violência por 
                                                          
43  CONDE, Enrique Álvarez; GONZÁLEZ, Hortensia. Legislación antiterrorista comparada después de 
los atentados del 11 de septiembre y su incidencia en el ejercicio de los derechos fundamentales. 
Análisis del Real Instituto Elcano (ARI), Madrid, n. 8, 2006. Disponível em: 
<http://www.realinstitutoelcano.org/wps/portal/rielcano/contenido?WCM_GLOBAL_CONTEXT=/el
cano/elcano_es/zonas_es/ari+7-2006>. Acesso em: 27 abr. 2012. 
44  BOBBIO, Norberto. Dicionário de política. Brasília: Editora UnB, 1998, p. 1243. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
parte de um grupo para fins políticos, normalmente dirigido contra um governo, mas por 
vezes contra outro grupo étnico, classe, raça, religião ou movimento político”.45 
Charles Townshend, historiador britânico, destaca que existem iniciativas 
políticas e acadêmicas que buscam definir o termo terrorismo, sendo que muitos autores 
não têm problema em inúmerar várias definições do termo, e mesmo em adicionar a sua 
concepção. O autor argumenta que a palavra “terrorista” “[...] é uma descrição que quase 
nunca foi voluntariamente adotada por qualquer indivíduo ou grupo. É aplicada a eles por 
outros, em primeiro lugar pelos governos dos estados que atacam”.46 De tal modo, o 
filósofo político Stephen Nathanson esclarece que o terrorismo não é um termo concebido  
utilizado pela definição teórica e sim pelo viés político, sendo constituído de acordo com 
os interesses que apelam para uma condenação moral das ações terroristas. “Enquanto 
eles são felizes para aplicar o rótulo de terrorismo para os seus inimigos, eles não irão 
aplicá-la aos amigos”.47 
Sean Anderson e Stephen Sloan, no livro Historical Dictionary of Terrorism, 
destacam que não existe uma definição que se aplique efetivamente ao termo terrorismo, 
estando sempre carregado de concepções políticas aplicadas por grupos e tendências de 
forma negativa. Outro apontamento se refere à classificação de uma ação como sendo 
terrorista pelo viés militar, e esclarecem que a abordagem utilizada por eles, 
[...] é a de considerar como terroristas os grupos que normalmente 
atacam alvos não-combatentes ou não-militares tão livremente como 
alvos militares. Da mesma forma, sua escolha de táticas revela a 
distintinção entre combatentes e não combatentes. Artilharia anti-aérea 
pode ser usada contra aviões de guerra ou aviões civis, mas carros-
bomba quase sempre implicam o risco de mortes e lesões de não-
combatentes.48 
 
O historiador Bruce Hoffman aponta para a necessidade de uma definição efetiva 
do termo. Para ele, “O terrorismo é uma atividade política humana intencional que é 
direcionada para a criação de um clima geral de medo, é projetado para influenciar, de 
                                                          
45  LAQUEUR, 1999 apud SEIXAS, Eunice Castro. Terrorismos: uma exploração conceitual. Rev. Sociol. 
Polít., Curitiba, v. 16, número suplementar, p. 9-26, ago. 2008. 
46  TOWNSHEND, Charles. Terrorism: a very short introduction. Oxford: Oxford University Press, 2003, 
p. 15. [Tradução nossa] 
47  NATHANSON, Stephen. Terrorism and the Ethics of War. Cambridge: Cambridge University Press, 
2010, p. 13. [Tradução nossa] 
48  ANDERSON, Sean K; SLOAN, Stephen. Historical dictionary of terrorism. Lanham, MD: 
Scarecrow Press, 2009, p. 665. [Tradução nossa] 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
maneira desejada pelo protagonista, outros seres humanos e, através deles, algum curso 
de eventos”.49 Muitas declarações referentes ao terrorismo direcionam o tema para uma 
tendência política, por vezes objetivando uma intensa busca pelo poder, para mudanças 
políticas. 
Apesar de muitos países – e nem mesmo a historiografia – não terem chegado a 
uma definição efetiva do que se entende por terrorismo, isso não significa que ele não 
seja um problema para os países democráticos do Ocidente. Independente desse debate, 
deve-se compreender que os grupos terroristas estão interessados em tecnologias e 
aparatos para se fazer notar suas ações e, evidentemente, pouco interessa a eles um acordo 
internacional sobre suas ações, importa somente que suas ações sejam percebidas.50 
Na atualidade, o planejamento de ações terroristas se tornou mais do que 
possível, frente ao desenvolvimento das tecnologias de comunicação e informação. De 
certo modo, já não se faz tão necessária a presença de repórteres ou correspondentes 
internacionais, pois os próprios agentes terroristas podem filmar, editar e publicar tais 
imagens ou vídeos na Internet.51O que se tornou evidente, é que essas ações são realizadas 
para surtir efeito global. O que foi destruído, nesse sentido, tem pouca importância, visto 
que o objetivo é criar um efeito midiático.52 Eric Hobsbwm em seu livro Globalização, 
Democracia e Terrorismo, assim expôs: 
Um dos sinais infelizes de barbarização está na descoberta, pelos 
terroristas, de que, sempre que tenha vulto suficiente para aparecer nas 
telas do mundo, o assassinato em massa de homens e mulheres em 
lugares públicos tem mais valor como provocador de manchetes do que 
todos os outros alvos das bombas, com exceção dos mais célebres e 
simbólicos.53 
                                                          
49  HOFFMAN, Bruce. Inside Terrorism. New York: Columbia University Press, 2006, p. 02. [Tradução 
nossa] 
50  CARAFANO, James Jay. The Future of Anti-Terrorism Technologies. The Heitage Foundation, 
Washington, p. 1-9, 17 Jan. 2005. (HD87. H26 no. 885). Disponível em: 
<http://www.heritage.org/Research/HomelandSecurity/hl885.cfm>. Acesso em: 04 maio 2012. 
51  “Atualmente, a Al-Qaeda e seus grupos afiliados encontraram formas de utilizar sites de 
compartilhamento de vídeos como o YouTube, Liveleak, e Google Earth para fornecer orientação e 
mapear suas operações, e continuam a explorar agressivamente o potencial dessas novas aplicações 
como o Twitter, e também discutindo sobre as possibilidades de uma ‘invasão’ do site de 
relacionamentos Facebook”. DAUBER, Cori E. YouTube War: Fighting in a World of Cameras in 
Every Cell Phone and Photoshop on Every Computer. Strategic Studies Institute, Carlisle Barracks, 
U.S. Army War College, p. 04, Nov. 2009. (U413. A66D28 2009). Disponível 
em:<http://www.strategicstudiesinstitute.army.mil/pdffiles/PUB951.pdf>. Acesso em: 10 maio 2012. 
52  Ibid. 
53  HOBSBAWM, Eric J. Globalização, Democracia e Terrorismo. São Paulo: Cia. das Letras, 2007, p. 
131. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
 
Dessa forma, as proporções do terrorismo vão além da violência. Na verdade, 
almejam a repercussão e o sentimento de pânico provocado. Através da espetacularização 
de suas ações pela mídia, a eficácia e a repercussão dos atentados são ainda maiores se 
forem direcionados a locais de grande representação simbólica do poder.54 
Como se pode notar, o conceito de terrorismo atualmente emprega uma vasta 
gama de significações e ramificações. Ressalta-se, portanto, a importância do tempo 
histórico e da experiência do passado em sua aplicação. As muitas mudanças ocorridas 
após o 11 de Setembro trazem à tona aspectos políticos, econômicos e socioculturais, 
expondo as experiências e expectativas55 de sujeitos, organizações e instituições. Para 
além da simples apresentação das significações históricas de um conceito, trata-se de 
apreciar através da linguagem a própria experiência humana. 
A reflexão temporal acerca do termo terrorismo se torna pertinente para se 
compreender o processo histórico pelo qual perpassa sua aplicação. Os autores acima 
citados apenas se debruçaram sobre as implicações conceituais, mas deixam de lado a sua 
utilização por diferentes países, como, por exemplo, o terrorismo de estado financiado 
pelos EUA ao longo dos séculos XIX e XX, principalmente aplicado nos países latino-
americanos. Ou ainda, quando falamos dos EUA e os eventos no Japão em fins da 
Segunda Guerra Mundial e a sua relação com o terrorismo de massa, como destacou o 
filósofo italiano Domenico Losurdo: 
De imediato, o pensamento vai para o morticínio do 11 de Setembro. 
Há precedentes históricos? Se por terrorismo de massa entendermos o 
desencadeamento da violência contra a população civil com o intuito de 
alcançar determinados objetivos políticos e militares, devemos dizer 
que na história o exemplo mais clamoroso dessa forma horrível de 
violência foi o aniquilamento nuclear de Hiroshima e Nagasaki. Quem 
fala de “bombardeio terrorista” em nossos dias são historiadores 
estadunidenses autorizados. Na realidade, porém, essa já era a opinião 
de um dos mais altos dirigentes da administração norte-americana da 
história, o almirante Leahy, o qual em vão procurou dissuadir o 
                                                          
54  “O pode simbólico como poder de constituir o dado pela enunciação, de fazer ver e fazer crer, de 
confirmar ou de transformar a visão do mundo e, deste modo, a acção sobre o mundo, portanto o mundo; 
poder quase mágico que permite obter o equivalente daquilo que é obtido pela força (física ou 
econômica), graças ao efeito específico de mobilização, só se exerce se for reconhecido, quer dizer, 
ignorado como arbitrário”. BOURDIEU, Pierre. O Poder Simbólico. Rio de Janeiro: Bertrand 
Brasil/DIFEL, 1989, p. 14. 
55  KOSELLECK, Reinhart. Futuro Passado: Contribuição à semântica dos tempos históricos. Rio de 
Janeiro: Contraponto / Ed. Puc-RJ, 2006. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
presidente Truman de recorrer a uma arma “bárbara”, que atingisse 
“mulheres e crianças” de forma indiscriminada.56 
 
Essa apreciação de Losurdo mostra os contrastes e diferentes aplicações do 
terrorismo, evidenciando como ele tem aplicações políticas. De tal modo, atualmente os 
EUA se tornaram um dos principais norteadores da sua aplicação conceitual, 
principalmente quando se referencia ao terrorismo internacional de base tradicional-
religiosa, especificamente o fundamentalismo islâmico. Boa parte desse imaginário sobre 
o terrorismo islâmico está ligada à cultura política da última década, fortalecida através 
do posicionamento do governo frente ao 11 de Setembro e as ações posteriores no Oriente 
Médio, acontecimentos amplamente divulgados pelas plataformas de comunicação e 
informação. 
Beverly Gage, historiadora da Universidade de Yale, em seu artigo “Terrorism 
and the American experience: a state of the field,”57 critica os estudos sobre o terrorismo 
que se limitam aos conflitos no Oriente Médio – ou seja, os que têm como marco o 11 de 
setembro. A autora ressalta que tais pesquisas não levam em consideração os atos e outras 
implicações acerca do termo em épocas distintas, principalmente dentro do território dos 
EUA. Em se tratando dos historiadores, aponta que, por questões metodológicas, eles 
tendem a seguir perspectivas que desconsideram a reflexão em teorias gerais – ao 
contrário de cientistas políticos, sociólogos, economistas e jornalistas, esses tidos pela 
autora como responsáveis pelas melhores reflexões pós-11/09.  
Observa-se, portanto, o efeito discursivo e a incidência do 11 de setembro como 
marco dessas discussões, deixando-se de lado a própria reflexão histórica nacional para 
focar no terrorismo internacional – sem, é claro, refletir sobre a disseminação da cultura 
do terrorismo pelos EUA na América Central, bem como no Oriente Médio. Segundo 
Gage, as novas pesquisas sobre esse conceito, mesmo trabalhando com temas distintos 
entre si, visam explorá-lo a partir de reflexões sobre eventos passados e sua incidência no 
presente. Contudo, muitos dos historiadores não aprofundam a historicidade do termo, 
                                                          
56  LOSURDO, Domenico. A Lingaugem do império: léxico da ideologia estadunidense. São Paulo: 
Boitempo, 2010, p. 21. 
57  GAGE, Beverly. Terrorism and the American Experience: a state of the field. Journal of American 
History, n. 98, v. 1, p. 73-94, 2011. doi: 10.1093/jahist/jar106. Disponível em: 
http://jah.oxfordjournals.org/content/98/1/73.short. Acesso em: 10 set. 2016. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
utilizando-o apenas como paradigma indiciário, mantendo a tendência de outras obras 
referenciais que os inspiraram.  
A principal crítica de Gage, portanto, aponta para o fato de que grande parte dos 
estudos historiográficos não toma partido sobre o terrorismo dentro do território nacional 
norte americano, pois se viram pressionados a explicar o conceito de ponta-a-ponta no 
âmbito dos ataques de 11 de Setembro pelo prisma do terrorismo internacional. Para a 
autora, trata-se de um terreno complexo e, por se tratar de política, corre-se o risco de 
reforçar o discurso da Guerra ao Terror.58 Mesmo antes dos atentados de 2001, Gage 
destaca que os estudos sobre o terrorismo sempre caminharam em conjunto com questões 
políticas, com a sua utilização nas reflexões sobre revoltas anticapitalistas, com grupos 
anarquistas e trabalhadores radicais.59  
Quando ocorreram os ataques do 11 de setembro, os americanos já 
tinham histórias de terrorismo – muitas delas e numa variedade de 
perspectivas. O que não existia era uma historiografia coerente do 
terrorismo, uma maneira definitiva de pensar sobre o papel que essa 
violência desempenhou (ou não) no passado americano.60  
 
A autora utiliza o 11 de Setembro como um marco periodizador desses estudos, 
tornando-se referencial para a análise de outros eventos anteriores, tais como: o confronto 
entre polícia e grevistas no Chicago Haymarket Square em 1886; o assassinato do 
presidente William McKinley em 1901; e a ascensão da Ku Klux Klan.61 Para Gage, a 
preocupação dos historiadores é muito passageira e pouco consistente, amarrando-se a 
contextos específicos sem reflexões mais abrangentes, reforçando a alegação de que o 
terrorismo não teria uma longa presença dentro dos EUA.62 Como se observa, o 11 de 
Setembro intensificou qualquer referencia a atos de terrorismo relacionados à história 
estadunidense, interferindo na seleção e exclusão de determinados assuntos e eventos, 
acentuando determinadas perspectivas e detrimento de outras.  
                                                          
58  GAGE, Beverly. Terrorism and the American Experience: a state of the field. Journal of American 
History, n. 98, v. 1, p. 73-94, 2011. doi: 10.1093/jahist/jar106. Disponível em: 
http://jah.oxfordjournals.org/content/98/1/73.short. Acesso em: 10 set. 2016. 
59  Ibid. 
60  Ibid., p. 09. 
61  Ibid., p. 07. 
62  Ibid., p. 20. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
Portanto, os ataques de 11 de Setembro se mostram como um novo marco para 
os debates acerca do terrorismo, especialmente o internacional. Ao mesmo tempo, 
compreende-se a sua presença em diversas ações dos EUA anteriores ao século XXI 
Considerando-se o seu efeito, nota-se nesse aspecto a eficácia do discurso oficial e da 
exploração do referido evento, o qual deu suporte para uma definição do terrorismo 
fundamentalista islâmico aos seus moldes.  
Em muitos momentos de sua história, os EUA fizeram usos políticos de 
determinados acontecimentos se apropriando de ideias/temas com objetivos definidos. 
Em muitos casos, recorreram a exaltações nacionalistas a fim de controlar a opinião 
pública. Observa-se isso a partir, por exemplo, do seu envolvimento na Primeira Guerra 
Mundial, em meio a pressão da opinião pública e, principalmente, na preocupação de não 
receberem os empréstimos caso a Tríplice Entente fosse derrotada: Woodrow Wilson e a 
Comissão Creel conduziriam o país a uma caçada contra os alemães. Tal feito, segundo 
Noam Chomsky, foi importante para futuramente servir como modelo contra o perigo 
“vermelho”.63 Os resultados de tais artimanhas, desde a Grande Guerra, podem ser 
observados na exposição de Chomsky citando as reflexões do pacifista radical A. J. 
Muste:  
Quando, 60 anos atrás, o país [EUA] entrou na 2º Guerra Mundial, ele 
[Muste] previu com considerável precisão as características gerais do 
mundo que surgiria após a vitória americana, e, pouco depois, observou 
que, “após a guerra, o problema será o vencedor. Ele acha que acabou 
de provas que guerra e violência compensam. Quem lhe dará uma lição 
agora?”.64 
 
Sendo assim, mostra-se recorrente a intervenção dos EUA em diversos países, 
tal como exposto por Noam Chomsky em Piratas e Imperadores, utilizando-se para tal 
de inúmeros recursos e intensiva violência, o que, para os governos estadunidense, se 
tornou uma prática política mais “aceitável” do que a escolha de ações diplomáticas, ao 
ponto de se tornar natural ou mesmo uma “virtude”.65 Assim, aceitando a prerrogativa de 
que o grande vencedor da Segunda Guerra Mundial se tornou um problema ao longo da 
segunda metade do século XX, sobretudo ao longo da “gélida” disputa diplomática entre 
                                                          
63  CHOMSKY, Noam. Mídia: propaganda política e manipulação. São Paulo: Martins Fontes, 2013, p. 
12. 
64  Id. Piratas e Imperadores, antigos e modernos: O terrorismo internacional no mundo real. Rio de 
Janeiro: Bertrand Brasil, 2006, p. 235. 
65  Ibid. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
EUA e URSS, os conflitos paralelos surgiram como alternativa a um embate direto de 
grandes proporções – que acarretaria numa destruição sem precedentes e sem vencedores, 
decorrente da quantidade de armas de destruição em massa de ambos os países, a chamada 
M.A.D. (Mutual Assured Destruction)66 –, muitos dos quais com ações que poderiam ser 
classificadas como terrorismo por ambas as duas potências. 
Marcos Degaut, ao tratar a relação da Guerra Fria e o terrorismo, expôs que nessa 
disputa os EUA saíram com vantagem, devido a sua capacidade econômica e industrial, 
mesmo a URSS sendo respeitada como potência por seu poder bélico e controle político. 
Assim, as diretrizes soviéticas partiam de definições políticas, fatores internos e força 
externa, as quais seriam apenas pontos de equilíbrio. A fim de alcançar a revolução 
comunista, outras formas deveriam ser usadas para além das militares, através de meios 
propagandísticos, econômico, culturias para debilitar os governos ocidentais não 
comunistas.67 Tais orientações já vinham do XX Congresso do Partido Comunista, em 
1956, sendo que “O XXIV Congresso, em março de 1971, reafirmou essa política, 
declarando que o êxito do comunismo mundial dependia da coesão de todas as forças 
‘anti-imperialistas’”, incluindo os movimentos terroristas.68 
Tendo em conta as característica e objetivos de ambas potências, durante a 
Guerra Fria os conflitos marginais se tornaram inevitáveis, não apenas na América ou no 
sudeste asiático, que são os casos mais divulgados e debatidos por suas notáveis relações, 
em maior ou menor grau, com as questões ideológicas no âmbito do capitalismo e do 
comunismo. Em meio às políticas e estratégias implementadas – Cominform pela URSS, 
e a Doutrina Truman dos EUA –, esses conflitos paralelos se tornaram a grande marca 
desse processo histórico e foram amplamente explorados como pontos de força entre as 
grandes potências. 
Após a Segunda Guerra, muitos conflitos decorreram dos efeitos da 
bipolarização mundial, seja de forma imediata ou a longo prazo, muitos deles fazendo 
uso de práticas terroristas. María Benedicta Giaquinto, ao mapear o processo histórico 
das ações terroristas, expôs: 
                                                          
66  DEGAUT, Marcos. O Desafio Global do Terrorismo: política e segurança internacional em tempos 
de instabilidade. Brasília: [s.n.], 2014, p.1134. 
67  Ibid., p. 1144. 
68  Ibid. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
Após a guerra [Segundo Guerra Mundial] e durante muitos anos, o 
terror urbano foi obscurecido pelas guerrilhas que eram travadas em 
grande escala, como as que ocorreram na China. Somente em áreas 
predominantemente urbandas prevaleceu a estratégia terrorista: na 
Palestina sob o domínio britânico e mais tarde no Chipre e no Aden. As 
guerrilhas ocorreram em as áreas rurais. Quando a descolonização 
chegou ao fim, houve uma diminuição geral da atividade dos 
guerrilheiros. E com a transferência de operações do campo para as 
cidades surgiu a era da “guerrilha urbana”, onde operam principalmente 
em unidades de 3, 4 ou 5 ativistas. O terrorismo multinacional dos anos 
70 incluiu uma estreita colaboração entre pequenos grupos terroristas 
em muitos países. Os líbios, os argelinos, os norte-coreanos e os 
cubanos atuaram como pagadores, fornecedores de armas e outros 
equipamentos, além de como coordenadores. Este novo terrorismo 
multinacional substituiu a guerra entre estados, uma vez que se tornou 
uma atividade quase respeitável (nas Nações Unidas havia uma maioria 
substancial que se opunha a qualquer ação internacional efetiva que 
podesse ser dirigida contra essa atividade). Assim, surgiu um labirinto 
impenetrável de vincúlos, intrigas e interesses, juntamente com uma 
rede de colaborações sobrepostas e abertas com governos estrangeiros 
que preferiram permanecer no sombra.69 
 
Segundo Degaut, “[...] o terrorismo patrocinado ou estimulado pela URSS, 
Cuba, China, de certa forma também pelos EUA – sobretudo na América Central – e o 
terrorismo marxista na Europa foram em certa medida emasculados, perdendo parte de 
sua força”.70 Assim, ambos os países fizeram uso ou deram suporte a ações que poderiam 
ser aclamadas como terroristas, seja conceitualmente e/ou juridicamente, e anos depois o 
conflito o terrorismo de cunho político se desgastou. É pertinente mencionar que na 
década de 1980, a Nicaraguá apelou a várias organizações mundiais frente as ações 
intervencionista dos EUA no país, sendo que este foi condenado por terrorismo 
internacional pela Corte Mundial. 71 
Sob esse prisma, a Guerra Fria foi palco de diversas ações terroristas financiadas, 
ou pelo menos com suporte, de ambas potências envolvidas – cujo a descrição 
pormenorizada não é nosso objetivo. Se por um lado a União Soviética assumia o 
                                                          
69  GIAQUINTO, María Benedicta. Terrorismo: uma lucha de occidente contra la perdida de libertad. 
Revista Pléyade, n. 2, p. 104-127, 2008. Disponível em: 
<http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2788097>. Acesso em: 02 abr. 2012 
70  DEGAUT, Marcos. O Desafio Global do Terrorismo: política e segurança internacional em tempos 
de instabilidade. Brasília: [s.n.], 2014, p. 1306. 
71  CHOMSKY, Noam. Piratas e Imperadores, antigos e modernos: O terrorismo internacional no 
mundo real. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2006, p. 20. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
terrorismo como uma ferramenta de expansão da revolução,72 por outro os EUA, mesmo 
fazendo uso de práticas terroristas, deram início a “guerra contra o terror” em meados dos 
anos 1980 (com Ronald Reagan e Bush pai) e não apenas no início do século XXI (com 
George Walker Bush, após o 11 de setembro),73 ideia que foi difundida devido a força do 
acontecimento. Ou, como destaca Noam Chomsky: 
O impacto das atrocidades de 11 de setembro de 2001 foi tão grande 
que a data que acabei de fornecer é redundante: basta usar “11 de 
setembro”. Muitos concordam com a idéia de que o mundo entrou numa 
nova era, em que tudo será diferente: “a era do terror”. Sem dúvida, o 
11 de setembro terá um lugar de destaque nos anais do terrorismo, mas 
devemos refletir bem no porquê de tal ser o caso. Qualquer pessoa que 
tenha algum conhecimento de história sabe que isso não ocorrerá, 
infelizmente, por causa da enormidade dos crimes, mas, sim, pela 
escolha de vítimas inocentes.74 
 
As colocações de Chomsky, conhecido por seu ativismo político, apresentam 
como os atentados como marco histórico da “era ao terror”. Ao longo do seu livro, a sua 
preocupação recai em descrever ao longo de seu livro diversos acontecimentos 
relacionam os EUA ao terrorismo, os quais não foram a público ou necessitavam de uma 
descrição pormenorizada por terem sido tratados à época como eventos de pouca 
importância pela mídia aliada ao governo do período. Sobretudo, a “nova” guerra ao terror 
pós-11 de Setembro não tem nada de novo, fez uso do mesmo discurso maniqueísta em 
defesa da civilização contra a “barbárie” e com grande parte das mesmas pessoas em 
cargos de importância da iniciada na era Reagan. Todavia agora não apenas direcionado 
ao Oriente Médio/Mediterrâneo e à América Central.75 Mesmo sem um confronto direto, 
fica claro que esse processo histórico teve como grande vencedor os EUA e, por seguinte, 
a chamada Nova Ordem Mundial. O capitalismo trouxe a “estabilidade” mundial, 
relegando as ações das forças armadas ligadas à rede internacional de terrorismo à tutela 
estadunidense.76 
                                                          
72  DEGAUT, Marcos. O Desafio Global do Terrorismo: política e segurança internacional em tempos 
de instabilidade. Brasília: [s.n.], 2014, p. 1239. 
73  CHOMSKY, Noam. Piratas e Imperadores, antigos e modernos: O terrorismo internacional no 
mundo real. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2006, p. 18. 
74  Ibid., p. 17. 
75  CHOMSKY, 2006, op. cit., p. 18. 
76  Ibid., p. 20-21. Na América Central a Igreja Católica era o alvo da “guerra contra o terror”, apenas para 
citar um exemplo dos termos e moldes dessa luta sob a ótica dos EUA. Cf. Ibid. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
Após os anos de 1950, mesmo com a aparente estabilidade entre EUA e URSS, 
pairava o clima de incertezas relacionado aos conflitos nos países que, de algum modo, 
se aproximavam dessas potências, contexto em que o inimigo era facilmente identificado: 
“comunistas” ou “capitalistas”, dependendo de qual tutela se seguia.77 Como aponta 
Marcos Degaut, “Questões antes consideradas menores, como as étnicas e separatistas, 
eram, até certo ponto, mais facilmente controladas. Doravante, não mais”.78 O embate se 
tornou mais complexo relacionado aos particularismo e nacionalismos que se apresentam 
de forma mais nítida em regimes democráticos. Por isso, o terrorismo e a violência pós-
Guerra Fria passaram “[...] a não possuir mais – pelo menos de forma predominante – o 
aspecto ideológico, assumindo formas diversas”.79 
Interessante sublinhar que, assim como Chomsky, Degaut destaca o peso dos 
atentados do dia 11 de Setembro como marco periodizador na história do terrorismo: 
Assim, no mundo contemporâneo, sobretudo após os episódios de 11 
de setembro de 2001, a questão do terrorismo representa, mais do que 
nunca, brutal retrocesso civilizatório e deve ser vista tanto como um 
fenômeno com características próprias e peculiares, como parte do 
processo de globalização, o qual traz à tona discussões a respeito da 
dicotomia e da polarização conflitiva entre o regional/ local e o 
mundial, entre o particular e o universal, o interno e o externo, o 
nacional e o internacional, o indivíduo e a sociedade. [...] Desde o final 
dos anos 90 do século 20, o termo “novo terrorismo” tem sido utilizado 
para, de alguma forma, diferenciá-lo do fenômeno tradicional – 
sobretudo após os ataques de 11 de setembro de 2001, nos Estados 
Unidos – e que teria eminentemente motivação religiosa, não alguma 
ideologia política extremista. Já em 1986, por exemplo, a revista 
canadense Macleans publicava um artigo intitulado “The Menacing 
Face of the New Terrorism”, no qual identificava a irrupção de uma 
suposta guerra contra o Ocidente, levada a cabo por fundamentalistas 
islâmicos do Oriente Médio, dotados de “mobilidade, bem-treinados, 
suicidas e selvagemente imprevisíveis”.”80 
 
Sendo assim, já havia uma preocupação com o “novo terrorismo”81 antes do 11 
de Setembro. Todavia, o autor busca diferenciá-lo das práticas convencionais de 
                                                          
77  DEGAUT, Marcos. O Desafio Global do Terrorismo: política e segurança internacional em tempos 
de instabilidade. Brasília: [s.n.], 2014, p. 1315. 
78  Ibid. 
79  Ibid., p. 1340. 
80  Ibid., p. 1352; 1364. 
81  Sobre a sua organização: “[...] o ‘novo terrorismo’ seria organizacionalmente diferente do anterior, por 
ser heterárquico (com diversos centros de poder e autoridade), horizontal e, logo, descentralizado, 
enquanto o ‘velho terrorismo’ seria hierárquico, vertical e centralizado. De fato, enquanto os 
agrupamentos ditos ‘tradicionais’ organizam-se com base em uma estrutura hierárquica e de comando 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
terrorismos, àquelas de caráter ideológico, facilmente identificáveis a Estados específicos 
– agora com bases religiosas. Ao mesmo tempo, toma os atetandos de 2001 como um 
marco, o sinal de um “brutal retrocesso civilizatório” relacionado a globalização, bem 
como no dito embate Ocidente versus Oriente. Segundo ele, o que impera atualmente são 
as manifestações do terrorismo internacional, cujos objetivos não são facilmente 
identificados.82 Ademais, apresenta a preponderância do movimento representado pelos 
grupos extremistas islâmicos contra as democracias ocidentas, no qual grupos distintos, 
sem uma premissa em comum, eventualmente se unem, apesar da predominância de seus 
interesses políticos locais.83 
Fica claro através das exposissões acima que o terrorismo internacional esteve 
intrinsicamente ligado à Guerra Fria através de conflitos paralelos, cujos países 
envolvidos tinham suporte ou estavam de alguma forma próximos das duas grandes 
potências envolvidas: EUA e URSS. Com a queda do socialismo soviético em 1991, tais 
práticas e suporte terroristas dos EUA caíram no esquecimento do grande público. Após 
o 11 de Setembro, isso apenas veio a se intensificar, qualquer menção ou relação dos EUA 
com práticas terroristas seria tida como antiamericana/antipatriótica, num momento de 
tensão, amplificada pela grandiosidade e espetacularizaçãodo evento. Diversos autores 
partem do 11 de Setembro para discutir sobre o terrorismo, e sua “nova era”. 
Strobe Talbot e Nayan Chanda, na introdução de A era do terror: o mundo 
depois de 11 de setembro, mostram esse contexto de novas perscepções e compreensão 
do terrorismo recorrendo a ataques anteriores, a fim de mostrar o contraste com os 
ocorridos em 2001: 
De repente, expressões e conceitos familiares tornaram-se inadequados, 
a começar pelo próprio termo “terrorismo”. O dicionário o define como 
a violência, particularmente contra civis, realizada com fins políticos. 
O 11 de setembro se enquadra como tal. Os contatos anteriores da 
América com o terrorismo, porém, nem haviam antecipado nem 
compreendiam aquela nova manifestação. Os cidadãos americanos 
haviam sofrido baixas antes, mas em geral quando longe de casa – em 
um quartel no Líbano, em 1983, ou na Arábia Saudita, em 1996; em um 
transatlântico no Mediterrâneo, em 1985, em um avião sobrevoando a 
                                                          
rigidamente definida, os ‘modernos’ normalmente se estruturam em pequenos núcleos dotados de 
elevada autonomia operacional e menor burocracia. Essas pequenas unidades se ligam, entretanto, a 
grupos maiores, sendo inspirados por uma espécie de ‘mentor espiritual’ ou doutrinário, que acaba por 
exercer o papel de líder da organização”. DEGAUT, Marcos. O Desafio Global do Terrorismo: 
política e segurança internacional em tempos de instabilidade. Brasília: [s.n.], 2014, p. 1382-1387. 
82  Ibid., p. 1989. 
83  Ibid., p. 1997. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
Escócia, em 1988, ou em duas embaixadas americanas no leste da 
África, em 1998. Desta vez, as presas encontravam-se não só em solo 
americano, mas dentro da icástica sede da prosperidade, segurança e 
potência do país. [...] Foi com a irrupção do bioterrorismo, no princípio 
de outubro, que uma ansiedade tornou-se uma certeza: 11 de setembro 
fora apenas o começo. As pessoas, em toda parte, teriam de 
habituar-se a sentir medo de um modo e em um grau que nunca 
ocorreram antes. Foi nesse sentido que os Estados Unidos entraram 
em uma idade do terror.84 
 
Os autores tratam o acontecimento como a entrada dos EUA numa “era de terror” 
sem precedentes, reflexão feita por eles dois meses após os ataques, ainda em novembro. 
Tal como Talbott e Chanda, muitos outros autores seguiram essa tendência de partir do 
11 de setembro para retomar outros períodos que envolvem o terrorismo internacional, 
especialmente os eventos ocorridos a partir dos anos de 1980. Trata-se, como visto 
anteriormente, da década na qual iniciou-se a “guerra contra o terror” pelo governo 
Reagan, seguindo com Bush I, cujo ação no Oriente Médio foi marcado pela Primeira 
Guerra do Golfo. A década seguinte, por sua vez, também foi marcada por ações 
terroristas, não apenas em outros continentes, mas visando também alvos estadunidenses  
Sobretudo, é importante destacar que nas ações que ocorreram no Oriente Médio 
durante a Guerra Fria, ao menos até inicio dos anos de 1980, a grande preocupação 
(aparentemente) se relacionava ao comunismo e a sua eventual expansão pelo globo, isso 
para a opinião pública, o que suprimiu certos eventos mais complexos, tal como a atuação 
dos EUA no Oriente Médio décadas antes da Guerra Fria.  
Outros eventos tiveram maior destaque durante a bipolarização do mundo, tal 
como no continente americano, em Cuba, e no Vietnã. No caso cubano, não se tratou 
apenas de uma proximidade geográfica aos “males do socialismo”, em meio a 
conformidade social dos anos de 1950, mas por ter sido um dos primeiros momentos do 
século XX em que houve a real possibilidade de um ataque ao território estadunidense, 
com a crise dos mísseis em 1962 e, consequentemente, de uma eventual nova guerra 
mundial. No que se refere ao Vietnã, os efeitos foram intensos, derrota dos EUA contra 
os vietcongues deixaria uma cicatriz que permea o imaginário estadunidense, a qual se 
convencionou chamar de Síndrome do Vietnã. Segundo Tom Engelhardt, em The End of 
                                                          
84  TALBOTT, Strobe; CHANDA, Nayan. (Orgs.). A era do terror: o mundo depois de 11 de setembro. 
Rio de Janeiro: Campus, 2002, p. 09-11. [Destaque nosso] 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
Victory Culture: Cold War America and the disillusioning of a generation,85 a 
Guerra do Vietnã foi o evento que deu fim a uma “cultura da vitória” dos EUA, processo 
intensificado pelos movimentos sociais que criticaram o conflito ao longo das décadas de 
1960/70 e promoveram a crítica a outros marcos históricos do país.  
O espaço de experiência86 composto pela Guerra do Vietnã contribui para uma 
tensão histórica nos EUA, na qual o apoio da opinião pública estava enfraquecido, a 
motivação política para a luta contra o comunismo não se sustentava, o que contribuíu 
para desmotivar qualquer intervenção que estivesse no horizonte. A cobertura da mídia 
internacional intensificou os resultados ocorridos no Vietnã e, no âmbito das intensas 
pressões sociais ao longo do conflito, a efetiva derrota trouxe transtornos para o governo, 
que de certa forma não admitia seu fracasso. As sequências de filmes Rambo, com sua 
concepção patriótica do Vietnã, foram na contramão das críticas ao conflito e, na 
perspectiva de uma escrita fílmica da história questionadora do conflito, surgiram outras 
produções que abordavam o evento por outro prisma, a exemplo de Apocalypse Now 
(Apocalypse Now, 1979), Platoon (Platoon, 1986) e Nascido para Matar (Ful Metal 
Jacket, 1987). Cita-se ainda outra película de destaque: Top Gun: ases indomáveis (1986), 
produção com parceria entre o Pentágono e o produtor Jerry Bruckheimer, com o objetivo 
de melhorar a imagem dos militares em meio a opnião pública. Sucesso de bilheteria, os 
alistamentos na Força Áerea aumentaram 500% cento e nas salas onde o filme era exibido 
haviam tendas para o alistamento.87 
Tal observação nos leva a refletir sobre a própria consciência histórica nos EUA, 
categoria que possui uma fina proximidade com a cultura história. Segundo Jörn Rüsen, 
a primeira vem a demonstrar as formas como a experiência do passado é interpretada 
enquanto histórica pelos sujeitos, ou seja, se relaciona com todas as formas de pensamento 
histórico.88 Isso nos leva a pensar na incidência de eventos históricos tidos como 
                                                          
85  ENGELHARDT, Tom. The End of Victory Culture: Cold War America and the disillusioning of a 
generation. Amherst, MA: University of Massachusetts Press, 2007. 
86  KOSELLECK, Reinhart. Futuro Passado: Contribuição à semântica dos tempos históricos. Rio de 
Janeiro: Contraponto / Ed. Puc-RJ, 2006. 
87  YOUSEF, Kinda. ISIS desde la ficción oscura de Hollywood. Re-visiones, n. 5, 2015. Disponível em: 
<http://www.re-visiones.net/index.php/RE-VISIONES/article/view/19>. Acesso em: 12 ago. 2016. 
88  RÜSEN, Jörn. Razão histórica – Teoria da História I: os fundamentos da ciência histórica. Tradução 
de Estevão de Rezende Martins. Brasília: Ed. UNB, 2010a. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
vitoriosos,89 tal como a Segunda Guerra Mundial, e seu impacto na dimensão estética 
estadunidense, como se pode observar na linguagem cinematográfica, visto que o 
catálogo de produções que a exaltam é extenso – como veremos nos próximos capítulos, 
esse aspecto foi explorado nos filmes pró-guerra pós-atentados de 2001. A cultura 
história, por sua vez, trata da apreciação da consciência histórica na interpretação e 
orientação da vida prática, o que se aproxima de nossa reflexão sobre a linguagem 
cinematográfica enquanto dimensão estética da cultura histórica a respeito não só da 
Segunda Guerra Mundial, mas de inúmeros outros contextos históricos, como as derrotas 
durante a Guerra Fria.90 Evidentemente, a apreciação desse inimigo é fundamental, como 
destacou Yousef Kinda: 
Seria impossível nessas páginas dar uma conta de todos os filmes de 
Hollywood dedicados ao assunto [Uma luta sagrada contra o mal], mas 
se analisarmos algumas cenas, temos uma enorme quantidade de 
imagens que representam o mesmo estereótipo: os homens com cabelos 
pretos e a pele morena que cobrem a cabeça e muitas vezes parte de 
seus rostos com um pano de cor escura (ou com um kufiyya), olhos 
brilhantes e olhares raivosos, armados e perigosos, bárbaros 
sanguinários, irracionais que só querem ferir inocentes... Mulheres com 
burka, provavelmente cobertas de preto, que, em muitos casos, podem 
ser terroristas... Esta representação hollywoodiana do mal absoluto vem 
se repetindo há décadas. Desde a Segunda Guerra Mundial sucederam-
se os inimigos: primeiro os nazistas, os soviéticos e os japoneses, depois 
a Guerra Fria com os comunistas até chegarem ao terror representado 
pelo islamismo.91 
 
O Estados Unidos vem de um longo processo de apreciação e constituição do 
ideário nacional e de valorização do território, algo cravado no ethos dos cidadãos. Por 
                                                          
89  Para Jörn Rüsen a consciência histórica é ela é “[...] a suma das operações mentais com as quais os 
homens interpretam sua experiência da evolução temporal de seu mundo e de si mesmos, de forma tal 
que possam orientar, intencionalmente, sua vida prática no tempo”. RÜSEN, Jörn. Razão histórica – 
Teoria da História I: os fundamentos da ciência histórica. Tradução de Estevão de Rezende Martins. 
Brasília: Ed. UNB, 2010a, p. 57. 
90  Destaca-se, no do último quarto do século XX, em meio a Guerra Fria, diversos eventos socioculturais, 
bem como historiográficos debateram e criticaram a história dos EUA. Muitos desses debates 
acadêmicos criticavam a cultura histórica estadunidense fortemente relacionada aos marcos históricos 
da nação. Por exemplo, a crítica a chamada “Grande Narrativa”, em partes fruto dos movimentos 
socioculturais dos anos de 1960/70, chamou a atenção para a concepção de uma sociedade uníssona e 
coesa, na qual todas as vontades e anseios de seus cidadãos comporiam um único acorde histórico, sem 
notas sobressalentes. O movimento historiográfico conhecido como New Western History, revisou A 
Conquista do Oeste do território dos EUA, bases do nacionalismo, e expos o lado sombrio do tratamento 
aos indígenas e da exaltação da nação pura e coesa em seu projeto civilizador, uma crítica ao “Destino 
Manifesto”. 
91  YOUSEF, Kinda. ISIS desde la ficción oscura de Hollywood. Re-visiones, n. 5, 2015. Disponível em: 
<http://www.re-visiones.net/index.php/RE-VISIONES/article/view/19>. Acesso em: 12 ago. 2016. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
isso, embates e guerras travadas com outros países sempre foram momento à parte para o 
fortalecimento do sentimento nacionalista e patriótico. Isso é algo intrínseco ao 
estadunidense comum; o inimigo, portanto, necessita de um rosto e de um local. Ao longo 
do século XX, a propaganda dos EUA contra seus inimigos teve grande efeito sobre a 
opinião pública. Um bom exemplo, como se viu, foram as duas grandes guerras, período 
no qual os meios de comunicação tiveram um papel fundamental no processo de 
fortalecimento do sentimento nacionalista e da “cultura de vitória”, principalmente 
através do cinema. 
A apreciação desse processo histórico é um esforço para destacar como a história 
é consumida no espaço público,92 principalmente através das imagens. Parte dessa 
indagação sobre as narrativas históricas de um país, nesse caso os EUA, está relacionada 
a sua própria propagação no meio social, nas formas que possibilitam a consciência 
histórica dos sujeitos.  
Diferente do nazi-facismo ou do comunismo, o Oriente Médio sempre foi um 
assunto complexo por não haver ali um inimigo facilmente identificável. Ao longo do 
século XX, foi o palco de inúmeras ações políticas e militares dos EUA que, com o auxílio 
de Estados clientelistas, ainda na década de 1960, estabeleceram seu poder na região e 
acentuaram divergências que consequentemente levaram a guerras entre os povos 
muçulmanos nas décadas seguintes.93 Essas relações “amistosas” entre EUA e Oriente 
Médio, como o apoio na criação do Estado de Israel em 1948, garantiram ao primeiro o 
acesso às reservas petrolíferas de grande interesse no pós-guerra. 
Em O Orientalismo, Edward Said destacou como a partir da Segunda Guerra 
Mundial houve mudanças sobre a perspeção do árabe em favor do judeu, bem como a 
aproximação do estado de Israel com os EUA. Ademais, o autor escreveu que esse 
interesse estadunidense já era observável em meados da Primeira Guerra, tal como 
esclarece: 
Durante a Primeira Guerra, aquilo que viria a tornar-se um grande 
interesse político dos Estados Unidos pelo sionismo e pela colonizacáo 
                                                          
92  RÜSEN, Jörn. Que es la cultura histórica?:Reflexiones sobre una nueva manera de abordar la historia. 
Tradução F. Sánchez Costa e Ib Schumacher. Original em: FÜSSMANN, K.; GRÜTTER, H. T.; 
RÜSEN, J. (Ed.). Historiche Faszination, GeschichtsKultur Heute. Keulen, Weimar and Wenen: 
Böhlau, 1994, p .3-26. Disponível em: <http://www.culturahistorica.es/ruesen/cultura_historica.pdf>. 
Acesso em: 04 maio 2016. 
93  PURDY, Sean. O século americano. In: KARNAL, Leandro; et al. História dos Estados Unidos: das 
origens ao século XXI. 3. ed. São Paulo: Contexto, 2015 p. 243. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
da Palestina teve um papel considerável na entrada dos americanos na 
guerra; as discussóes britânicas anteriores e posteriores á Declaração 
Balfour (novernbro de 1917) refletem a seriedade com que a declaração 
foi recebida pelos Estados Unidos. Durante a Segunda Guerra e depois 
dela, foi notável a escalada, nos Estados Unidos, do mteresse pelo 
Oriente Médio, Cairo, Teerá e a África do Norte foram importantes 
arenas de guerra, e nesse cenário, com a exploracáo do seu petróleo e 
dos seus recursos humanos e estratégicos iniciada pela França e pela 
Inglaterra, os Estados Unidos preparavam-se para o seu novo papel 
imperial do pós-guerra. Um dos aspectos desse papel, e não o menos 
importante foi a “política de relações culturais”, tal como foi definida 
por Mortimer Graves em 1950. Parte dessa política era, disse ele, uma 
tentativa de adquirir “toda e qualquer publicacão signíficativa em toda 
e qualquer lingua importante do Oriente Próximo publicada desde 
1900”, uma tentativa que “o nosso Congresso deve reconhecer como 
urna medida da nossa seguranea nacional”. Pois o que estava 
claramente em jogo, argumentava Graves (para ouvidos muito 
receptivos, diga-se de passagem), era a necessidade de “um muito 
melhor entendimento americano das forças que estão concorrendo com 
a idéia americana por aceitação pelo Oriente Próximo. As principais 
são, é claro, o comunismo e o islã.94 
 
Contudo, tais especificidades e políticas para a “compreensão” do Oriente, bem 
como as futuras intervenções e apoio a golpes na região pelos EUA, não eram de interesse 
público. Havia uma representação que clamava por maior destaque. Aos poucos, o 
imaginário do Oriente Próximo passou do “exótico” (com xeiques, dançarinas do ventre, 
vilões, etc.) para o árabe ameaçador, coletivo e desumanizado. Sobretudo nas últimas 
décadas, houve um aumento de filmes sobre o Oriente Médio em virtude, principalmente, 
da política antiterrorista da Guerra ao Terror e a consequente intensificação dos 
estereótipos.  
Os conflitos no Médio Oriente foram aos poucos vindo à tona, como a primeira 
Guerra do Golfo, e tornaram-se mais “presentes” após o 11 de Setembro. A motivação 
contra o terrorismo, nesse caso fundamentalista islâmico, tomou a ordem do dia. 
Evidentemente isso não advém apenas dos esforços do governo estadunidense em 
explorar o acontecimento e usá-lo como marco na luta contra o terror. Esse processo 
também está ligado ao poder que grupos terroristas adquiriram décadas antes durante a 
invasão soviética ao Afeganistão, em 1979. De um lado a República Democrática do 
Afeganistão apoiada pelo exército soviético e do outro os Mujahideen tendo suporte dos 
EUA. Logo após o fim da bipolaridade mundial, no decorrer dos anos de 1990, os antigos 
                                                          
94  SAID, Edward W. O Orientalismo: o Oriente como invenção do Ocidente. São Paulo: Cia. das Letras, 
1990, p. 299. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
aliados se tornaram os futuros inimigos. Assim, no início do século XXI, para os EUA na 
“era do terror” os aliados foram todos aqueles que se protificassem a lutar contra o 
terrorismo.95 
A invasão do Afeganistão pela URSS surtiria efeitos ao longo dos anos 
seguintes, como aponta Uneña ao fazer referência a abordagem fílmica: 
O resultado desse conflito ultrapassaria as fronteiras afegãs, além da Al 
Qaeda, centenas de ex-combatentes retornaram aos seus países de 
origem para impulsionar a luta armada ou participar de outros conflitos, 
como os da Argélia, Chechênia, Iêmen, etc. O episódio, também 
conhecido como Vietnã soviético, é um daqueles que acabaria com a 
Guerra Fria, mas também um dos primeiros capítulos da guerra global 
contra o terrorismo. Como argumento, pouco interessou Hollywood. A 
lista é certamente curta, como referentes cinematográficos, muito 
distantes no tempo, aparecem Rambo III e Charlie Wilson's War. 
Ambos são o reflexo da ajuda furtiva dos Estados Unidos aos 
combatentes dos mujahides.96  
 
De tal modo, pode-se destacar que o terrorismo é o fio condutor desse processo 
histórico. Mesmo não sendo plenamente definido por cientistas políticos e historiadores, 
foi exaustivamente utilizado pelo governo dos EUA, contribuindo para fortalecer a ideia 
dos ataques terrorista de 11 de setembro de 2001 como um marco histórico. Na Guerra 
ao Terror se explou ao máximo esse acontecimento potencializado pelas imagens e a 
espetacularização que se fez delas, o que contribui para que no ato de rememorar os 
ataques não se descolassem do conceito de terrorismo.  
Diante de todo exposto, buscar-se-á abordar as primeiras significações e sentidos 
atribuídos aos atentados do dia 11 de setembro, pensando os usos políticos e a apropriação 
do terrorismo, com a exploração de sua dimensão histórica, feita pelo governo 
estadunidense e intensificada através das imagens desse dia pelos meios de comunicação. 
A problematização da constante exibição midiática dos atentados se fez necessária para 
compreender a construção dos ataques terroristas como marco da luta contra o terrorismo, 
bem como se torna essencial frente ao processo histórico que cerca o cenário fílmico e a 
recepção estadunidense durante a Guerra ao Terror, que se estenderá pelos capítulos 
seguintes.  
                                                          
95  TALBOTT, Strobe; CHANDA, Nayan. (Orgs.). A era do terror: o mundo depois de 11 de setembro. 
Rio de Janeiro: Campus, 2002, p. 14. 
96  UNEÑA, Antonio Malalana. La exégesis de la guerra global contra el terrorismo a través del cine y la 
televisión. HAO, n. 34, p. 43, Primavera, 2014. [Tradução nossa] 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
11 DE SETEMBRO DE 2001: AS IMAGENS E O MARCO 
Os filmes definem o padrão e essas pessoas 
copiaram os filmes. Ninguém teria pensado em 
cometer uma atrocidade como essa a menos que 
eles tivessem visto em um filme. Como 
continuamos a mostrar esse tipo de destruição em 
massa nos filmes? Eu apenas acredito que criamos 
essa atmosfera e os ensinamos a fazê-la. 
 
Robert Altman97 
 
O poder das imagens dos ataques terroristas planejados pela Al-Qaeda, e sua 
exibição constante, inundou o cotidiano do estadunidense com inúmeros takes do 
Pentágono e principalmente das Torres Gêmeas, sendo explorados ao extremo pelos 
meios de comunicação em massa – principalmente por jornais, fotografia, rádio e 
televisão. No mesmo dia dos ataques se recorreu aos registros históricos de atentados 
anteriores ao território estadunidense, a fim de buscar eventos semelhantes ou alguma 
aproximação histórica, uma forma de agir frente ao acontecimento, bem como estipular 
um novo marco, um novo fato histórico.  
Esse capítulo da história dos EUA é impossível de ser escrito sem as imagens 
veiculadas, pois elas interferiram no imaginário estadunidense através do espetáculo 
televisionado. Os ataques pareciam terem sido elaborados com storyboards e roteiros; 
cenas que foram arquitetadas para serem exibidas para todo o mundo como takes 
produzidos nos próprios estúdios hollywoodianos. O grupo Al-Queda priorizou o efeito 
espetacular, o qual foi intensificado pela exploração televisiva e, posteriormente, pelos 
pronunciamentos dos governantes dos EUA. 
As transmissões televisionadas foram cruciais para a divulgação dos atentados 
terroristas, com uma mídia acessível e capaz de transmitir ao vivo para bilhões de pessoas 
ao redor do globo. Praticamente todas as redes de TV dos EUA cobriram o impacto do 
do Voo 175 da United Airlines, às 09:03 hs, na Torre Sul do WTC, com toda essa vasta 
audiência acompanhando ao vivo. Da mesma forma, foram feitas as coberturas em tempo 
real ao Pentágono (às 09:37, com o Voo 77 da American Airlines) e, posteriormente, a 
queda do Voo 93 da United Airlines na Pensilvânia. 
                                                          
97  BATES, Alan. Altman says Hollywood “created atmosphere” for September 11. The Guardian, 
Londres, 18 Out. 2001. Disponível em: <https://www.theguardian.com/film/2001/oct/18/news2>. 
Acesso em: 10 set. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
Algo notável dessa sequência de acontecimentos foi seu encadeamento, não 
apenas no plano tático, mas como espetáculo arquitetado. Todas as redes de TV 
interromperam sua transmissão rotineira para levar ao ar a cobertura do que havia 
acontecido na Torre Norte do WTC há poucos minutos. Nesses primeiros instantes, não 
haviam ainda declarações ou mesmo uma explicação; os repórteres dialogavam com seus 
correspondentes via telefone se questionando se tratava-se de um ataque ou uma explosão 
acidental. 
Durante a cobertura da Torre Norte em chamas se iniciou o “segundo ato”. Em 
meio aos diálogos dos jornalistas, ao fundo do enquadramento, surge o Voo 175 
diretamente contra a Torre Sul. Tal cena, se não tivesse sendo exibida ao vivo na TV, 
facilmente seria confundida com um filme exibido na programação e o espectador o 
consumiria como uma ficção, apenas a simulação de um atentado aos EUA. A conclusão 
é simples: os atentados do dia 11 de setembro de 2001, especialmente contra as torres do 
complexo do WTC, foram planejados para serem filmados e transmitidos ao vivo. 
Há outro fator a ser considerado nessas transmissões televisivas: a valorização 
cinematográfica das imagens do WTC. Como se tratavam de imagens ao vivo, não houve 
um preparo ou se seguiu um roteiro preestabelecido, pois não foi uma matéria jornalística 
planejada. Os contratempos técnicos e o enquadramento das imagens ao vivo são reflexos 
do cinegrafista, que se torna os olhos dos espectadores. Preocupados em entender e 
explicar a situação, poucos narradores observaram o Voo 175 se aproximando no 
horizonte, dando-se conta do ocorrido apenas segundos após o impacto. Ninguém 
imaginaria, nesse momento, uma sequência de ataques, o que explicita muito bem a 
linguagem televisiva que possui uma característica que acentua a audição ao vislumbre 
visual. 
Segundo Pierre Sorlin, a linguagem televisiva não exige que o espectador esteja 
todo o tempo em frente à tela, analisando as imagens a todo o instante.98 Apesar de usar 
mais close-ups do que na narrativa fílmica, bem como planos médios (como nos 
telejornais), a fim de mostrar a seriedade dos âncoras, o espectador concentra-se mais no 
elemento auditivo do que no visual. Em um evento que foge à norma, como os de 11 de 
Setembro, o que chama a atenção do espectador é a manchete, a exaltação do ocorrido.  
                                                          
98  SORLIN, Pierre. Television and our understanding of history: a distant conversation. In: BARTA, Tony. 
(Org.). Screening the Past: Film and the Representation of History. Westport Ct: Praeger, 1998. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
A TV trabalha com uma linguagem prática, através da qual o cidadão comum 
consome os acontecimentos – carregados de interpretação – de forma informal, para além 
do âmbito educacional. A classificação de “momento histórico”, “a história sendo 
escrita”, “a história acontecendo”, “primeira vez na história”, dentre outras frases de 
impacto, sempre foram e serão utilizadas pelos meios midiáticos; são jargões que chamam 
a atenção do espectador e delineiam o sentido do que será noticiado. É pertinente a 
exposição sobre a TV e o “Mostrar ocultando” feita por Pierre Bourdieu99 sobre a seleção 
das palavras feitas pelos profissionais que trabalham nesse mídia, bem como a condução 
da recepção da imagem através da incitação pela palavra que trará uma espécie de legenda 
para o que é mostrado. Contudo, a apreciação de Bourdieu sobre os jornalistas é bem 
negativa, afirmando que eles não compreendem as palavras e continuam “[...] sem 
compreender que não as compreendem”.100 
Há no meio televiso um apelo constante pela história, principalmente quando 
utilizam imagens para ilustrar uma matéria no telejornal – como se faz ainda hoje nos 
livros didáticos de História. Tal debate extrapola os limites aqui propostos, mas o que se 
pretende destacar é como a incidência de certas abordagens tem impacto sobre o público, 
bem como são utilizadas a fim de chamar a atenção para a que é transmitido na tela. Trata-
se, muitas vezes, de dialogar com a cultura história do espectador, em nosso caso a dos 
EUA. 
Em uma obra literária, por exemplo, como afirma Wolfgang Iser, o leitor está na 
sua estrutura formal. Tal premissa pode ser pensada para mídias como o cinema e a 
televisão, não obstante suas diferenças e particularidades, pois todas têm como foco o 
consumidor final, ou seja, o leitor ou o espectador. A TV possui uma vantagem, assim 
como a internet, pela possibilidade do imediatismo. Todavia, em uma transmissão ao vivo 
se torna mais complexo pensar esse espectador, como no caso das cenas da queda das 
Torres Gêmeas, já que com horários não programados, no qual a faixa-etária não pode ser 
estabelecida, de certa forma se transmiti para a nação e o mundo sem um controle mínimo 
de quem irá receber. Nesse ponto, a emissora deve de antemão estabelecer parâmetros 
sobre como tratar o evento, que tipo de abordagem será adotada, já que a transmissão de 
                                                          
99  Tais exposições foram produzidas quando o autor debateu sobre a participação de intelectuais na TV 
francesa 
100  BOURDIEU, Pierre. Sobre a televisão. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1997, p. 26. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
um acontecimento, mesmo ao vivo, está carregada de interpretação e, eventualmente, de 
um posicionamento político. 
Os ataques de 11 de Setembro se tornaram marco no momento de sua 
transmissão ao vivo, somado ao drama público que se tornou a cobertura televisiva sobre 
o evento e das ações antiterroristas nos meses/anos seguintes. Se tornaram um marco 
periodizador e, nesse dia, alocou-se uma significação para os estadunidenses: o território 
foi atacado. Inicialmente não houve considerações acerca do processo histórico, apenas 
na definição de quem os cometeu, dos “novos” inimigos.  
Muitas das explicações sobre os atentados optaram por uma explicação factual, 
a priori não o “porquê”, mas “quem?”, o “autor”. Essa forma de explanação se aproxima 
da feita por Jörn Rüsen em Reconstrução do Passado, no qual discuti o “Esquema de 
explicação intencional” de A. Donagan, dando o exemplo do assassinato de César por 
Brutus.101 Evidentemente que o Rüsen se atem aos aspectos referentes a teoria e o trabalho 
do historiador, mas tal exposição se aproxima ao tratamento da mídia e de muitas 
reconstruções do passado acerca do 11 de Setembro, pensando-o enquanto marco para as 
interpretações e orientações que seguiram a apreciação dessa experiência temporal.  
A explicação midiática e governamental construída ilustrou a Al-Qaeda, com 
Osama Bin Laden, no seu objetivo de destruir a democracia e a liberdade ocidental, em 
uma situação em que os EUA eram o inimigo que representava tais valores. Para resolver 
a situação, deveriam ser atacados, disseminando o terror. Evidentemente trata-se de um 
compêndio muito simples: existe um motivo e uma ação, um inimigo a ser reconhecido. 
Afinal, é muito mais fácil relacionar um acontecimento histórico a um sujeito ou grupo 
                                                          
101  “Tomemos o assassinato de César por Brutus para dar um exemplo da aplicação desse esquema. Por 
que Brutus assassinou César (explanandum)? A resposta é (explanans): 1) Brutus queria salvar a 
República. 2) Brutus estava convencido de que a República estava sendo ameaçada de morte por César 
e que ele o poderia matar. 3) Brutus estava convencido de que a República só poderia ser salva se ele 
liquidasse César. Com essas três asserções fica clara a razão de Brutus ter assassinado César. [...] Nesse 
esquema de explicação, o fato a ser esclarecido não é posto em um contexto objetivo e regrado de outros 
fatos (condições antecedentes) – tal como acontece no esquema da explicação nomológica –, mas sim 
em correlação de sentido com intenções. Salta à vista que tais explicações só podem funcionar em 
relação a ações, e mesmo assim só quando não se vê nas ações meros fatos no sentido de ocorrências 
empiricamente observáveis (portanto, mais do que apenas comportamento), mas acontecimentos cujo 
significa determinado por intenções (conscientes ou inconscientes) daqueles que as executam. As ações 
são vistas, por assim dizer, “de dentro para fora”, da perspectiva da intencionalidade da vida humana 
concreta. Explicá-las significa reconstruir as razões motivadores. Elas são explicadas mediante a 
‘compreensão’, por recurso ao conhecimento das intenções que levaram à ação. Esse conhecimento não 
está construído nomologicamente”. RÜSEN, Jörn. Reconstrução do passado – Teoria da história II: 
os princípios da pesquisa histórica. Tradução de Asta-Rose Alcaide. Brasília: Ed. UnB, 2010b, p. 36-
37. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
específico, tendo em conta ainda as diversas menções como o “maior atentando da 
história”, “nunca vista na história”. Nesse ponto, Rüsen destaca que o significativo “[...] 
‘histórico’, em termos de ações do passado, é o que não se pode explicar 
intencionalmente, ou seja, uma conjunção de acontecimentos que não são compreensíveis 
como resultado de uma intenção que buscasse justamente o que aconteceu”.102  
Segundo Rüsen, não se pode compreender os acontecimentos históricos como 
resultados apenas de intenções humanas, pois “[...] a maior parte das mudanças temporais 
que os homens provocam, em si próprios e em seu mundo, não correspondem às intenções 
que pudessem ter orientado as ações. Em geral, tudo acaba por ser diferente do que se 
tinha planejado a princípio”.103 O que não está presente nessa explicação intencional é 
justamente a experiência temporal que se torna fundamental para a constituição da 
identidade do pensamento histórico. Conceber o processo histórico como a sucessão 
cronológica de intenções e ações elimina a experiência do tempo e se esvai a produção de 
sentido da narrativa histórica.104 
Deve-se considerar dentro dessa experiência temporal o espaço de 
experiência105 estadunidense, bem como com o horizonte de expectativa106 que se 
formou. Por um lado, temos a grosso modo toda a experiência histórica dos EUA, desde 
fins dos anos de 1970 interferindo progressivamente no Oriente Médio, no contexto da 
Guerra Fria. Por outro, os vislumbres estéticos que os filmes hollywoodianos 
proporcionavam ao espectador, com cenas/sequências de ataques e explosões das mais 
inimagináveis possíveis eram “vivenciadas” na tela do cinema. O efeito das imagens dos 
atentados transmitidas pela TV era parte do tempo histórico, no qual poucos poderiam ter 
um horizonte de expectativa107 que não fosse permeado pela ideia de uma inevitável 
guerra, propagada pelo discurso oficial no mesmo dia dos ataques em uma espécie de 
retorica de vingança em vistas as intenções e ações terroristas. 
                                                          
102  RÜSEN, Jörn. Reconstrução do passado – Teoria da história II: os princípios da pesquisa histórica. 
Tradução de Asta-Rose Alcaide. Brasília: Ed. UnB, 2010b, p. 41. 
103  Ibid. 
104  Ibid. 
105  KOSELLECK, Reinhart. Futuro Passado: Contribuição à semântica dos tempos históricos. Rio de 
Janeiro: Contraponto, Editora Puc-RJ, 2006. 
106  Ibid. 
107  Ibid. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
Nesse universo, muito além de pensar apenas no direcionamento político dos 
conglomerados televisivos, com suas coberturas 24h por dia, ressalta-se que o que 
sustenta a TV não são apenas algumas tomadas de cenas impressionantes/chocantes, mas 
o que se seguirá, ou seja, a exploração intensa para seus espectadores. Tendo em conta 
que a televisão existe por conta de patrocínios, propagandas e necessita de audiência. 
Nesse sentido, para a TV, os ataques terroristas serviram como um combustível que tinha 
por base o drama, numa espécie de epopeia televisiva aos moldes hollywoodianos. O 
meio mais apropriado para encontrar a narrativa adequada a esse momento histórico, que 
atraísse o espectador, era evidenciar o ethos estadunidense, unir a nação em torno de um 
bem maior, pois o que estava em jogo não era apenas as perdas físicas, mas a própria 
democracia e a liberdade na nacional.  
Desde os primeiros minutos das exibições dos atentados, houve uma incansável 
cobertura televisa, que foi prolongada e enquadrada até se tornar um “drama público”. 
Segundo o sociólogo estadunidense Brian A. Monahan, os telejornais transformam 
determinados casos criminais, dentre outros eventos que fogem à norma, em dramas 
televisivos, utilizando elementos narrativos do cinema ou mesmo de outras produções 
televisivas, como seriados, etc.108 Monahan apresenta inúmeros “dramas públicos”, mas 
selecionou como foco de sua análise a cobertura televisiva do 11 de Setembro, que, em 
sua opinião, foi o evento que recebeu maior cobertura televisiva na era da mídia e sobre 
o qual praticamente todos os cidadãos do país tomaram conhecimento a partir da visão 
construída pela TV. Posteriormente, a incidência do drama estadunidense foi utilizado 
politicamente pelo governo.109  
A transmissão televisiva dos atentados suprimiu o anseio do público por uma 
representação cinematográfica, em grande parte pela particularidade de como tais ataques 
foram planejados, locais e horários pré-estabelecidos, cenário e roteiro prontos para a 
gravação e transmissão. Não obstante, a forma como a mídia em geral os tratou, 
especificamente os telejornais, desenhou personagens (terroristas) e criou heróis 
(bombeiros), estabelecendo uma sequência cronológica, ou seja, levou ao espectador 
todos os elementos essenciais de uma trama baseada em “fatos reais”, uma espécie de 
deleite cinematográfico. 
                                                          
108  MONAHAN, Brian A. The Shock of the News: coverage and making 9/11. New York & London: New 
York University Press, 2010. 
109  Ibid.. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
Não havia necessidade de uma nítida posição política da TV, há muito havia 
representações do árabe como ameaça. Portanto, a televisão utilizou-se da simples 
prerrogativa da objetividade, da pretensa apresentação do “real” aos espectadores, 
conforme entrava em consenso com o discurso oficial, a tragédia nacional. Como se 
tratou de um evento “delicado”, o cinema por muitos anos ficou subjugado ao tratamento 
que foi dado pela TV na construção do 11 de Setembro, principalmente na exibição das 
imagens do choque do voo 175 e da queda das Torres Gêmeas. Havia, portanto, um efeito 
da dramatização dos ataques que percorreu o governo de George W. Bush – e ecoou no 
mandato de Barack Obama. Sobretudo, para além e em conjunto com o aspecto político, 
o cinema hollywoodiano, durante o primeiro mandato de Bush, ficou limitado em suas 
abordagens sobre os referidos eventos. A ideia construída pelos acontecimentos do dia 
11 de setembro foi imediatamente transposta para o cinema em consonância com os 
objetivos políticos da Casa Branca, num esforço de guerra, como será tratado no segundo 
capítulo. 
A exploração feita pelas inúmeras redes de TV foi semelhante, já que não 
poderiam ficar atrás de suas concorrentes. Em outros termos, a transmissão era 
obrigatória. Tal como destacou Pierre Bourdieu sobre a homogeneidade dos produtos 
jornalísticos, como nos telejornais, pode-se dizer que o 11 de Setembro também seguiu 
esse movimento e as imagens se tornaram o sujeito e a fonte das reportagens. O 
movimento nos meses seguintes abordou largamente o terrorismo fundamentalista 
islâmico, em grande parte reflexo da concorrência, o que também se observou entre os 
jornais online e impressos versus a TV.  
A abordagem televisiva, principalmente nos EUA, utilizou-se da cultura 
histórica110 e da política do período. É necessário destacar que, o final da década de 1990 
foi marcado por um período de instabilidade sociocultural no país, resultado das 
                                                          
110  Acerca do termo Cultura histórica utilizar-se-á a concepção de Jörn Rüsen: “La ‘cultura histórica’ 
contempla las diferentes estrategias de la investigación científico-académica, de la creación artística, de 
la lucha política por el poder, de la educación escolar y extraescolar, del ocio y de otros procedimientos 
de memoria histórica pública, como concreciones y expresiones de una única potencia mental. De este 
modo, la 'cultura histórica' sintetiza la universidad, el museo, la escuela, la administración, los medios, 
y otras instituciones culturales como conjunto de lugares de la memoria colectiva, e integra las funciones 
de la enseñanza, del entretenimiento, de la legitimación, de la crítica, de la distracción, de la ilustración 
y de otras maneras de memorar, en la unidad global de la memoria histórica”. RÜSEN, Jörn. Que es la 
cultura histórica?: Reflexiones sobre una nueva manera de abordar la historia. Tradução F. Sánchez 
Costa e Ib Schumacher. In: FÜSSMANN, K.; GRÜTTER, H.T.; RÜSEN, J. (Ed.). Historiche 
Faszination, GeschichtsKultur Heute. Keulen, Weimar and Wenen: Böhlau, 1994, p. 3-26. 
Disponível em: <http://www.culturahistorica.es/ruesen/cultura_historica.pdf>. Acesso em: 04 maio 
2016. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
mudanças históricas e historiográficas dos anos 1970/80. Sendo a unidade da nação 
questionada desde meados de 1980, já não havia uma narrativa uníssono para os EUA e 
a Guerra do Golfo ainda era um assunto não finalizado, o que também foi intensamente 
explorada pela mídia nos anos de 1990. 
Em um plano de referência histórico, cabe ressaltar que houve uma tendência 
conservadora que tomou de assalto setores diversos nos EUA, principalmente no 
alinhamento das redes de TV com o programa político oficial. Um ótimo exemplo foi a 
Guerra do Golfo, pois grande parte da imprensa limitou as críticas ao governo, apesar da 
intensa cobertura da intervenção militar.111 O espetáculo televisionado e a exploração do 
esforço de guerra foi analisado por Marilyn B. Young, que expôs: 
A televisão teve um papel menor na Guerra da Coréia e foi culpada por 
perder a Guerra do Vietnã. As coisas ficaram melhores no Golfo. A 
guerra de alta tecnologia, a guerra como um videogame, foi bem. Toda 
a população tinha a experiência de estar na ponta do nariz de um míssil 
quando desceu para o seu alvo e todos, exceto os que estavam no chão, 
foram poupados do que aconteceu a seguir. Durante mais de um mês de 
bombardeio e uma semana de luta no chão, nenhuma estimativa de 
perdas iraquianas foi oferecida, nem a imprensa os exigiu. O resultado 
foi uma guerra televisiva relativamente inocente de cadáveres: uma 
guerra que, exceto o bombardeio de um abrigo de ataques aéreos de 
Bagdá e os repetidos tiros de cormorões desesperados, não estragaria o 
jantar. No final da guerra, tornou-se possível levar o inimigo como não 
pessoas, mas máquinas; os tanques fugiram por conta própria, de modo 
que seus cascos carbonizados não continham restos humanos. Havia, 
portanto, uma aparente e visual pureza para a vitória dos EUA que 
máscara com sucesso sua selvageria. Parece difícil imaginar que o 
maior serviço que os meios de comunicação poderiam oferecer seria um 
estado de guerra.112 
 
Frente a esses elementos, torna-se interessante a exposição de Noam Chomsky: 
“Quando se tem a mídia e o sistema educacional sob controle absoluto e a universidade 
assume uma postura conformista, é possível vender essa versão”.113 O autor destaca uma 
pesquisa feita pela Universidade de Massachussetts que questionou os cidadãos sobre os 
resultados quantitativos das guerras em que os EUA se envolveram e o resultando obtido 
                                                          
111  PURDY, Sean. O século americano. In: KARNAL, Leandro; et al. História dos Estados Unidos: das 
origens ao século XXI. 3. ed. São Paulo: Contexto, 2015. 
112  YOUNG, Marilyn B. In Combat Zone. In: RAO, Aparna; BOLLING, Michael; BÖCK, Monika. The 
Practice of War: Production, Reproduction and Communication of Armed Violence. New York: 
Berghahn Books, 2007, p. 245. 
113  CHOMSKY, Noam. Mídia: Propaganda política e manipulação. São Paulo: Martins Fontes, 2013, p. 
38. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
foi sempre inferior ao oficial.114 Isso apresenta a força da rememoração e como, ao logo 
do processo histórico, o impacto de certos eventos é minimizado, dando aporte à ideia de 
um acontecimento mais representativo, cujos valores nacionais e patrióticos tenham 
maior incidência.  
O que ocorreu nos primeiros anos da década de 2000 se aproxima desse 
alinhamento político entre governo e mídia, com poucas abordagens que discutiram o 
terrorismo fora da esfera combatida/difundida pela Doutrina Bush. Trata-se de um 
período recheado de seriados televisivos sobre a eficácia das agências do governo, sempre 
prontas para defender o cidadão comum, utilizando todos os meios possíveis mesmo que 
seus direitos básicos, como a privacidade, precisem ser limitados.  
Os telejornais souberam dimensionar os Atentados de 11 de Setembro e 
acentuaram o nacionalismo e o patriotismo, um direcionamento que pode ser considerado 
óbvio para a TV – não que fosse algo difícil de se fazer quando se trata de defender o país 
e seus interesses, sobretudo frente a esse ataque ao território. As imagens televisivas 
tiveram, portanto, um efeito histórico e estético, já que apresentaram as primeiras 
informações sobre os atentados, com filmagens de diversos ângulos e enquadramentos. 
Os pronunciamentos oficiais de George W. Bush, bem como a exploração de tais 
imagens, repercutiram no horizonte de expectativas115 do espectador dentro da 
abordagem fílmica. 
A experiência cinematográfica na primeira metade dos anos 2000 pode ser 
considerada resultado dessa excessiva exploração do 11 de Setembro, tanto na exaltação 
dos heróis, da tragédia e da sua espetacularização, como também na posterior 
estereotipação do Oriente Médio com o antiterrorismo. Nos primeiros anos, a linguagem 
fílmica se limitou a tratar de tais eventos com pequenas alegorias, alguns filmes 
independentes,116 mas nada que viesse a contrariar o império das imagens televisivas. 
Hollywood, por sua vez, aproveitou suas produções já em andamento, lado a lado ao 
posicionamento da Casa Branca, para explorar o patriotismo.  
                                                          
114  CHOMSKY, Noam. Mídia: Propaganda política e manipulação. São Paulo: Martins Fontes, 2013, p. 
38. 
115  JAUSS, Hans Robert. A história da literatura como provocação à teoria literária. São Paulo: Ática, 
1994, p. 31. 
116  Tais como 11 de Setembro (11'09''01-September 11, 2002) e Fahrenheit 11 de Setembro (Fahrenheit 
9/11, 2004). 
 
 
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A dramatização em conjunto com a idealização de ruptura histórica, novo marco, 
explorada pela TV teve grande impacto na produção cinematográfica, bem como na 
própria recepção de diversos filmes. Muitos filmes sobre o 11 de Setembro foram 
exaltados, por grande parte da crítica, por não conter “política”, mas apenas “memória”. 
Usavam-se expressões como: “é sobre nós” ou “imagens daquele fatídico dia”. Quando 
se referiam à Guerra do Iraque, não se voltava ao dia 11 de setembro de 2001 para fazer 
a crítica, mas apenas aos efeitos da Guerra ao Terror. 
Carlo Ginzburg, ao longo dos quatro ensaios de Medo, Reverência, Terror, 
mostra abordagens e perspectivas diferenciadas sobre o terror. O autor começa sutilmente 
a falar sobre o terrorismo para posteriormente discutir a religião, o medo e as questões 
referentes ao Estado. Em seu primeiro capítulo, “Medo, Reverência e Terror: reler Hobbes 
hoje”, Ginzburg assim expõe: 
Falarei de terror, não de terrorismo. Não creio que a palavra 
“terrorismo” nos ajude a compreender os fenômenos sangrentos aos 
quais se refere. Como o terrorismo, também o terror é atual: mas não 
falarei de atualidade. Às vezes é preciso se subtrair ao rumor, o rumor 
incessante das notícias que nos chegam de toda parte. Para compreender 
o presente, devemos aprender a olhá-lo de esguelha. Ou então, 
recorrendo a uma metáfora diferente: devemos aprender a olhar o 
presente à distância, como se o víssemos através de uma luneta 
invertida.117 
 
Ao longo dos seus argumentos, Ginzburg faz diversas ponderações sobre o 
pensamento de Hobbes e dos momentos que o levaram a refletir sobre o medo, a religião 
e o Estado, bem como ao utilizar o que chamou de “luneta invertida”. Além da reflexão 
sobre a utilização do medo como princípio formativo do Estado para Hobbes, Ginzburg 
reflete sobre a utilização do mesmo pelo Estado, não apenas através da força, mas do 
terror. Assim, traz exemplos sobre o terror pós-11 de Setembro e as eventuais 
consequências para os governantes que o utilizam.  
Sob esse prisma, os atentados, além da espetacularização do evento através dos 
telejornais – que serviu como uma espécie de construção de bagagem estética – trouxe à 
tona o medo. A ideia de que o território não estava protegido mexeu com o imaginário 
social do estadunidense, em um momento em que a invencibilidade – apesar do Vietnã – 
continuava ainda inabalável, ao menos no próprio território. As imagens não 
                                                          
117  GINZBURG, Carlo. Medo, Reverência, Terror: quatro ensaios de iconografia política. São Paulo: Cia. 
das Letras, 2014, p. 13. 
 
 
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possibilitavam a reflexão do espectador, o qual era diariamente exposto ao terror dos 
ataques. Sua capacidade de vislumbrar o passado para refletir sobre o porquê do ocorrido 
foi suplantada por uma nova perspectiva. Assim, o importante era explorar o medo 
digerindo as imagens do terror. 
De acordo com Aline Rabello, determinados assuntos e temas foram pouco 
explorados pela mídia, fato evidenciado pela baixa quantidade de textos jornalísticos no 
New York Post e no Washington Post que abordassem as motivações diretas ou as causas 
mais amplas dos ataques terroristas.118 É evidente que, assim como os jornais impressos, 
a TV tomaria cuidado ao tratar de determinados assuntos e temas, afinal, uma 
autorreflexão em meio ao espetáculo de violência não seria bom para a audiência. O 
melhor caminho seria investir no drama e explorá-lo como um filme de horas 
intermináveis. Como já mencionado nas páginas anteriores, o acontecimento para a mídia 
é aquilo que foge à norma, que rompe com o cotidiano, e o discursivo apenas tem eficácia 
se não for fragilizado, mantendo-se o foco naquilo que renderá audiência e estiver aliado 
com o discurso oficial. 
Algumas exposições de Pierre Bourdieu novamente são pertinentes, pois 
evidenciam as particularidades da linguagem televisiva, principalmente quando se trata 
do que ele chamou de “censura invisível”. Composta por relações políticas diversas, os 
dirigentes, jornalistas e, principalmente, os proprietários das grandes redes impõem uma 
espécie de “autocensura”, já que determinados temas não convém serem mencionados, 
muitas vezes pelas relações dos proprietários da mídia, além é claro do consenso com o 
próprio Estado, responsável pelos subsídios à TV.119 Seja na mídia impressa,120 seja na 
eletrônica ou televisiva, houve um efeito discursivo que minou outras interpretações. Era 
um momento para a tragédia e a culpa era do terrorismo fundamentalista islâmico. 
A forma como as mídias se portaram nos meses posteriores contribuiu para o 
momento de consternação e drama nacional. A exibição televisiva explorou as imagens 
dos ataques; transmitiu os discursos do presidente Bush; fez inúmeras reportagens com 
                                                          
118  RABELLO, Aline Louro de Souza e Silva. O conceito de terrorismo nos jornais americanos: uma 
análise do New York Times e do Washington Post logo após os Atentados de 11 de Setembro. 2006. 
171 f. Dissertação (Mestrado em Relações Internacionais) – Pontifícia Universidade Católica do Rio de 
Janeiro, Rio de Janeiro, 2006. 
119  BOURDIEU, Pierre. Sobre a televisão. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1997, p. 19-20. 
120  Essas prerrogativas podem ser notadas nas críticas cinematográficas, pois muitas delas são de grandes 
jornais, algumas ligadas a grandes empresas, não apenas nesse ponto, mas na censura social que 
decorreu sobre tratar desses temas.  
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
os socorristas (policiais, bombeiros, etc.); televisionou as homenagens às vítimas. Nesses 
meses, bandeiras foram hasteadas e, por fim, definiu-se que o terrorismo fundamentalista 
islâmico possuía países aliados, os quais deveriam ser contidos e tratados como inimigos 
da nação dos EUA. Assim, o Oriente Médio e a percepção já cristalizada sobre os árabes 
foi essencial para que houvessem inúmeras ações em favor de uma movimentação 
nacional. Nesse contexto, como destacou Edward Said, somou-se ainda outros elementos 
não apenas midiáticos, mas também de outros setores: 
Pior ainda, a educação universitária é ameaçada pelas ortodoxias 
nacionalistas e religiosas que estão muito disseminadas nos meios de 
comunicação, cujo trabalho incide sobretudo, de forma a-histórica e 
sensacionalista, em longínquas guerras electrônicas que dão aos 
espectadores uma ideia de precisão cirúrgica, quando na verdade estão 
a encobrir o terrível sofrimento e destruição perpetrados pela moderna 
arte da guerra ‘limpa’. Com o intuito de demonizar um inimigo 
desconhecido que se rotula de ‘terroristas’, de modo a manter as pessoas 
agitadas e indignadas, as imagens dos media exigem uma atenção 
excessiva e podem ser exploradas em épocas de crise e de insegurança 
semelhantes às que o período pós-11 de Setembro produziu. É falando 
como norte-americano e árabe que eu peço ao leitor que não subestime 
o tipo de perspectiva simplificada do mundo que um mão-cheia de elites 
civis do Pentágono definiu como política norte-americana para os 
mundos árabes e islâmicos em conjunto, perspectiva essa na qual o 
terror, a guerra preventiva, e uma mudança unilateral no regime – 
apoiada pelo orçamento militar mais insuflado da história – são as 
principais ideias debatidas, infinita e empobrecedoramente, por um 
meio de comunicação que se auto-atribui o papel de produzir os 
chamados ‘peritos’ que validam a linha geral do governo. [...] Mas o 
que realmente se perdeu foi um sentido da densidade e da 
interdependência da vida humana, que não pode reduzir-se a uma 
fórmula nem ser varrido para o lado e considerado irrelevante. Até 
mesmo a linguagem da guerra é desumanizante ao extremo: ‘Nós 
vamos lá, tiramos o Saddam, destruímos-lhe o exército com ataques 
limpos e cirúrgicos, e toda a gente vai achar muito bem’ disse uma 
congressista na televisão pública. Parece-me muito sintomático deste 
momento precário que estamos a viver que, quando o Vice Presidente 
Cheney fez o seu discurso de linha dura em 26 de Agosto de 2002 sobre 
o imperativo ataque ao Iraque, tenha citado, como seu único ‘perito’ nas 
questões do médio Oriente que apoiava a intervenção militar no Iraque, 
um académico árabe que é comentador contratado pelos meios de 
comunicação para intervir todas as noite e aí reafirma continuamente o 
seu ódio em relação ao seu próprio povo e a renúncia às suas origens. 
Uma trahison des clercs deste tipo é sinal de como o humanismo 
genuíno pode degenerar em xenofobia e em falso patriotismo.121 
 
                                                          
121  SAID, Edward W. Prefácio. In: ______. O Orientalismo: o Oriente como invenção do Ocidente. São 
Paulo: Cia. das Letras, 2003, p. 21-23. 
 
 
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A mídia em geral contribuiu com a disseminação do terrorismo como inimigo, 
aliando-se ao discurso oficial amparada por perítos de índole questionável. Mesmo sendo 
acentuadas as especificidades da linguagem televisiva – seja no quesito técnico, seja na 
recepção do público e mesmo na abordagem –, houve certo consenso entre os discursos 
oficiais e as mensagens dos grandes conglomerados da TV, que omitiam determinados 
aspectos históricos para alicerçar argumentos, principalmente no que diz respeito à 
parcela da história que envolve as relações entre os EUA e seu auxilio ao Talibã nos anos 
de 1980. 
O impacto causado pelas imagens da queda das Torres Gêmeas, dos estragos ao 
Pentágono, foi um choque de realidade. A enxurrada de notícias, explicações e 
pronunciamentos contribuiu para que os espectadores vivenciassem o imaginário de 
filmes apocalípticos e/ou invasões alienígenas – tendo em conta os vários remakes de 
década de 1950/60 a partir de 2004. Para o estadunidense comum, o efeito das imagens 
foi ainda mais denso, pois haviam as vítimas, os destroços e, logo depois, as 
consequências imediatas, como a paranoia de novos atentados que pairava no ar, 
sentimento esse propagado por inúmeras medidas que ficaram conhecidas com Doutrina 
Bush. De tal modo, tais eventos foram impulsionados pelo governo estadunidense, 
intensificando o espetáculo elaborado pelos terroristas. A cultura histórica do país foi 
profundamente explorada por George W. Bush, enaltecendo o dever de defender o país e 
de levar a democracia e a liberdade aos povos que “necessitam” – falas essas que se 
repetiram em praticamente todos os seus discursos de seu primeiro mandato (2001-2005). 
Grande parte do cinema estadunidense manteve certa linha narrativa nos filmes 
sobre conflitos – cujo o alvo não fosse o Oriente Médio. Ao mesmo tempo, deve-se ter 
em conta que as produções com abordagens sobre o 11 de Setembro tardaram a surgir, 
sejam as que criticaram, seja as que fizeram uma espécie de propaganda antiterrorista. O 
impacto do evento sobre os governantes e a população acentuou ainda mais esse momento 
histórico enquanto marco e “divisor de águas”, em um período tido como pós-Guerra 
Fria, da Nova Ordem Mundial, no qual ocorreu um crescente debate sobre o lugar dos 
EUA como grande potência.  
Destaca-se que nos idos 2001, quando dos atentados aos EUA, a internet e o 
compartilhamento de vídeos ainda não possuíam a representatividade que detém hoje, 
mas foram se tornando muito presentes no cotidiano ao longo dos anos 2000 – pode-se 
citar a criação do site de vídeos Youtube, lançado em 2005. Assim enfatiza-se que a ampla 
 
 
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divulgação de informações, imagens e vídeos sobre o 11 de setembro se deu através de 
agências de notícias e canais televisivos, evidentemente tendo também forte influência 
nos anos seguintes lado a lado ao surgimento de documentários independentes e fotos e 
vídeos que se espalhavam pela internet. Contudo, a televisão se sobressaiu as outras 
mídias na transmissão ao vivo do choque do voo 175 e da queda das Torres Gêmeas, 
tornando todos os espectadores “testemunhas oculares” do evento. 
Sendo assim, as mais variadas imagens e vídeos exibidos em telejornais, 
amadoras ou profissionais, do momento exato da ação, são em grande parte creditadas 
como cenas que enquadram o real. Ou seja, independente de quem filmou, o que importa 
é que foi filmado, sendo a câmera a ferramenta que proporcionou o registro. Tal elemento 
de aparente objetividade conduz o espectador a uma reação imediata, mesmo que as 
imagens pudessem ser manipulada/editada – tal como em qualquer cena/sequência 
ficcional de séries, filmes, documentários, etc. –, numa espécie de apreciação fidedigna 
do real. 
Destarte, o cinema nos seus primordios (muito antes da TV122 e de outros meios 
de divulgação das imagens em movimento) causou o mesmo efeito de verdade: uma 
reação ao estímulo sensorial.123 Ao longo de décadas, as discussões historiográficas 
recaíram sobre a objetividade das imagens em movimento, principalmente as que 
exaltavam o filme enquanto documento histórico, valorizando o gênero documentário e 
os cinejornais, analisando-os enquanto reprodutores do real. Mesmo assumindo que 
falsificações poderiam ser feitas, muitas dessas perspectivas afirmavam que a câmera era 
uma ferramenta neutra, ou mesmo um “instrumento objetivo”, como postulou José 
Honório Rodrigues.124 Atualmente as relações entre Cinema e História vão muito além 
                                                          
122  Referente a pesquisa sobre História e TV, segundo Mônica Almeida Kornis em Cinema, televisão e 
história, foi John O’Connor quem primeiro problematizou a utilização da TV pelo historiador. 
KORNIS, Mônica Almeida. Cinema, televisão e história. Rio de Janeiro: J. Zahar, 2008. 
123  Este “efeito de verdade” surgiu nos primeiros anos do cinema, por exemplo, o câmera polonês que 
trabalhou com os irmãos Lumière, Boleslas Matuszewski, já em 1898, defendia o filme como 
documento histórico, bem como de relevante importância para o ensino, contudo, defendia o cinema 
como reprodução fidedigna do real, afirmando que o filme era mais verdadeiro que a fotografia, em 
virtude do movimento que este primeiro possui. Ibid., p. 16-17. 
124  Dentre os estudiosos do tema Alcides Freire Ramos destacou José Honório Rodrigues, Georges Saudol 
quanto a valorizarem o filme documentário e os cinejornais, apresentando também Marc Ferro, que 
mesmo dialogando em certos aspectos, como a objetividade, também enfoca o valor enquanto 
documento histórico dos filmes ficcionais. Cf. RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos Fracos: 
cinema e história do Brasil. Bauru: EDUSC, 2002, p. 17-27.  
 
 
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da utilização de filmes apenas como fontes históricas, levando-se em consideração 
também a história nos filmes e, talvez a mais instigante, a escrita fílmica da história.125 
Esse mesmo fascínio inicial das reflexões historiográficas sobre o cinema e os 
gêneros “não ficcionais” possui grande efeito na atualidade: a câmera “observando” a 
paisagem. Mesmo levando-se em consideração que a grande mídia utiliza filmagens e 
fotografias como representação e fontes para argumentar acerca da veracidade de 
determinada matéria, com aparatos técnicos e narrativos, o uso de tais recursos fortalece 
o efeito de verdade, já que o espectador em geral tende a creditar na veracidade do que é 
filmado para além do mise en scène. O efeito de verdade é causado pelo envolvimento 
narrativo e estético do espectador no momento de apreciação das imagens. Por isso, a 
abordagem narrativa em conjunto com a experiência estética é crucial para a significação 
e construção de sentidos sobre determinado evento. 
Monica Almeida Kornis, ao discutir as relações entre Cinema/TV/História, faz 
reflexões sobre os registros das imagens e expôe que o fascínio dos registros históricos, 
nos primórdios dos efeitos do chamado “primeiro cinema”, perspassa a apreciação do 
“como é” e/ou “como foi” determinado evento histórico. No que diz respeito à televisão, 
a autora apresenta que ao longo da segunda metade do século XX houve um estreitamento 
das relações temporais da objetividade das imagens através dos avanços tecnológicos e, 
como resultado, se tem o sentimento de que a história ocorre no exato momento em que 
assistimos determinado acontecimento. Kornis ainda aponta que o 11 de Setembro é um 
exemplo paradigmático do fenômeno de instantaneidade, justamente pela maneira como 
o mesmo foi transmitido.126 
Em nossa indagação sobre a exibição das imagens televisivas, os estudos de 
François Dosse contribuem para o debate sobre a abordagem midiática, pois, para ele, a 
mídia segue três elementos fundamentais: a descrição, a narrativa e a normatização. Para 
os objetivos aqui propostos, o foco recai sobre o primeiro, pois nele o apelo às 
informações é utilizado a fim de explicar o evento como algo concreto, sem maiores 
complicações. Frente a tal exposição, o 11 de Setembro não apenas se afasta da norma, 
mas mostra o efetivo exemplo da apreciação e do tratamento das mídias sobre o 
acontecimento. Sobretudo, a violência e a carga ideológica relacionadas aos atentados 
                                                          
125  RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos Fracos: cinema e história do Brasil. Bauru: EDUSC, 2002, 
p. 27-43. 
126  KORNIS, Mônica Almeida. Cinema, televisão e história. Rio de Janeiro: J. Zahar, 2008, p. 11-12. 
 
 
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contribuíram para a difusão da ideia do acontecimento enquanto ruptura do processo 
temporal.  
Dessa forma, a busca pela descrição pormenorizada se torna um dos artifícios 
dos telejornais e, a fim de intensificar o momento retratado, recorre-se a informações 
diversas que possam dialogar com a cultura histórica de seus espectadores, como um 
plano de referência e de construção de sentidos das imagens em exibição, sustentando-se, 
consequentemente, a reflexão histórica de maneira “cientifica” – ou pelo menos tentando 
dar ares de cientificidade ao retratado. Tais apontamentos são pertinentes, visto que 
diversas fotografias e filmagens por vezes assumem o status de “imagens históricas”, 
sendo utilizadas em favor de determinado discurso e com o objetivo de construir 
significações para o acontecimento. Trata-se de uma descrição da história que busca 
sustentação no recurso retórico e estético, a fim de convencer e dar legitimidade junto ao 
espectador, principalmente quando se evidencia determinado tema, personagem e/ou 
ideia. 
Em meio a esse terreno movediço no qual o público toma conhecimento sobre o 
acontecimento, o historiador deve assumir o papel de crítico de seu tempo, questionando 
a dinâmica temporal da sociedade e interpelando recursos contra a perspectiva de 
inquestionabilidade de determinado evento. Em nosso caso, não se trata apenas do 
questionamento das imagens utilizadas pela mídia, ou mesmo o efeito estético que é 
causado no público. Para além dessas questões, busca-se o efeito discursivo e os usos 
políticos que tais elementos produzem sobre a compreensão do processo histórico – 
envoltos na ideia de objetividade e efeito de verdade127 – e que, por vezes, deixam de 
                                                          
127  Destarte, não se trata apenas da mídia, os telejornais utilizando as imagens como imaculadas e 
inquestionáveis, amparados na fixação de sua particularidade por ser “ao vivo”, ou bem como a 
linguagem cinematográficas. Os historiadores também se utilizam de ferramentas para produzir um 
efeito de verdade, diversas discussões historiográficas ocorreram na segunda metade do século XX, 
questionando ciência histórica afirmando que esta utilizava artifícios literários na escrita da história, 
sendo um dos principais expositores dessa crítica Hayden White. Para o referido autor, o historiador se 
apoia em suas fontes para defender um argumento e cria um efeito de verdade, tal qual um romancista, 
um jornalista, etc. Frente a estas exposições, as palavras do historiador Alcides Freire Ramos nos 
auxiliam na reflexão: “[...] o historiador, ao contrário do romancista, não se encontra “livre” para 
preencher de conteúdo as suas personagens. O seu trabalho consiste, na verdade, em construir um efeito 
de verdade; produzir, por exemplo, uma personagem com base em algum tipo de prova. O resultado 
final será marcado por lacunas e incertezas, já que o historiador alicerça seu trabalho em dados 
fragmentados e incompletos. Por isso, fala-se em efeito de verdade, ao invés de a verdade”. (RAMOS, 
Alcides Freire. Canibalismo dos Fracos: cinema e história do Brasil. Bauru: EDUSC, 2002, p. 39.) O 
efeito de verdade do historiador é resultado da operação historiográfica, da busca em compreender 
determinado processo histórico, como por exemplo, em questionar o fato, para além de compreendê-lo 
como evento concreto e inquestionável, superar a apreensão deste como lugar de gênese e significação 
do passado e do futuro, deve-se levar em conta as tensões no tempo histórico, ou seja, no presente. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
levar em conta momentos históricos que poderiam indicar outras interpretações, como o 
papel do terrorismo internacional, especialmente a partir da segunda metade do século 
XX. 
François Dosse aponta que nos últimos anos houve um aumento no interesse dos 
historiadores por fenômenos singulares, relacionados a uma nova abordagem sobre a ideia 
do acontecimento. Dentro dessa perspectiva, o autor enumera três aspectos intrísecos ao 
acontecimento e seu significado, grosso modo: uma causalidade, um desfecho; tudo que 
acomete a um indivíduo; e, por fim, uma ruptura no processo temporal. Ademais, Dosse 
destaca que o acontecimento não é um simples dado que pode ser processado e 
catalogado, mas sim uma construção simbólica de sentido atrelado ao universo social. 
Argumenta ainda que podemos considera-lo como uma construção da memória coletiva, 
a qual é compreendida e significada conforme relaciona-se ao presente. Dessa forma, “[...] 
a difusão do acontecimento no espaço público contém um poder hermenêutico 
fundamentalmente aberto ao seu devir. Ela não se limita de maneira alguma à sequência 
causal pela qual, em geral, tentamos explicar sua existência”.128 Sob esse prisma, torna-
se interessante a ressalva ao valor hermenêutico acentuado por Dosse, a partir do qual 
pode-se refletir sobre a função social do historiador em posicionar-se criticamente sobre 
eventos recentes, questionando maniqueísmos e simplificações sobre processos históricos 
diversos. 
Contudo, o autor ressalta que é através dos meios de comunicação que a 
sociedade se relaciona com o acontecimento e que ele será sempre o acidental, 
imprevisível, o que não se aproxima da norma, mas, ao contrário, que se afasta desta. 
Segundo ele, isso é o que define o próprio posicionamento das mídias, as quais 
selecionam justamente aquilo que rompe com o comum ou o que perturba a “ordem do 
dia”. Tais fatores apresentam as diferentes formas de pensamento histórico, 
demonstrando como a mídia se torna uma das articuladoras de significado para 
acontecimentos diversos, o meio onde muitos sujeitos constituem sentido à história. 
Evidentemente que os desdobramentos do 11 de Setembro, e a consequente 
Guerra ao Terror promovida pelo governo estadunidense, não foi imediato, mas os 
efeitos da descrição dos atentados pelas diversas mídias tiveram impacto significativo no 
                                                          
128  DOSSE, François. Renascimento do acontecimento: um desafio para o historiador: entre Esfinge e 
Fênix. São Paulo: Editora Unesp, 2013, p. 273. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
pensamento histórico. A partir desse ponto, simplificações e maniqueísmos assumiram a 
ordem do dia, visto que os espectadores necessitavam relacionar o acontecimento com 
sua história, significar e compreender no presente os efeitos do espaço de experiência 
estadunidense. Mesmo que as novas tecnologias sejam usufruídas por grande parte da 
população, essa aparente “liberdade” de escolha, entre diferentes segmentos midiáticos, 
não significou necessariamente uma maior criticidade dos cidadãos sobre questões 
políticas e econômicas, por exemplo. Isso porque, muitas dessas mídias estavam – e ainda 
estão – sob controle de grandes corporações e conglomerados, os quais preferem 
minimizar debates políticos.129  
Evidentemente que a relação entre acontecimento e mídia se trata de algo mais 
profundo do que o simples jogo de interesse, como a manipulação de eventos em favor 
de um posicionamento político – nesse caso, num viés conservador ao fim do século XX. 
A mídia, ao divulgar um evento de grandes proporções, tal como o 11 de Setembro, o 
concebe como algo fora da norma e, mesmo com o impacto causado pelas cenas, há a 
necessidade da descrição e da normatização. 
As imagens dos atentados foram fundamentais para a construção dos discursos 
que se seguiram, tanto pela espetacularização como pela consequente especulação do seus 
significados para a nação. O seu efeito estético foi amplificado à medida que novas 
implicações se davam e, na distância estética das imagens dos atentados, o dia 11 de 
setembro era rememorado e as apreensões individuais se tornaram coletivas com o passar 
dos anos. Essas circunstâncias surtiram efeitos no horizonte de expectativas130 dos 
espectadores do cinema, já que os produtores de Hollywood se distanciaram de roteiros 
ou de quaisquer menções diretas aos ataques, ao menos nos primeiros anos. 
Diferentemente do imediatismo da abordagem do acontecimento feito pela mídia, o 
cinema possui uma condição específica, por demandar tempo desde a criação do 
argumento/roteiro até a sua produção e lançamento. Desse modo, ele vai além da narrativa 
rasa e imediata dos telejornais, os quais seguem a diretriz política e ideológica dos seus 
proprietários.131 
                                                          
129  DOSSE, François. Renascimento do acontecimento: um desafio para o historiador: entre Esfinge e 
Fênix. São Paulo: Editora Unesp, 2013, p. 273. 
130  JAUSS, Hans Robert. A história da literatura como provocação à teoria literária. São Paulo: Ática, 
1994. 
131  Vale ressaltar que na TV o telejornal está condicionado pela sequências de notícias fragmentadas, que 
quando justapostas criam uma determinada fluição ou ritmo. Assim, uma sequencia de notícias trágicas 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
Contudo, é talvez nesse imediatismo e no foco dado a determinado eventos 
exibidos pelos noticiários que se pode notar indícios sobre a proporção que um 
acontecimento tomará ao longo dos anos, contribuindo na construção de sentido que se 
alocará na rememoração. No caso dos Atentados de 11 de Setembro, seja nas cerimônias 
em memória ao evento ou nos discursos presidenciais sobre a luta em busca do culpados, 
todos esses elementos contribuem para a construção do marco da Guerra ao Terror. Com 
o passar dos anos, o 11 de Setembro é rememorados com uma “matéria especial” nos 
jornais impressos e online, telejornais e demais mídias, sempre se destacando o seu 
impacto e consequências para o mundo – como as Guerras do Afeganistão e Iraque, e, 
nos últimos anos, revisões e aproximações com a Primavera Árabe e o Estado Islâmico. 
Não à toa, no caso de qualquer evento tido como “histórico”, a utilização de fotos 
e vídeos se tornam essenciais dentro da narrativa para dialogar com o espectador sobre o 
significado do acontecimento, o que ocorre tanto na televisão como no cinema. No que 
se refere ao 11 de setembro, dentre as mídias citadas, a TV ocupou um espaço privilegiado 
na sua divulgação, tentando explicá-lo mediante a indicações do governo ou a partir de 
concepções ideológicas próprias. 
O sociólogo Pierre Bourdieu, em conferência que discutiu a respeito da televisão, 
afirma que os produtos jornalísticos (TV ou jornais) possuem conflitos e diferenças que 
são ocultadas por questões políticas, mas que de resto são muito semelhantes. Apesar da 
concorrência, percebe-se que o material publicado/transmitido se mostra extremamente 
semelhante quando comparamos as manchetes e até mesmo os patrocinadores.132 Tal 
apontamento repercute na apreciação da cobertura do 11 de Setembro, pois pouquíssimas 
diferenças estão presentes entre as grandes emissoras dos EUA. 
Ao pensarmos nas imagens dos atentados ao longo da cobertura televisiva, 
constata-se que a construção da vitimização dos EUA se fortaleceu não apenas pela 
intensa abordagem das agências de notícias, mas principalmente pelo próprio conteúdo 
das imagens. O efeito colateral dessa intensa abordagem dos acontecimentos de setembro 
contribuiu, como outrora afirmado, para uma espécie de abstenção do cinema sobre toda 
e qualquer referência ou abordagem direta aos atentados. Talvez o exemplo mais famoso 
                                                          
pode ser amenizada por algum conteúdo leve ou humorístico. Da mesma forma, a grade de programação 
pode prever, logo na sequencia, um programa de variedades, uma novela, um filme, que disperse ou 
relaxe o público, fazendo com que o mesmo se desligue das noticias outrora veiculadas. 
132 BOURDIEU, Pierre. Sobre a televisão. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1997, p. 30. 
 
 
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seja a alteração da sequência final do longa-metragem sobre o herói nova-iorquino dos 
quadrinhos Homem-Aranha, que foi gravado no World Trade Center e teve suas cenas 
substituídas. 
Evidentemente que o impacto não ficou apenas na alteração de um famoso 
blockbuster. Ao contrário, o afastamento dos grandes estúdios se deu em larga escala e 
levou-se alguns anos para que o assunto pudesse ser retratado cinematograficamente – 
processo que será discutido ao longo dos próximos capítulos. O que se expõe aqui é a 
incidência dessas imagens sobre o espectador – através de mídias imediatas, 
principalmente os telejornais – contribuíram para o fortalecimento da ideia dos atentados 
enquanto marco histórico. Ademais, atuou como uma espécie de catalisador da cultura 
política dos EUA frente ao terrorismo, através de diversas referências a cultura histórica 
do país, já que as imagens foram inseridas dentro de uma sequência causal de eventos, 
numa lágica narrativa e factual. A história, nessa perspectiva televisiva, não seguiu uma 
análise heurística, crítica ou interpretação do acontecimento, mas a sua espetacularização.  
Outro ponto no tratamento das imagens – como as dos ataques terroristas de 11 
de setembro e, posteriormente, com a cobertura dos noticiários sobre a Guerra do 
Afeganistão e Iraque – se refere às condições em que os repórteres e cinegrafistas fizeram 
ao gravar as imagens, pois não possuem um set de filmagens – destaca-se que não houve 
apenas uma única visão dos eventos citados, pois os grupos terroristas também 
produziram e divulgaram seus vídeos para a mídia. Destarte, há uma diferença 
significativa entre o cinema e a TV no tratamento que dão aos acontecimentos, visto que 
a segunda possui uma vantagem temporal sobre a primeira. Por isso, a grande questão 
recai sobre os objetivos e especificidades de cada linguagem, pois a recepção de cada uma 
se dá de maneira distinta. 
Cinema e TV são maneiras de acesso à história, entretanto com aspectos 
fundamentais que os diferenciam, dentre eles a própria recepção. Grande parte dos filmes 
é produzida para ser consumida na sala de cinema ou, em alguns casos, idealizada e/ou 
distribuída diretamente para a televisão – algo que se tornou comum com o crescimento 
das plataformas on demand. A televisão, por sua vez, possui uma programação 
ininterrupta, com inúmeros programas, séries, filmes, novelas, telejornais... Ou seja, ela 
é produzida/idealizada para ser consumida diariamente, com uma grade elaborada tendo 
em vista um determinado público-alvo (dependendo da atração e do seu horário). Mesmo 
se tratando de uma produção audiovisual, não exige que o espectador fique 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
incansavelmente com os olhos fixados na tela, podendo se dedicar a outras atividades 
enquanto “vê” TV. Assim, 
As narrativas clássicas, literárias ou cinematográficas, partem do 
pressuposto que os eventos tiveram lugar em alguma parte, numa dada 
data, e eles tentam explicar como eles se desenrolaram. Nesta 
perspectiva, é o projeto definido com antecedência que condiciona o 
avanço da pesquisa, sendo o objetivo final fazer compreender uma 
situação. A história televisual mergulha no interior do evento, ela é um 
avanço de exploração que privilegia a variedade, o estilhaçar dos pontos 
de vista, as múltiplas facetas da memória em relação com a coerência 
explicativa.133 
 
No entanto, quando um acontecimento foge tanto a normalidade que toda a 
programação é interrompida para deixar todos a par do ocorrido, em plantões 
intermináveis, grandes conglomerados (como ABC, BBC, CNN, FOX, NBC) apenas se 
dedicam a cobrir o evento de forma ininterrupta. Pela sua magnitute, os atentados aos 
EUA em 2001 tomaram para si os holofotes de todas as estações de TV e suas imagens 
televisivas foram para muitos “a história acontecendo”.  
Esse primeiro momento de construção de sentidos foi de extrema importância 
para a exploração da cultura política134 minando a possibilidade de abordagens 
cinematográficas críticas naquele momento. A consciência história, por sua vez, foi 
fortemente influenciada pela TV e a sua aplicação prática carecia de reflexões 
historiográficas sobre o período. A televisão serviu de muleta para que o discurso oficial 
do governo estadunidense fosse divulgado, não apenas no território nacional como 
também internacionalmente. O velho retrato de uma sociedade unida, sem problemas 
                                                          
133  SORLIN, Pierre. Televisão outra inteligência do passado. In: NÓVOA, Jorge; FRESSATO, Soleni 
Biscouto; FEIGELSON, Kristian. (Orgs.). Cinematógrafo: um olhar sobre a história. Salvador: 
EDUFBA; São Paulo: Ed. da UNESP, 2009, p. 51. 
134  “Porque a noção é complexa, a sua definição não poderia ser simples. Pode-se admitir, com Jean-
François Sirinelli, que se trata de <<uma espécie de código e de um conjunto de referentes, formalizados 
no seio de um partido ou, mais largamente, difundidos no seio de uma família ou de uma tradição 
políticas>>. Desta definição, reteremos dois fatos fundamentais: por um lado a importância do papel 
das representações na definição de uma cultura política, que faz dela outra coisa que não uma ideologia 
ou um conjunto de tradições; e, por outro lado, o carácter plural das culturas políticas num dado 
momento da história e num dado país. [...] Como e porquê nasce a cultura política? A complexidade do 
fenômeno implica que o seu nascimento não poderia ser fortuito ou acidental, mas que corresponde às 
respostas dadas a uma sociedade face aos grandes problemas e às grandes crises da sua história, 
respostas com fundamento bastante para que se inscrevam na duração e atravessem as gerações”. 
BERSTEIN, Serge. A cultura política. In: RIOUX, Jean-Pierre; SIRINELLI, Jean-François. Para uma 
História Cultural. Lisboa: Estampa, 1998, p. 355. Disponível em: 
<http://www.historia.uff.br/stricto/files/culturapolitica_SergeBerstein.pdf>. Acesso em: 07 ago. 2016. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
internos, com plena unidade aos moldes da “Grande Narrativa”, foi possível de ser refeito 
pela exploração do espetáculo midiático e de sua dramatização. 
Para a análise histórica, como exposto por Johann Gustav Droysen em seu 
Manual de Teoria de História, “Nem a crítica procura as origens, nem a interpretação 
as exige. No mundo ético [isto é, no mundo histórico], nada existe que não tenha sido 
mediado”.135 Essa mediação, segundo Droysen, torna-se mais importante para análise 
histórica que o próprio objeto, ou seja, deve ser feita para além da valorização das fontes, 
partindo-se de uma perspectiva de história aberta que não se subjuga a uma narrativa 
definitiva. Jörn Rüsen compartilha em partes dessas reflexões, já que pontua que as 
informações das fontes não ditam o conhecimento histórico, mas são utilizadas nas 
articulações com o sentido que dão à história de acordo com o modelo interpretativo, ou 
seja, na atividade cognitiva do historiador para compreender os fatos em consonância com 
o seu embasamento teórico.136  
Diante de todo exposto, é possível afirmar que a televisão produz essa mediação 
entre os acontecimentos e o público, através do seu imediatismo, incidindo na forma como 
os Atentados de 11 de Setembro foram compreendidos. Tomado como evento único e 
“histórico”, ao longo dos anos o discurso televisivo tornou-se a explicação oficial e os 
ataques a chave para a Guerra ao Terror. Dessa forma, a mídia contribuiu para 
impulsionar as políticas e os discursos que instituíram os atentados como uma afronta ao 
estilo de vida democrático do Ocidente, numa espécie de embate contra o Oriente.  
Utilizando-se da cultura histórica para dar sentido e aproximar os espectadores 
dos eventos, as transmissões ao vivo utilizaram uma linha narrativa calcada na 
impresibilidade e no improvisso. Afinal, sua fala deveria lidar com possíveis mudanças 
nos eventos, tal como o impacto do voo 175 na torre norte.137No entanto, a exploração 
pelos noticiários dos ataques de 11 de Setembro não está ligada apenas ao discurso 
televisivo e suas particularidades, mas a eficácia das imagens que ultrapassam a 
capacidade dedutiva sobre o que se passava. O que se seguiu no desenrolar do tempo, 
                                                          
135  DROYSEN, Johan Gustav. Manual de Teoria da História. Tradução de Sara Baldus e Julio 
Bentivoglio. Petrópolis: Vozes, 2009, p. 53. 
136  RÜSEN, Jörn. Reconstrução do passado – Teoria da história II: os princípios da pesquisa histórica. 
Tradução de Asta-Rose Alcaide. Brasília: Ed. UnB, 2010b, p. 25. 
137  Na transmissão da rede NBC um dos âncoras chegou a perguntar o tamanho do avião que havia se 
chocado com torre sul, sua correspondente, ao vivo de Nova York, mostrou-se surpresa com o 
questionamento, porque não sabia que se tratava de uma colisão. 
 
 
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CAPÍTULO I – O 11 DE SETEMBRO E O IMPÉRIO DAS IMAGENS 
 
principalmente através do repositório de imagens, contribuiu para que esse 
acontecimento, um momento histórico,138 tomasse moldes de um evento incapaz de ser 
interpretado de outra forma,139 na medida em que a significação desse dia se tornou 
“autoexplicativa”. Cristalizou-se, assim, a ideia de que o terrorismo é o novo inimigo.  
As imagens “cinematográficas” dos atentados transmitidas pela TV trouxeram 
novas formulações para o presente. Nas tensões entre o futuro e o passado não havia 
margem para qualquer questionamento que não dialogasse com a “objetividade” das 
cenas registradas. Portanto, a crítica às imagens televisivas recai sobre seu caráter 
primário do evento histórico enquanto marco, não sua incidência total, mas o efeito no 
material histórico subsequente – em nosso caso, o cinema e sua historicidade em meio ao 
processo histórico da luta contra o terrorismo. 
                                                          
138  VESENTINI, Carlos Alberto. A teia do fato: uma proposta de estudo sobre a memória histórica. São 
Paulo: Hucitec, 1997. 
139 Em 2015, o grupo ISIS (Islamic State of Iraq and Syria) produziu um longa-metragem The Return of 
Kalifah and the Golden dinar, no qual fazia uso de cenas de filmes hollywoodianos e efeitos especiais, 
como flechas tomando a forma dos aviões que destruíram o WTC, a fim de construir a sua interpretação 
do acontecimento. 
 
 
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A GUERRA AO TERROR 
E O CINEMA 
ESTADUNIDENSE  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Capítulo II 
CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
Após os ataques do dia 11 de setembro de 2001 houve o fortalecimento da 
política intervencionista no Oriente Médio, tipicamente republicana, que utilizou dos 
atentados terroristas para constituir uma política externa pautada na luta contra o terror, a 
Doutrina Bush. As constantes imagens televisivas que foram incessantemente exibidas, 
como também os discursos do governo, pautavam-se nas intenções e ações de grupos 
terroristas contra os EUA, o que contribuiu para o efeito discursivo na construção do 11 
de Setembro como um marco, ao mesmo tempo em que, inicialmente, minou 
interpretações diversas das que não compartilhassem o drama recente. Tais fatores 
justificaram alterações na política interna e externa, como a brusca mudança dos direitos 
civis, em um debate interno acerca da repressão dos direitos fundamentais (como a 
privacidade dos cidadãos estadunidenses) em favor de uma política preventiva e 
intervencionista contra o terrorismo internacional. 
Nesse contexto, o terrorismo se tornou um tema delicado para o cinema. As 
narrativas que pudessem almejar discussões históricas envolvendo-o não tiveram grande 
espaço no mainstream, ao menos nos primeiros anos pós-atentados. No que se refere ao 
cinema hollywoodiano, até mesmo referências diretas as Torres Gêmeas não tiveram 
espaço. Ao contrário, se exaltou a elaboração de enredos sobre guerras com modelos que 
exaltassem o patriotismo e o dever dos estadunidenses para com seu país. As 
representações do dia dos atentados foram produzidas, inicialmente, por produções 
independentes/estrangeiras, bem como as primeiras críticas e reflexões sobre o 11 de 
Setembro. 
Sobretudo, não se trata de um cenário cinematográfico uníssono. Observasse, 
que partindo do 11 de Setembro, filmes e documentários foram tanto favoráveis as 
políticas antiterroristas como também contrárias. Essas produções 
independentes/estrangeiras se alternam entre representação dos atentandos e o 
questionamento do que estaria por trás das mesmas. Hollywood, ao longo do governo 
Bush, não foi uníssono politicamente, mesmo que por muitos anos se mantivesse no 
escapismo com produtoras aliadas ao governo. Assim, entre 2004 e 2006, notas dissoantes 
começaram a surgir com críticas à Doutrina Bush, bem como com a incorporação dos 
efeitos e crises da Guerra ao Terror. 
O lugar da história nos EUA, e como ela se aproxima de seus cidadãos, possui 
uma relação de proximidade com o cinema, linguagem que foi crucial em diferentes 
contextos históricos dos EUA, desde filmes com abordagens e perspectivas que 
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
reforçaram o ethos nacional à produções com críticas negativas ao governo. Por exemplo, 
anos após a Segunda Guerra Mundial,140 diversas críticas à história nacional surgiram, 
mais precisamente no decorrer das décadas de 1960/70,141 seja no âmbito da produção 
historiográfica como em vários meios de comunicação, como o cinema. Trata-se de um 
contexto em que o engajamento político e social estavam em seu auge, com diversas 
películas que buscavam discutir a Guerra do Vietnã, a citar dois bons exemplos: 
Apocalypse Now (1979) e Platoon (1986). Contudo, nas décadas seguintes, os holofotes 
deixaram de priorizar questões políticas ou sociais, em grande parte em virtude do boom 
dos filmes blockbuster que se preocuparam em proporcionar o entretenimento e não 
necessariamente a reflexão crítica. 
Ou seja, assim como a historiografia, o cinema enquanto linguagem – bem como 
na perspectiva de uma escritura fílmica da história – não é uníssono. Dependendo do 
contexto social ou político, por um lado os blockbusters podem optar tanto por uma 
premissa básica – um tema ou um gênero que está na moda (gângster, anticomunismo, 
alienígenas, super-heróis, guerras/conflitos, críticas ao governo) – como também 
automaticamente afastar-se de questões impopulares ou implicitamente censuradas, tal 
como no tratamento ao ao 11 de Setembro de forma explícita. 
De maneira geral, o cinema pós-atentados, mostra um cenário bastante 
heterogêneo do ponto de vista de uma escrita fílmica da história recente dos EUA, quando 
                                                          
140  Segundo Thomas Bender: “Nos Estados Unidos, os historiadores tiveram um papel chave nesse 
processo: após a Segunda Guerra Mundial suas narrativas se concentraram, implícita ou explicitamente, 
no Estado nacional do bem-estar como a solução liberal da história dos Estados Unidos. Essa foi a 
estória da história dos Estados Unidos, especialmente para os historiadores liberais que compuseram as 
histórias narrativas dominantes dos Estados Unidos. Dado que o Estado nacional do bem-estar se 
convertera no ponto de chegada, a narrativa da história dos Estados Unidos não poderia ser composta 
senão como história nacional. Como o ponto de chegada se tornou problemático, representou um convite 
a outras formas de compor a história dos Estados Unidos, inclusive com ajustes nas escalas temporal e 
espacial”. TENORIO-TRILLO, Mauricio; BENDER, Thomas; THELEN, David. Caminhando para a 
“desestadunização” da história dos Estados Unidos: um diálogo. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, 
n. 27, p. 20, 2001. Disponível em: 
<http://bibliotecadigital.fgv.br/ojs/index.php/reh/article/viewFile/2137/1276>. Acesso em: 20 jun. 
2016. 
141  Em contraponto a esta História Consensual, entre as décadas de 1960 e 1970, lado a lado aos 
movimentos sociais e a Guerra do Vietnã, a historiografia via-se ante ao impasse da unidade acadêmica, 
no questionamento da “Grande Narrativa”, que em linhas gerais estabelecia uma conexão, uma 
proximidade entre os diálogos históricos institucionalizados e os sentidos/significados históricos com o 
público em geral. Houve a ruptura da síntese histórica, da concepção de que todas as narrativas históricas 
em algum momento seriam reunidas num compêndio uníssono e coeso, já que a pesquisa histórica da 
academia era altamente nacionalista, propagando interpretações históricas que não davam margem ao 
questionamento, muito menos nas formas e funções do saber histórico, distanciando-se da vida prática 
presente. Cf. Ibid. 
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
considerada numa reflexão de todo o governo Bush. De imediato, houve certo consenso 
entre Hollywood e a política republicana, mas, aos poucos, esse cenário se alterou e se 
desgastou após a intervenção dos EUA no Iraque. 
Tais elementos expõem a tensão existente e que permeia muitas produções que 
surgiram após os ataques de 11 de setembro de 2001. Constatasse que a linha narrativa 
de produções sobre os conflitos no Afeganistão e Iraque transita entre a exaltação de 
elementos que interrelacionam a vitória na Segunda Guerra Mundial e o amargor da 
Guerra do Vietnã – com exceção de alguns dos primeiros filmes jingoístas lançados logo 
após os atentados. 
O cinema estadunidense no início da Segunda Guerra Mundial, por exemplo, se 
resumia a filmes escapistas ou patrióticos, mas a partir do momento que o país entrou no 
conflito, juntamente com os Aliados, se voltou a uma abordagem propagandística. Da 
mesma forma, durante a Guerra Fria muitas produções voltadas a enredos com 
abordagens sociais e consideradas de qualidade pela crítica foram substituídas por uma 
avalanche de filmes anticomunistas. No caso das produções posteriores ao 11 de 
Setembro, não houve uma imediata abordagem sobre o terrorismo, esse movimento foi 
lento e gradativo. 
Talvez o cenário cinematográfico da Guerra do Vietnã seja o qual mais se 
assemelha ao dos atentados de 11/09/2001, tomadas suas devidas proporções e 
especificidades. Segundo Robert Cettl, “[...] assim como o cinema durante a Guerra do 
Vietnã não abordou a Guerra do Vietnã até mesmo após o conflito, o cinema americano 
de terrorismo não tinha declaradamente abordado a guerra contra o terror entre 2001-
2007”.142 Nessa associação, o cinema apenas levou ao público tímidas referências – talvez 
por uma espécie de censura implícita ao acontecimento e seu impacto143 – dos atentados 
às Torres Gêmeas e ao Pentágono, bem como dos temas que circundam a Guerra ao 
Terror. Todavia tal cenário se modifica após a intervenção no Iraque e no ano da reeleição 
                                                          
142  CETTL, Robert. Terrorism in American Cinema: an analytical filmography, 1960-2008. Jefferson, 
N.C.: McFarland & Company, 2009, p. 14. 
143  Pode-se citar um exemplo referente ao filme Homem-Aranha (Spider-Man, 2002), seu primeiro trailer, 
lançado em 2001 (que pode ser encontrado facilmente na internet), mostrava cenas de um helicóptero 
com assaltantes de bancos que ficou preso por uma enorme teia em meio as Torres Gêmeas. Destaca-se 
que tantas outras cenas, pôsteres e materiais promocionais referentes ao World Trade Center foram 
excluídas do filme. Cf. CONHEÇA AS curiosidades sobre o filme “Homem-Aranha”. Folha online, 
2002. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/reuters/ult112u15953.shtml>. Acesso em: 
20 jul. 2013.  
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
de Bush, com o lançamento de produções críticas aos conflitos recentes, com os remakes 
de filmes anticomunistas e o início das hoje famosas franquias de filmes de super-heróis, 
como Homem de Ferro (Iron Man, 2008).  
A produção cinematográfica do período da Segunda Guerra Mundial, da Guerra 
do Vietnã e da Guerra Fria tiveram uma relação intensa com a produção fílmica da 
primeira década do século XXI, servindo como base para incontáveis enredos, 
argumentações históricas nos mais diversos segmentos e, consequentemente, teve grande 
participação na forma como grande parte do público “visualizou” tais momentos 
históricos, bem como os conflitos recentes. De tal modo, o cinema hollywoodiano foi 
apenas aos poucos tratando de filmes específicos sobre a atuação das tropas dos EUA no 
Oriente Médio, pois ao longo dos anos caminhou numa linha tênue entre o distanciamento 
e os usos políticos da espetacularização do 11 de Setembro, afinal, o desenrolar dos 
acontecimentos ainda se encontravam no campo aberto de possibilidades históricas. A 
exaltação do drama dos atentados pela mídia impactou o cinema, que interrompeu, alterou 
e/ou adaptou produções em andamento ou recém finalizadas, e impulsionou produções 
que exaltavam momentos “grandiosos” da história dos EUA. 
Tal como discutido no primeiro capítulo, esse espetáculo foi capitaneado pela 
TV ao vivo e teve um papel crucial na construção dos atentados como um marco histórico, 
encobrindo os espectadores com a áurea do terrorismo, lado a lado com a versão oficial. 
O efeito das imagens dos ataques foi tão potente que somente aos poucos abordou-se, em 
específico, os ataques terroristas aos EUA em 2001 e os eventos que se o circundam pelas 
telas do cinema. A apreciação nesse momento situa-se em compreender essa tímida, por 
vezes mascarada, abordagem cinematográfica e os elementos que constituíram o 
terrorismo como fundamento para os discursos governamentais, bem como no uso do 11 
de Setembro, a fim de justificar ações bélicas, pensando o papel do cinema nesse 
momento e a composição de uma escrita histórica fílmica da história recente dos EUA.  
Nesse ponto, a política tem um papel fundamental na construção e exaltação de 
episódios como o 11 de Setembro e na efetiva exclusão de tantos outros ao longo da 
história dos EUA. Ressaltamos as palavras de René Rémond sobre a política interna e 
externa, que afirma que “[...] não há diferença de natureza, tampouco separação estanque 
entre interior e o exterior, mas interações evidentes entre um e o outro, com entretanto, 
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
uma primazia reconhecida do primeiro sobre o segundo”.144 De forma mais específica: 
“Como o interno prevalece, pelo menos quantitativamente, sobre o externo, é em torno 
dele e da influência que exerce sobre as orientações da política externa que se articula o 
maior número de questões”.145 
As colocações de Rémond se mostram pertinentes quando se considera as 
implicações posteriores aos atentados, tais como as mudanças legislativas implementadas 
pelo governo Bush em uma retaliação a Al-Qaeda e a fim de evitar novos ataques 
terroristas. Na apreciação do 11 de Setembro, o território atacado não estava distante e, 
diferentemente de cupons de reposição de gasolina ou alimentos como na Segunda Guerra 
Mundial, mexeu-se em direitos básicos do cidadão comum: as tão disseminadas liberdade 
e democracia não possibilitavam sequer privacidade ou direito a julgamento a qualquer 
suspeito de envolvimento com o terrorismo. A guerra surge como resposta imediata, 
assim como o próprio ataque, pois não há tempo para diplomacia, apenas o direito a defesa 
por meio de uma guerra preventiva. 
Se torna plausível ressaltar que um acontecimento estará sempre suscetível ao 
devir, mesmo que apresente um desfecho, e, nesse caso, pode-se apreender que os 
atentados ficaram marcados por diversos questionamentos sobre o que significaram e o 
que representarão no futuro. Respostas diversas sugiram em entrevistas, livros, por 
jornalistas e acadêmicos das mais variadas áreas. Além dos questionamentos sobre o 
evento (quem, causas, objetivos), perscrutou-se o significado histórico do referido 
acontecimento. 
François Hartog afirma que vivemos um regime presentista, as recentes 
pesquisas e a valorização da memória e do patrimônio histórico seriam sinais desse 
presentismo, sendo que não estaríamos mais buscando as respostas no passado, mas sim 
no presente. Sendo assim, o autor aponta que não se identifica um regime de historicidade 
através da linguagem das fontes, mas sim nas crises de tempo, na apreciação teórica.146 
Parte das exposições de Hartog assemelham-se as de Reinhart Koselleck quando se 
constat que não há como desconsiderar as relações entre passado/presente/futuro na 
pesquisa histórica, pois é na tensão entre o espaço da experiência e o horizonte de 
                                                          
144  RÉMOND, René. (Org.). Por uma história política. 2. ed. Rio de Janeiro: FGV, 2003, p. 370. 
145  Ibid. 
146  Cf. HARTOG, François. Regimes de Historicidade: presentismo e experiências do tempo. Belo 
Horizonte: Autêntica, 2013.  
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
expectativa que se encontra o tempo histórico. Sob esse prisma, os filmes são fruto dessa 
tensão e do presentismo dos ataques terroristas, o horizonte de expectativas já não era 
mais o mesmo para os estadunidenses e o cinema sofreu os impactos dessa crise de 
historicidade. Portanto, torna-se essencial pensar os filmes que recorrem ao 11 de 
Setembro, tanto aqueles que são favoráveis à Doutrina Bush como àqueles que se 
posicionam contra. 
Compreende-se que na apreciação dos referidos ataques, as imagens tiveram um 
papel fundamental na definição da vítima e do algoz, na medida em que diversas ações 
posteriores do governo estadunidense, e claro sob efeito das imagens, direcionaram o país 
em uma narrativa dos acontecimentos que lhe davam pleno controle das ações futuras, 
onde desenhavam suas expectativas sobre o rememorar dos atentados. A construção de 
sentido frente ao evento marcou os anos iniciais da política antiterrorista e, 
evidentemente, na chance do predomínio dos EUA no Oriente Médio, as imagens dos 
atentados se tornaram uma espécie de aval para a investida no território. 
Muitos filmes se apoiaram no tratamento do impacto do 11 de Setembro, ao 
ponto de tratá-lo como o ponto de origem dos recentes embates com o terrorismo – e 
muitos na rememoração – sem debater a historicidade das complexas relações dos EUA 
com o Oriente Médio. Nesse ponto, se torna fundamental perceber o 11 de Setembro como 
marco, pois hora ou outra o mesmo aparece como a explicação lógica para todas as ações 
do governo Bush pós-atentados. Desse modo, as análises dos diferentes filmes 
demonstram como, embora existam diferenças de interpretações e de abordagens – tal 
como os atentados de 11/09/01 (WTC, Pentágono, Pensilvânia), as mudanças legislativas, 
as políticas antiterroristas, a Guerra no Afeganistão, o Iraque –, houve certa construção 
de um marco geral tendo como ponto de origem o 11 de Setembro, ou seja, ponto de 
significação de acontecimentos posteriores e mesmo anteriores. 
O CINEMA PÓS-11 DE SETEMBRO NA CONFLUÊNCIA COM A 
DOUTRINA BUSH 
O 11 de Setembro possibilitou um “breve retorno” da concepção de uma cultura 
política uníssona nos EUA em favor da defesa da nação, o que contribuiu para concepções 
cinematográficas que exaltassem heróis e momentos de glória da história estadunidense. 
Conclui-se que tal condição pode trazer à tona indícios fundamentais para a compreensão 
de determinado momento histórico, a ponto de eventual unidade ter ganhado impulso 
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
como, por exemplo, através da abordagem da mídia imediata a respeito de um 
acontecimento. É nesse sentido que as imagens dos atentados cumpriram um papel 
“cinematográfico” em meio a forma como os estadunidenses visualizaram a fragilidade 
que apenas tinham vivenciado nas telas do cinema. 
As imagens dos ataques de 11 de Setembro e sua constante exibição aos cidadãos 
influenciou, ampliou e possibilitou as mudanças ocorridas no interior da política 
estadunidense, ao mesmo tempo em que influenciaram a narrativa cinematográfica. O 
silênciamento/estranhamento fílmico das grandes produtoras sobre temas como o 
terrorismo, nos primeiros anos, mostra o processo histórico da concepção do 11 de 
Setembro e de como ele era descrito enquanto o acontecimento mais significativo deste 
breve século XXI. Constata-se que, através do cinema, se vê as primeiras prerrogativas 
dessa visão momentânea do bem da nação através da guerra, para então aplica-las ao 
terrorismo, através de alegorias que se passa em outros conflitos. 
Em um cenário marcado pelas discussões políticas sobre o terrorismo, 
sustentadas pelo terror provocado pelas imagens ao vivo do impacto do Voo 175 da 
United Airlines na Torre Sul do World Trade Center e a posterior queda de ambas as 
torres, Hollywood modificou/alterou vários filmes em processo de finalização ou em 
produção, principalmente nas cenas que expusessem as Torres Gêmeas. Um bom 
exemplo foi o filme Homem Aranha (Spider-Man, 2002) que, em seu clímax, apresentava 
um helicóptero envolto em uma teia de aranha gigantesca tecida entre as referidas torres. 
Tal sequência foi divulgada através de um trailer promocional que, após os atentados, foi 
retirado de circulação e a referida sequência foi excluída e regravada. Contudo, outras 
cenas que traziam o World Trade Center foram mantidas, como forma de resistência aos 
terroristas, segundo declarou o diretor Sam Raimi.147 
Outros filmes foram: Escrito nas Estrelas (Serendipity, 2002), lançado um mês 
após os ataques continha imagens do WTC que foram removidas digitalmente; Pessoas 
Que Eu Conheço (People I Know, 2002), na sequência que foi deletada, Al Pacino desce 
de um táxi e a câmera muda o enquadramento da cena apresentando-nos as Torres 
Gêmeas e, com um leve movimento para a direita, deixa-as na horizontal com um fade in 
                                                          
147  GERMAIN, David. Images of trade center preserved in fresh films shot before Sept. 11. The Berkeley 
Daily Planet, Berkley, 20 Abr. 2002. (Tradução nossa).  Disponível: 
<http://www.berkeleydailyplanet.com/issue/2002-04-20/article/11500?headline=Images-of-trade-
center-preserved-in-fresh-films-shot-before-Sept.-11---By-David-Germain-The-Associated-Press>.  
Acesso em: 17 fev. 2017. 
 
 
Página 71 
CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
apresentando o ator dormindo;148 Homens de Preto II (Men in Black II, 2002) exibiria em 
sua sequência final o WTC, mas os produtores optaram pela exclusão e utilizaram como 
substituto a Estátua da Liberdade; Efeito Colateral (Collateral Damage, 2002) teve seu 
lançamento adiado em virtude de seu enredo, no qual Arnold Schwarzenegger interpretou 
um bombeiro de Los Angeles em busca de vingança por sua família, morta na explosão 
de um edifício causada por terroristas colombianos.149 
A primeira produção hollywoodiana a mostrar Nova Iorque após os atentados ao 
WTC foi A Última Noite (25th Hour, 2002), baseada no romance homônimo de David 
Benioff, lançado antes de 2001. O filme mostra Monty, personagem interpretado por 
Edward Norton, em sua última noite de liberdade após ser condenado por tráfico de 
drogas. O diretor da adaptação, Spike Lee, é conhecido por abordar temas sobre a cidade 
de Nova Iorque em seus distintos semblantes e, por isso, não foi surpresa ser um dos 
primeiros a tratar a cidade ainda sob a névoa dos atentados. Ao inserir breves imagens do 
que restou do World Trade Center o diretor não buscou se posicionar politicamente, mas 
almejou naturalizar o novo cenário de Nova Iorque, sobretudo, mostrando-o como um 
novo marco – seja para os nova-iorquinos, como para todo o país. 
O que se pode observar no cenário fílmico de Hollywood é que a recepção do 
público se tornou uma dúvida, ou mesmo um ponto delicado, para diversos diretores, 
produtores, estúdios e também para os críticos, pois não se sabia exatamente como 
abordar o tema – vide a tímida abordagem de A Última Hora. A alternativa foi utilizar 
um horizonte de expectativa com o qual o espectador poderia fruir uma experiência 
estética confortável ao contexto histórico e, de certo modo, com um discurso alinhado ou 
muito próximo das políticas republicanas antiterroristas. Assim, nesse cenário cuja as 
orientações políticas permeavam o antiterrorismo, com a TV transmitindo discursos do 
presidente e notícias sobre a intervenção no Afeganistão, não à toa o cinema mainstream 
se distanciou do tema do terrorismo, em um cenário escapista com filmes de guerra que 
exaltavam o espírito jingoísta em conflitos anteriores, ao mesmo tempo em que dava os 
primeiros passos das franquias de super-heróis. 
                                                          
148  O ARTICULADOR [People I Know]. Direção de Daniel Algrant. Roteiro de Jon Robin Baitz. EUA. 
Produzido por Myriad Pictures [et. all]. Distribuição Imagem Filmes, 2002. 1DVD vídeo (100 min.); 
Colorido. 
149  Cf. PRINCE, Stephen. Firestorm: American film in the age of terrorism. New York: Columbia 
University Press, 2009, p. 44.  
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
Stephen Prince, em seu livro Firestorm: American Film in the Age of 
Terrorism, faz um levantamento sobre as relações do terrorismo com o cinema. Em seu 
capítulo “Shadows Once Removed” analisa como Hollywood lidou com o momento 
posterior aos atentados, realizando um mapeamento de diversas produções que foram 
modificadas para seu lançamento – algumas das quais foram citadas acima. Na apreciação 
de Prince citou o posicionamento de Todd McCarthy, da revista Variety, que escreveu: 
“A remoção das Torres Gêmeas dos filmes é infinitamente mais disruptiva, para não dizer 
insultante, do que deixa-las”.150 McCarthy traz uma prerrogativa interessante sobre como 
lidar com o momento histórico, o que certamente diz muito sobre a indústria 
cinematográfica e, consequentemente, acerca da escrita fílmica, pois as representações do 
passado recente nos dão indícios dos conflitos existentes na construção da história recente 
dos EUA. 
Segundo Stephen Prince, “A indústria viu o 11/09 como um tipo de veneno para 
a bilheteria, um tópico que o público preferiria não ver retratado nas telas do cinema, e os 
estúdios odiavam as produções autorizadas que abordavam os ataques”.151 Em outros 
termos, nada mais seguro do que deixar de lado qualquer manifestação ou crítica 
acentuada por algo menos propenso a complicações, como filmes sobre outros contextos 
históricos, com eventos “gloriosos” e “vitoriosos” da história estadunidense (como a 
Segunda Guerra Mundial), a fim de impulsionar políticas antiterroristas, um movimento 
a favor de ações bélicas, ou seja, pró-guerra, visto a crescente paranoia de novos ataques 
terroristas aos EUA. 
Soma-se a isso outro fator importante naquele momento em Hollywood: o 
gênero fílmico de guerra estava sob os holofotes das grandes produtoras, seguindo o efeito 
causado pelo sucesso de O Resgate do Soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), o qual 
mostrava os campos de batalha em meio a dilemas morais e exaltação patriota, traços 
presentes nos filmes pró-guerra após os ataques de setembro de 2001. Os executivos de 
Hollywood não estavam interessados em arriscar investimentos com temas ainda 
delicados, abordando diretamente os recentes ataques terroristas. Ressalta-se ainda que 
houve um apelo da Casa Branca para que os executivos não tocassem no assunto e sim 
que focassem num esforço de guerra. 
                                                          
150  MCCARTY, 2004 apud PRINCE, Stephen. Firestorm: American film in the age of terrorism. New 
York: Columbia University Press, 2009, p. 79. [Tradução nossa]. 
151  Ibid., p. 80. [Tradução nossa] 
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
Assim, o horizonte de expectativas para os filmes mainstream de guerra, tanto 
das produtoras quanto do público, estava permeado por uma perspectiva de ver nas telas 
o “calor” do campo de batalhas, com representações calcadas em sequências tal como a 
do “Dia D” filmado por Spielberg. Com os ataques terroristas houve grande impulso para 
o crescimento de produções que exaltassem o patriotismo e as tropas, mostrando os 
soldados em diferentes conflitos nos quais os EUA se envolveram em busca da defesa da 
nação e/ou levar os ideais de liberdade e democracia a outros países. 
Marilyn B. Young, em seu artigo “In Combat Zone”, traz informações 
pertinentes para nossa apreciação desse cenário que surgiu pós-atentados: 
Tendo dado suporte ao país por tantos anos antes de 11 de setembro de 
2001, a primeira reação de Hollywood foi colocar a indústria à 
disposição do governo. Menos de um mês depois, quarenta executivos 
de Hollywood fizeram uma peregrinação a Casa Branca para uma 
discussão de duas horas com Chris Henick, vice-assistente do 
presidente, e Adam Goldman, diretor associado do escritório de 
relações públicas. Leslie Moonves, presidente da CBS, explicou sua 
missão: “Eu acho que você tem um monte de gente aqui que está apenas 
dizendo: ‘Diga-nos o que fazer. Nós não voamos com aviões a jato, mas 
possuímos habilidades que podem ser úteis’. Com sua habitual atitude 
descontraída em relação à precisão histórica, o New York Times 
afirmou que, embora ‘não fosse novo em Hollywood’, esses 
sentimentos patrióticos foram ‘raramente evidenciados desde a 
Segunda Guerra Mundial’. Mas em particular, o repórter, Jim 
Ruttenberg (2001, B-9), estava correto: a Segunda Guerra Mundial era 
‘o período no qual os executivos buscavam orientação’. Mais 
especificamente, ‘várias pessoas que participaram da reunião se 
referiram, como modelos de cooperação, ao diretor Frank Capra’. 
Outros esperavam produzir versões contemporâneas de filmes como 
Mrs. Miniver [Rosa de Esperança, 1942], embora que ao comparar o 11 
de setembro a um ataque repentino pareça um conforto um tanto 
duvidoso.152 
 
A proximidade entre Hollywood e o governo dos EUA não é novidade., Como 
questionou Young (sobre a “precisão histórica” do New York Times), é ao menos uma 
afirmação questionável apontar que o patriotismo foi pouco evidenciado ao longo da 
segunda metade do século XX, excluindo-se praticamente todo o período da Guerra Fria 
e os inúmeros estudos sobre o impacto do próprio cinema e a exaltação do patriotismo, 
bem como a famigerada “caça às bruxas” macarthista. Ademais, as informações de Young 
indicam a força que a escrita fílmica da Segunda Guerra Mundial tem sobre a história 
                                                          
152  YOUNG, Marilyn B. In Combat Zone. In: RAO, Aparna; BOLLING, Michael; BÖCK, Monika. The 
Practice of War: Production, Reproduction and Communication of Armed Violence. New York: 
Berghahn Books, 2007, p. 244. 
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
estadunidense, condicionando eventos recentes a abordagens que buscam orientação e, 
porque não dizer, inspiração para o novo empreendimento bélico, deixando de lado o 
drama dos atentados e utilizá-lo com outro propósito. O autor ainda escreveu que meses 
depois houve um reencontro: 
Em 8 de novembro de 2001, um grupo menor de executivos de 
Hollywood respondeu a um convite de Karl Rove, conselheiro da Casa 
Branca, para uma discussão mais focada e “poderosa” sobre como 
Hollywood poderia ajudar o esforço de guerra. Ao negar qualquer 
interesse em fazer filmes de propaganda, os executivos reiteraram seu 
desejo de adicionar um novo capítulo da série Why We Fight de Capra 
(Luman 2001a). Enquanto isso, o jornal Los Angeles Times relatou que 
Sylvester Stallone, que possui uma vasta experiência na reciclagem dos 
temas da Segunda Guerra Mundial através de novas guerras, estava 
trabalhando em um roteiro que iria lançar [John] Rambo no Afeganistão 
para combater o Talibã. Na verdade, esta seria a segunda visita de 
Rambo ao país; Em 1998, ele lutou com os “guerreiros afegãos” 
anteriormente conhecidos como “Freedom Fighters” (Harlow 2001).153 
 
Curiosamente, modelos fílmicos críticos a atuação dos EUA foram deixados de 
lado e assumiu-se uma postura favorável ao ideário de guerra, como nas produções de 
Frank Capra. E não é de se estranhar a notícia do Los Angeles Times, já que John Rambo 
foi o símbolo do patriotismo na releitura fílmica da Guerra do Vietnã, principalmente 
após o primeiro filme sobre o personagem. Toda essa movimentação para com o esforço 
de guerra possui uma profunda relação com a cultura histórica dos EUA, já que a guerra 
percorre dimensões diversas do terreno social e cultural, por vezes vista como benéfica, 
em outros contextos maléfica e, eventualmente, como um mal necessário. 
Essas questões foram discutidas por James Oliver Robertson ao afirmar que: 
A guerra é sempre violenta, sanguinária e destrutiva. Mas as guerras 
americanas são travadas por grandes e boas causas, e seus efeitos são 
bons para a América. A Revolução criou a liberdade, a independência 
e a democracia. A Guerra Civil resultou em expansão da liberdade, a 
destruição da escravidão, o crescimento da força industrial e da riqueza, 
e a formação de uma nação poderosa e unificada. Portanto, ambas foram 
guerras necessárias – e boas guerras.154 
 
                                                          
153  YOUNG, Marilyn B. In Combat Zone. In: RAO, Aparna; BOLLING, Michael; BÖCK, Monika. The 
Practice of War: Production, Reproduction and Communication of Armed Violence. New York: 
Berghahn Books, 2007, p. 245. 
154  ROBERTSON, James Oliver. American Myth, American Reality. New York: Hill & Wang, 1994, p. 
324. 
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
Ao longo da história do cinema dos EUA pode-se observar esses aspectos 
referentes ao significado da guerra, segundo aponta Robertson. Há muito o cinema 
contribui para a apreciação da experiência temporal e, consequentemente, na forma como 
os diferentes sujeitos se relacionavam com sua prática social. Não à toa, mesmo no 
esforço de guerra governamental, partir para a utilização do cinema enquanto ferramenta 
soa até mesmo como um movimento natural na história da sétima arteestadunidense, bem 
como pensando a própria escrita fílmica da história. Grande parte dos primeiros filmes 
abordados neste capítulo apresenta, algumas vezes explícita ou implicitamente, indícios 
dessa importância. 
Trata-se de um conjunto de filmes que contribuiu para um imaginário social 
regrado a representações cujos símbolos permeavam a ideia de guerra como um mal 
necessário – as imagens criadas aos moldes dos grandes filmes sobre a Segunda Guerra 
Mundial –, servindo como sustentação para a guerra preventiva contra o terror. As 
grandes produtoras buscaram distanciar-se do drama televisivo que assolou os dias 
seguintes aos atentados do 11 de setembro, enquanto a Casa Branca tinha uma pauta 
política: o antiterrorismo. Pensando nos moldes de Hans Robert Jauss, portanto, a 
alternativa era utilizar o horizonte de expectativa com o qual o espectador poderia fruir 
uma experiência estética confortável ao contexto e aos objetivos dessa produção fílmica. 
Como já exposto, logo após os atentados, surgiram representações diversas sobre 
o evento e as que se propuseram a fazer algum questionamento foram criticadas ou 
tiveram empecilhos em seu lançamento nos EUA, ficando à margem dos blockbuster que 
visavam temas escapistas e filmes pró guerra. Os questionamentos iniciais foram 
suprimidos ao longo do primeiro mandato de George W. Bush,  suplantados pelo poder 
da retórica cinematográfica em um primeiro momento marcado pelo patriotismo e pela 
exaltação da guerra. Esse movimento contribuiu para uma espécie de “cegueira 
momentânea” nos EUA, a qual foi transportada para o cinema e para a escrita fílmica da 
história do período. 
Como se pode notar, após o 11 de Setembro houve a exaltação do espírito 
patriótico dos estadunidenses, deixando-se de lado o tratamento das consequências diretas 
para dar sequência a construção de um imaginário de guerra ao terrorismo, nas medidas 
da Doutrina Bush. Para tal fez-se do cinema o início de uma nova empreitada no esforço 
de guerra. Todavia esse movimento de exaltação dos filmes de guerra já vinha de uma 
crescente celebração, inclusive com o envolvimento do próprio exército. Paul Virilio, no 
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
primeiro capítulo de Guerra e Cinema, apresenta inúmeras perspectivas acerca da 
relação da publicidade da guerra e de como seus efeitos se tornam um combustível para 
os meios de comunicação, como inúmeros atos incidem de maneira contundente. 
O terrorismo nos relembra insidiosamente que a guerra é um sintoma 
delirante que se produz na meia-luz do transe, da droga e do sangue. Aí 
se produz uma unidade que identifica em seu corpo-a-corpo aliados e 
inimigos, vítimas e algozes. Não mais o corpo-a-corpo do desejo 
homossexual, mas a homogeneidade antagonista do desejo de morte, 
perversão do direito de viver em direito de morrer.155 
 
Para o autor, a guerra e o espetáculo são indissociáveis, o que deve imperar é a 
ânsia da morte e os efeitos causados nada mais são do que a paranoia da guerra. Assim, 
esse é um dos princípios fundamentais que se intensificaram com as ações de grupos 
terroristas, sendo o maior exemplo o 11 de Setembro. O objetivo principal não era 
efetivamente a soma das vítimas ou mesmo a destruição de símbolos do poder 
estadunidense, mas o espetáculo transmitido ao vivo e, consequentemente, a repetição 
incessante pelo mundo a fora, rememorado ano após ano nas escolas, nos jornais, na TV, 
nas homenagens, nos monumentos, etc. 
Esse espetáculo não foi utilizado apenas pelos terroristas fundamentalistas 
islâmicos, mas pela própria “vítima”: os EUA na luta contra o terrorismo. As primeiras 
grandes produções de Hollywood sobre a guerra, no contexto pós-11 de Setembro, 
enalteciam os soldados mostrando o calor das batalhas e a importância da presença dos 
EUA em diferentes países.156 Enquanto isso, reformas legislativas imperaram ao longo 
dos primeiros anos pós-atentados e interferiram drasticamente na política interna, 
reprimindo direitos civis fundamentais, sobretudo na nova diplomacia estadunidense para 
com o Oriente Médio, especificamente no Afeganistão, como retaliação e, 
posteriormente, no que ficou conhecido como “novo Vietnã”, com a intervenção no 
Iraque. 
Nesse processo, é pertinente a reflexão feita porVirilio que destaca o fato de que, 
a partir da Segunda Guerra Mundial, o intuito da guerra não mais se volta propriamente 
a conquistas materiais, mas à vitória dos campos de percepção, da imaterialidade. Sob 
esse prisma, “[...] o verdadeiro filme de guerra não deve necessariamente mostrar cenas 
                                                          
155  VIRILIO, 1978 apud VIRILIO, Paul. Guerra e Cinema. São Paulo: Página Aberta, 1993, p. 11. 
156  Ressalta-se que alguns filmes já estavam em produção, e encaixaram perfeitamente ao momento. 
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
de guerra em si ou de batalhas. O cinema entra para a categoria das armas a partir do 
momento em que está apto a criar a surpresa técnica ou psicológica”.157 Essa apreciação 
de Virilio aproxima-se muito do contexto da Guerra ao Terror empreendida pelos EUA, 
pois nesse contexto houve também a aproximação das produções fílmicas com o governo 
em favor da luta contra o terrorismo internacional. Muitas cenas/sequências se passavam 
em meio a cidades/regiões do Oriente Médio, sobretudo, houve grande preocupação com 
a forma como esse empreendimento militar era recepcionado no cenário nacional, pelo 
cidadão comum.  
O crítico John Hoberman, ao falar sobre o cenário fílmico em 2002, expôs: 
Todos os filmes da última primavera [Falcão Negro em Perigo; 
Códigos de Guerra; A Última das Guerras; Homens de Preto II; K-19: 
the Windowmaker; Submersos; Fomos Heróis; A Soma de Todos os 
Medos; Star Wars: episódio II – o ataque dos clones; Efeito Colateral], 
tirando os programas de TV, são anteriores ao 11 de setembro. Sua 
inspiração não veio dos ataques a Nova York e Washington ou a guerra 
contra o terror de Bush, mas a forte presença de “O Resgate do Soldado 
Ryan” (que arrecadou 216 milhões de dólares e liderou a bilheteria por 
um mês, durante o verão Lewinsky de 1998, quando Bill Clinton estava 
se esforçando para mostrar que não era apenas um amante, mas um 
lutador). Hollywood saltou para a cama com o Pentágono no outono 
passado, mas o namoro em curso começou no governo Clinton. E este 
é apenas o começo.158 
 
O comentário de Hoberman sobre o contexto de lançamento dos filmes é muito 
interessante para a apreciação do período. O horizonte de expectativas do público 
estadunidense, bem como das produtoras, diretores, produtores, roteiristas, enfim, para os 
filmes de guerra, pouco antes de 11 de setembro de 2001, tinham como modelo O Resgate 
do Soldado Ryan (1998). Nota-se a distância estética do filme de Spielberg e isso está 
presente em muitas das críticas que expusemos sobre os primeiros filmes de guerra pós-
ataques de 2001. 
Essas reflexões nos levam a notar a dimensão histórica desse gênero fílmico, no 
momento de definição de políticas antiterroristas, evidenciando que o movimento dessas 
produções não focou numa direta abordagem do terrorismo fundamentalista islâmico e 
muito menos discutiu explicitamente o impacto dos ataques terroristas sobre Nova York. 
Aqui o modelo clássico, oriundo dos filmes da Segunda Guerra Mundial em conjunto 
                                                          
157  VIRILIO, Paul. Guerra e Cinema. São Paulo: Página Aberta, 1993, p. 15. 
158  Ibid., p. 15. 
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
com uma nova forma de mostrar o conflito em campo, se tornou a melhor maneira de 
exaltar o patriotismo, mesmo que tenha tratado de temas mais complexos para o público, 
como a Guerra do Vietnã – deixando-se de lado os assuntos mais controversos do conflito, 
como as produções da década de 1970 e 1980. A partir dos atentados de 2001 houve o 
impulso da produção das imagens da guerra sem um crivo crítico, sem tratar dos eventos, 
pois, a princípio, o que importava era mostrar a historicidade dos conflitos, o campo de 
batalha, as dificuldades enfrentadas pelos soldados, para então exaltá-los.  
Atrás das Linhas Inimigas (Behind Enemy Lines, 2001) seja talvez a produção 
que deu o pontapé inicial nos filmes pró-guerra após o 11 de Setembro.159 De forma 
bastante simbólica, seu lançamento (antes do previsto) ocorreu no porta-aviões USS Carl 
Vinson,160 espaço utilizado nas gravações, o que mostra o tom patriótico da narrativa e a 
própria participação do exército no longa, como forma de também estimular a exaltação 
do poderio militar dos EUA. Apesar de seu enredo ser inspirado vagamente em um 
episódio ocorrido durante a Guerra da Bósnia – a queda de um caça dos EUA –, grande 
parte dos críticos elencou a alegoria do filme em relação ao recente aumento do 
patriotismo dos estadunidenses. 
Da mesma forma, a produção Falcão Negro em Perigo (Black Hawk Down, 
2001) foi lançada três meses após os atentados e contribuiu para o jingoísmo crescente na 
sociedade estadunidense.161 Como consequência da desastrosa Batalha de Mogadíscio, 
Bill Clinton retirou as tropas da Somália – o que também afetou o envolvimento do EUA 
no continente africano por anos –, ação que levou o líder da Al-Qaeda, Osama Bin Laden, 
a declarar que isso mostrava “[...] a fraqueza, a debilidade e a covardia do soldado norte-
americano que fugiu no escuro da noite”.162 O filme acabou por representar a força e a 
determinação dos soldados estadunidenses em meio a batalha assimétrica, houve uma 
                                                          
159  Chegou-se a tal conclusão em virtude dos registros de produção, das datas de publicação das críticas, 
bem como a própria menção de alguns críticos, sendo que até o momento não houve outras fontes ou 
informações que indicassem o contrário. 
160  EBERT, Roger. Behind Enemy Lines. Chicago Sun-Times, Chicago, 30 Nov. 2001. [Tradução nossa]. 
Disponível em: <http://www.rogerebert.com/reviews/behind-enemy-lines-2001>. Acesso em: 02 mar. 
2017. 
161  UNEÑA, Antonio Malalana. La exégesis de la guerra global contra el terrorismo a través del cine y la 
televisión. HAO, n. 34, p. 41-53, Primavera, 2014. 
162  THORNTON, Rod. Asymmetric Warfare: threat and response in the twenty-first century. Cambridge: 
Polity Press, 2007, p. 10. 
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
ressignificação do evento sob um diferente prisma, pois não se via mais uma derrota, mas 
uma vitória, a resistência.  
De certo modo, Falcão Negro em Perigo dialogou precisamente com o horizonte 
de expectativas estético e histórico do público, mesmo considerando que suas filmagens 
foram iniciadas em março e concluídas em junho de 2001,163 ou seja, mesmo que seu 
argumento tenha sido escrito no âmbito dos ataques. Esse furor patriótico perdurou até a 
intervenção no Iraque (ano eleitoral), estopim para uma série de protestos contra Bush, 
com produções críticas às ações do presidente que começaram a surgir, dando início a 
retomada de consciência sobre a Guerra ao Terror. Para além do deleite estético, o que 
se observa é que,  a batalha toca em pontos cruciais que ainda estão mornos no imaginário 
social, principalmente sobre o terrorismo. Em todo caso, a produção de Ridley Scott pode 
ser pensada a partir do viés da valorização do sacrifício dos soldados, mesmo que tenha 
sido um desastre na vida real. Todavia, nas telas de cinema, o efeito foi outro.  
Por sua vez, outro evento ganhou nova perspectiva a partir do filme Fomos 
Heróis (We Were Soldiers, 2002), ambientado na Guerra do Vietnã, especificamente em 
umas das primeiras batalhas ocorridas em novembro de 1965, e narrado do ponto de vista 
do protagonista, o tenente-coronel Hal Morre (coautor, com Joseph L. Galloway, do livro 
We Were Soldiers Once... and Young, de 1992). A produção trata de mostrar a força e 
a perseverança do exército estadunidense em meio a batalha, visto a grande desvantagem 
em relação aos numerosos vietcongs. Há certa preocupação em mostrar o ambiente 
doméstico em contraposição ao campo de batalha, demostrando ao público que os 
soldados também são pessoas comuns que poderiam estar em suas casas, mas escolheram 
servir ao país. 
Outra produção que se destacou no esforço de guerra foi Códigos de Guerra 
(Windtalkers, 2002), dirigido por John Woo. O filme trata dos embates entre os EUA e o 
Japão no pacífico sul, durante a Segunda Guerra Mundial, especificamente sobre a 
utilização da língua dos Navajo para codificar mensagens secretas estadunidenses. Na 
produção, o fuzileiro naval Joe Enders (Nicolas Cage) é responsável por conduzir o índio 
navajo Bem Yahzee (Adam Beach) na entrega de um código secreto, podendo matá-lo 
caso seja necessário para se manter a integridade da mensagem. Por ocasião do seu 
                                                          
163  BLACK HAWK Down: production notes. Cinema.com, [20--]. Disponível em: 
<http://cinema.com/articles/732/black-hawk-down-production-notes.phtml>. Acesso em: 12 nov. 2016. 
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
lançamento, criou-se uma grande expectativa em virtude de seu diretor, visto que John 
Woo possui um histórico de filmes com boas cenas de ação e violência, principalmente 
sua passagem pelo cinema chinês. Códigos de Guerra, no entanto, desconsidera questões 
raciais a fim de mostrar uma questão uníssona em meio a um contexto em que tal 
exaltação era importante, unir o país. 
Nota-se que todos os filmes de guerra possuem pontos em comum: todos são 
explicitamente patrióticos, tratam de temas que são largamente conhecidos pelo público 
(Segunda Guerra Mundial, Guerra do Vietnã, a batalha em Mogadíscio teve grande 
repercussão na mídia da época) e praticamente todos seguem uma linha de valorização 
dos soldados. Tendem a utilizam o modelo de cenas de combate para mostrar a bravura 
dos soldados e, consequentemente, a dificuldade por eles enfrentadas. 
De modo geral, todas as produções citadas fizeram referências diretas a grandes 
conflitos que envolvem a memória coletiva estadunidense, dialogando com uma cultura 
histórica  a partir de narrativas conhecidas, aproximando-se dos espectadores. 
Considerando o horizonte de expectativas desse período, o efeito estético dos filmes de 
guerra, de certo modo, remetem ao próprios atentado de 11 de Setembro, numa torrente 
patriótca como forma de interpretação. Fomos Heróis, por exemplo, apesar de retratar 
ações pouco exploradas e/ou desconhecidas do grande público, tem como objetivo 
representar o início do envolvimento dos EUA no Vietnã, exaltando o teor patriótico e a 
exploração da bravura dos soldados, nos primeiros anos do conflito. Sentimentos esses 
que encontram-se aflorados no momento do seu lançamento. 
De modo geral, todas as produções citadas fizeram referências diretas a grandes 
conflitos que envolvem a memória coletiva estadunidense, utilizando-se de narrativas 
conhecidas a fim de se aproximar dos espectadores, do efeito estético, e de certo modo 
numa imposição dos próprios atentados, numa torrente patriótica como forma de 
interpretação do ocorrido.  
O contexto de produção e recepção dessas produções cinematográficas nos EUA 
está imerso nas ações políticas implementadas logo após os ataques terroristas de 11 de 
setembro de 2001. Destaca-se que a Doutrina Bush estava em andamento desde a 
promulgação do Ato Patriótico, em 26 de outubro de 2001, e em 2002 se torna lei com a 
Estratégia de Segurança Nacional (National Security Strategy). Ao lado disso, 
caminhava para ser aplicada ao Iraque em questão de meses, com diversos discursos sobre 
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
o “Eixo do Mal”. A referência a esse “eixo” nada mais é que uma artimanha linguística e 
histórica de Bush para se aproximar dos antigos inimigos da Segunda Guerra Mundial.  
As menções do então presidente estão repletas de maniqueísmos e devaneios 
sobre o papel dos EUA, colocando-se como defensor da democracia e da liberdade. 
“Hoje, a humanidade tem em suas mãos a oportunidade de promover o triunfo da 
liberdade sobre todos esses inimigos. Os Estados Unidos dão as boas-vindas à nossa 
responsabilidade de liderar essa grande missão”.164 Citações como essa são recorrentes 
no texto-lei da Estratégia de Segurança Nacional, bem como em diversos comunicados 
de Bush nesse primeiro ano pós-atentados. Evidentemente, contribuíram para a 
composição do horizonte de expectativas das produtoras e do público no que diz respeito 
à exaltação da nação. 
Os discursos presidenciais nos EUA são peças de apreciação popular, sempre 
possuem referências históricas e vão afundo na cultura histórica dos cidadãos. A ideia de 
grande nação é sempre exaltada – o “Destino Manifesto” – e, no caso de Bush, não foi 
diferente. Ao contrário, se mostrou talvez até mais agressiva já que buscava o apoio 
incondicional do povo estadunidense para a política externa, agora num âmbito 
preventivo. Não por acaso, os filmes com críticas, e até mesmo as representações dos 
atentados, foram marginalizados ou tiveram pouca representatividade. As produções de 
guerra, por sua vez, ganharam espaço não apenas por intervenção, ou apoio da Casa 
Branca e diversos produtores de Hollywood, mas porque também se tornaram peças de 
apreciação histórica pelos cidadãos/espectadores e, por isso, qualquer aspecto fora dos 
elementos artísticos dominantes apenas confirmaria o distanciamento estético. 
Evidentemente que a escrita fílmica não passa apenas pelas películas que 
exaltam momentos históricos de vitória dos EUA, mas também por produções que 
rompem com o cenário artístico. No entanto, como foi exposto neste capítulo, a opção 
pelos filmes de guerra em favor da exaltação de uma política externa foi significativa. 
Assim, ao explorar diferentes conflitos históricos (Guerra do Vietnã, Segunda Guerra 
Mundial, Guerra Fria), optou-se por deixar de lado as polêmicas já discutidas tanto no 
meio acadêmico como na própria escrita fílmica, pois a agenda era outra: pró-guerra e 
não antiguerra. Lado a lado com o crescente patriotismo, mudanças crescentes no âmbito 
                                                          
164  UNITED STATES. White House Office. The national security strategy of the United States of 
America. Washington: President of the U.S., 2002, p. V. Disponível em: 
<https://www.state.gov/documents/organization/63562.pdf>. Acesso em: 10 ago. 2015. 
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
da política interna ocorreram, principalmente na legislação – movimento tipicamente 
republicano, já que os democratas defendem os direitos civis – em favor da política 
externa. 
Nesse primeiro momento, o cinema hollywoodiano estava alinhado com os 
interesses da Casa Branca, sob a administração Bush. Consequentemente, os filmes 
contrários a valorização do exército e do ideal de lutar pelo país tiveram seus lançamentos 
adiados por conclusões das produtoras/distribuidoras, as quais decidiam se as obras 
teriam uma boa recepção em meio ao público estadunidense. Ao avaliar a eventual 
experiência estética e seus efeitos no espectador, os produtores e distribuidoras poderiam 
modificar, adiar ou deixar na prateleira qualquer filme até que considerassem adequado 
lança-lo nas salas de cinema dos EUA. 
No que diz respeito a esses aspectos, pode-se notar o impacto do 11 de Setembro 
e sua exploração política. As produtoras e distribuidoras – alinhadas com a Casa Branca 
– ponderaram sobre o possível efeito estético de tratar um tema tão delicado, optando por 
filmes de guerra ambientados em momentos históricos anteriores – alguns já prontos ou 
em andamentos antes dos atentados –, todavia com um discurso patriótico e adequado ao 
momento de sua elaboração. Portanto, o cinema blockbuster buscou exaltar a memória 
coletiva, mas os atentados se tornaram o ponto de referência para a rememoração e 
ressignificação de momentos históricos anteriores. 
Esse efeito jingoísta, no entanto, aos poucos se desgastou, não apenas pela ação 
dos detratores de Bush, mas também por pessoas que o apoiavam, tendo em vista a 
construção discursiva de todo um aparelho governamental para levar o país a uma guerra 
contra o Iraque. Pode-se observar que o contexto pré intervenção no solo iraquiano está 
envolto nesse patriotismo exacerbado pela defesa da democracia, bem como pela paranoia 
de novos ataques ao território estadunidense. Os filmes de guerra têm grande parcela na 
construção desse cenário, já que muitas produções, como já exposto, tiveram apoio da 
Casa Branca na elaboração desse imaginário do invencível exército e seus corajosos 
soldados, inflamando, dessa forma, o ego dos estadunidenses. Sobretudo, esse impulso às 
ações do governo seguiram ao longo do governo Bush, incorporando pequenas críticas, 
mas sem sair da linha. 
Além dos filmes de guerra, houve também pequenos esforços de representação 
da ação de George W. Bush. Um bom exemplo é a produção D.C. 9/11: Time of Crisis 
(2003) que buscou apresentar a atuação do presidente nos nove dias seguintes aos 
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
atentados, exaltando-o enquanto figura forte na condução do país em meio a tragédia que 
o assolou. Para o autor J. Hoberman, do The Village Voice, a película de certo modo deu 
início à campanha de reeleição, mas não passou de uma representação aos moldes 
republicanos, quase cômica. Nela, buscou-se modificar a imagem atribuída a Bush, pois, 
segundo o crítico, muitos consideravam que quem realmente ficou no comando foi o vice-
presidente Dick Cheney.165 
Apesar da direção de Lionel Chetwynd – diretor conservador em Hollywood e 
próximo de Bush –, Tim Goodman, do San Francisco Chronicle, chegou a escrever que 
o filme era tão ruim que o próprio presidente poderia dizer se tratar de uma artimanha dos 
democratas para desmoralizá-lo.166 A película foi exibida na TV e teve pouca 
disseminação em meio ao público, sendo uma clara propaganda patriótica com o objetivo 
de exaltar a personalidade do então presidente. Todavia, como veremos, aos poucos esse 
cenário de exaltação da nação altamente institucionalizada se alterou, com o lançamento 
de muitas produções que, de forma sútil, questionavam a política de Bush, bem como 
lidavam com o 11 de Setembro a partir de novos contornos. 
Imenso nesse clima eleitoral, e pouco mais de uma semana antes das eleições 
presidenciais dos EUA, foi lançado de forma limitada o documentário Celsius 41.11: the 
temperature at which the brain... begins to die (2004), uma resposta republicana às 
críticas do documentário Fahrenheit 11 de Setembro. O objetivo da produção era 
contrapor os argumentos de Michael Moore sobre diversos temas, como as eleições de 
2000 e os abusos da administração na luta antiterrorista com a privação das liberdades 
civis. Nota-se que ao longo do primeiro mandato de Bush, grande parte do cinema buscou 
não discutir diretamente o 11 de Setembro, ficando à sua sombra desses eventos. A ação 
política emanava da exploração do próprio acontecimento enquanto justificativa para a 
Guerra ao Terror. 
Tal horizonte começou a ser modificado em 2006, com produções que buscaram 
representar os ataques sob a perspectiva de um marco periodizador na história 
estadunidense. Nesse cenário fílmico, duas produções estadunidenses se destacaram em 
                                                          
165  HOBERMAN, John. Lights, Camera, Exploitation. The Village Voice, Nova Iorque, 26 Ago. 2003. 
Disponível em: <http://www.villagevoice.com/news/lights-camera-exploitation-6409541>. Acesso em: 
10 abr. 2017. 
166  GOODMAN, Tim. Two films on Sept. 11, one silly and one remarkable. San Francisco Chronicle, 
São Francisco, 05 de Set, 2003. Disponível em: <http://www.sfgate.com/entertainment/article/Two-
films-on-Sept-11-one-silly-and-one-2558519.php>. Acesso em: 10 abr. 2017.  
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
meio à crítica: Vôo United 93 (United 93, 2006), que segue a premissa de reconstituir os 
eventos em torno da união dos passageiros contra os sequestradores terroristas;167 e o 
blockbuster As Torres Gêmeas (World Trade Center, 2006), dirigido por Oliver Stone, 
que teve como objetivo “reviver” o acontecimento sob a óptica de dois agentes do porto 
da cidade de Nova Iorque.  
Essas produções surgem em um cenário fílmico abordando um tema específico, 
os ataques terroristas, que até o momento não tinha sido explorado no cinema 
hollywoodiano, em parte por ser visto como “muito recente” – quesito acentuado pela 
crítica. Um dos aspecto presente nessas obras foi o seu pretenso “distanciamento” e 
“neutralidade” política, ponto que pode ser facilmente questionado através da análise das 
críticas. Nesse contexto, fica claro que o horizonte de expectativas estava permeado por 
um distanciamento da abordagem política, ao menos explicitamente, tendo em vista os 
efeitos da Guerra ao Terror e a impopular Guerra do Iraque. Logo, se tornou claro que 
tratar do 11 de Setembro era muito diferente do que tratar das políticas antiterroristas (as 
mudanças legislativas dos direitos do cidadão) e/ou da intervenção no Afeganistão (como 
ato de retaliação) e no Iraque (com resistência da população).  
Isso ficou bastante evidente nas produções que abordaram tópicos referentes aos 
acontecimentos que cercam o ataque ao World Trade Center, ao Pentágono ou ao 
sequestro dos aviões da American Air Lines e a United Air Lines, temas que são 
constantemente referenciados como delicados e que devem se manter longe de reflexões 
políticas sobre o terrorismo. 
Vôo United 93 foi o primeiro filme de ficção sobre os Atentados de 11 de 
Setembro. Muito bem recepcionado pela crítica estadunidense, meses após o seu 
lançamento continuava sob elogios da mídia especializada, bem como se tornou ponto de 
referência em resenhas sobre outras produções, inclusive nas críticas do filme de Oliver 
Stone As Torres Gêmeas, lançado posteriormente.  
Por sua vez, a produção de As Torres Gêmeas é essencialmente patriótica e faz 
uma conexão entre o 11 de Setembro e o Iraque, conflito bastante impopular, 
especialmente pela divulgação de alguns escândalos envolvendo a prisão de Abu Ghraib 
e a morte de civis por soldados estadunidenses em Haditha – eventos potencializados pela 
                                                          
167  Meses antes foi lançado o filme Flight 93, direto para a TV, como abordagem semelhante, mas sem 
projeção nacional 
 
 
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produção de documentários sobre o conflito: Sobre Bagdá (About Baghdad, 2004); 
Verdade Revelada: a guerra no Iraque (Uncovered: the war in Iraq, 2004). Nessa, como 
nas películas anteriormente analisadas, o 11 de Setembro é o grande marco, 
inquestionável, com poucos lapsos de criticidade sobre as consequências das políticas 
antiterroristas. Por mais que o terrorismo esteja estritamente ligado aos ataques de 2001, 
sendo justificativa para as guerras subsequentes, ele encontra-se presente nessas 
representações como o mal a ser combatido.  
Têm-se, assim, duas produções ficcionais que lidam com os ataques. Voo United 
93 optou por contar a história do avião que não atingiu seu alvo e, apesar de pouco se 
saber sobre o que realmente ocorreu a bordo, mostra uma boa estratégia em exaltar o 
heroísmo dos passageiros seguindo a hipótese de que tomaram o controle da aeronave e 
evitaram um 11 de setembro ainda mais trágico. Por outro lado, o filme de Oliver Stone, 
As Torres Gêmeas, se aproxima do que não foi transmitido na TV mostrando a perspectiva 
de dois socorristas, policiais da Autoridade Portuária, a fim de expor o seu heroísmo e 
drama dentro do WTC, ponto que o aproxima da comoção dos mais de trezentos 
socorristas que morreram em resgate. Em ambas as produções, o 11 de Setembro é tratado 
como marco periodizador, onde aparentemente todas explicações estão fundadas.  
Os filmes citados acima buscaram tecer alguns pequenos questionamentos, 
principalmente o Voo United 93, mas sem grande profundidade, já que seus objetivos era 
trazer o evento com mais quantidade de detalhes para o espectador, principalmente com 
a ideia de representação dos bastidores dos atentados. Entretanto, com o agravamento da 
ação das forças militares estadunidenses no Iraque, ficou inevitável tratar dos efeitos da 
Guerra ao Terror até mesmo para os filmes favoráveis ao governo Bush, pois o público, 
ou seja, os cidadãos, estavam a mercê da grande mídia e da intensa cobertuda do conflito 
no Iraque, bem como no Afeganistão. 
A Volta dos Bravos (Home of the Brave, 2006) foi referenciado pela crítica como 
sendo o primeiro blockbuster sobre a Guerra do Iraque a explorar a volta dos soldados 
para suas casas. Nota-se que a produção buscou seguir o horizonte de expectativas do 
tratamento heroico dos soldados que retornam para os EUA depois de seus esforços em 
uma guerra desgastante e traumática, tonica presente nos documentários. Contudo, sua 
recepção parece estar permeada de nuances sobre a dúvida acerca da eficácia da Guerra 
ao Terror, assim como pelo próprio cenário mainstream, já que foi lançado cerca de 
quatro meses após as película Voo United 93, de abril 2006, e As Torres Gêmeas, de 
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
agosto do mesmo ano. Mesmo acentuado o distanciamento político, estavam envoltos na 
exaltação do marco, do 11 de Setembro, com forte teor patriótico e de apoio à guerra no 
Iraque. 
De tal modo, a partir de 2007, se tornou difícil para Hollywood defender o 
governo em crescente crise. Assim, houve um aumento de produções que traziam críticas 
a Bush e sua administração, muitos filmes do thrillers, documentários e filmes de guerra. 
A representação da Guerra ao Terror e dos temas que a circundam se tornou comum no 
gênero thriller político, fato visível, por exemplo, nas críticas sobre o filme O Reino (The 
Kingdom, 2007). Ao tentar se aproximar de uma crítica política, mesmo que patriótica e 
debatendo os custos da luta antiterroristas, apresenta-se como uma produção sem 
profundidade e, de certa forma, mostra a presença dos EUA no Oriente Médio como algo 
natural e necessário. 
O cenário fílmico nesse momento caminhava para a exploração dos efeitos da 
Doutrina Bush e a luta contra o terrorismo não se sustentava mais nas artimanhas políticas 
dos republicanos, mesmo com o marco do 11 de Setembro. A crescente impopularidade 
do presidente e o problema da presença das tropas estadunidenses no Iraque 
intensificaram a pressão da opinião pública, de tal modo que as grandes produtoras 
começaram a tratar do terrorismo, principalmente nos thrillers e nos documentários de 
guerra. 
NA CONTRAMÃO A DOUTRINA BUSH: A REPRESENTAÇÃO DA 
GUERRA AO TERROR 
Os Atentados de 11 de Setembro causaram certamente grande impacto aos EUA 
e se tornaram um marco no debate sobre o terrorismo internacional, trazendo à tona 
problemas que com o passar dos anos do governo Bush foram intensificados. Assim, tem-
se em mente que nem todas as produções posteriores ao evento foram uníssonas, pois 
houve aquelas que foram críticas ao governo, mas que, tal como as favoráveis, também 
orbitaram em torno do marco, do 11 de Setembro. Apresentar-se-á algumas destas que, 
mesmo partindo dos atentados, destoaram do movimento favorárevel à Doutrina Bush e 
a Guerra ao Terror. Algumas não constituíram precisamente críticas políticas, 
preocupadas  em mostrar o nova-iorquino de forma mais intimista e suas ações pós-
atentados, sua força em se por diante da catástrofe. Ao lado dessas, várias outras 
cosntituiram críticas ao movimento da luta contra o terrorismo e seus efeitos nos EUA.  
 
 
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As produções independentes e/ou estrangeiras foram as primeiras a buscar 
representar o dia dos Atentados de 11 de Setembro. Em grande parte, buscaram a 
representação “real” da queda das Torres Gêmeas através de compêndios de gravações 
amadoras, homenageando as vítimas, por vezes mesclando tais elementos a fim de levar 
ao público outra visão dos ataques, para além da cobertura televisiva, destoando-se dessa 
forma da “enxurrada” das imagens de escombros e dos “jumpers” em Manhattan, atrelada 
a retórica antiterrorista. Tais produções tiveram pouco alcance em termos de bilheteria, 
ou mesmo de espectadores, ganhando espaço em festivais e algumas recebendo elogios 
da crítica especializada.  
Underground Zero (2002) foi possivelmente a primeira representação coletiva 
sobre o evento. O filme surgiu a partir do convite de Jay Rosenblatt e Caveh Zahedi para 
que mais de 150 cineastas apresentassem sua visão sobre os ataques, resultando em 13 
curtas-metragens com imagens e mensagens contrastantes às da grande mídia. Dentre os 
curtas que o compõem, há nesse documentário uma reflexão sobre o porquê dos atetandos 
terroristas feita por Robert Edwards, denominada The Voice of Prophet. Nele, Rick 
Rescorla, chefe de segurança da empresa de serviços financeiros Morgan Stanley, em 
entrevista de 1998, descreve que a caça ao terrorismo será no futuro o elemento principal 
para a motivação da guerra para os EUA e que os efeitos da política externa um dia 
retornariam ao país.168 Nota-se que o 11 de Setembro aparece como marco periodizador, 
um dos primeiros exemplos de questionamento das ações dos EUA e da relação do evento 
com o terrorismo. Mesmo que de forma tímida e sem grande alcance, vai na contramão 
do forte impulso a retaliação que seguiria por anos. 
O impacto dos atentados levou a inúmeras produções sobre suas consequências 
a Nova York. Nessa esteira, temos o documentário WTC: the First 24 hours (2002) que, 
como o próprio nome sugere, traz uma perspectiva sobre os destroços do World Trade 
Center, mas com a perspectiva diferenciada daquela divulgada pela mídia em geral; um 
documentário essencial sobre o evento, segundo Stephen Prince.169 Ao lado dele, temos 
o documentário Collateral Damages (2003), do mesmo diretor francês Etienne Sauret, 
que apresenta o drama dos bombeiros de Nova York um ano após os atentados, momento 
                                                          
168  Underground Zerø. [Underground Zerø]. Direção de Frazer Bradshaw, Eva Ilona Brzeski, Norman 
Cowie, David Driver, Robert Edwards, Rob Epstein, Jeffrey Friedman, John Haptas, Paul Harrill, Laura 
Plotkin. EUA. Produzido por Caveh Zahedi e Jay Rosenblatt, 2002. 1DVD vídeo (76 min.); Colorido. 
169  PRINCE, Stephen. Firestorm: American film in the age of terrorism. New York: Columbia University 
Press, 2009, p. 126. 
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
em que outras discussões estavam em pauta, como a invasão do Iraque pelos EUA. Tais 
documentários, mesmo tentando fugir da abordagem política, ou seja, se concentrando no 
impacto dos atentandos terroristas aos cidadãos e fugindo da espetacularização das 
imagens da TV, fortalecem o discurso do efeito do marco histórico, aprofundando-se o 
impacto do 11 de Setembro, as vítimas e os heróis. 
Eventualmente, nota-se que ao tratar do evento surgem questões diversas, desde 
o questionamento sobre o seu porquê, como uma representação intimista e emotiva. Esses 
filmes buscaram ir além do televisionado. No entanto, voltavam hora ou outra para o 
marco e os símbolos dos EUA. Destaca-se ainda que o contexto de tais produções foi 
permeado pela exaltação e exploração dos heróis do 11 de Setembro, em referência à 
atuação dos socorristas, policiais e, principalmente, dos bombeiros. Três destes foram 
fotografados cravando uma bandeira norteamericana nos escombros das Torres Gêmeas 
e se tornaram fonte de inspiração para os EUA, imagem que rapidamente foi relacionada 
à fotografia Raising Flag at Iwo Jima, de Joe Rosenthal, feita em 23 fevereiro de 1945 e 
que se tornou símbolo da vitória dos EUA sob o Japão na Segunda Guerra Mundial. Essa 
valorização teve sentidos diversos, sendo utilizada sob dois aspectos: por um lado, a 
exploração política do evento como impulso a uma retaliação e, por outro, como ponto 
de partida e conexão com o público para debater os sentidos atribuídos ao 11 de Setembro, 
como no caso dos documentários aqui citados. 
Nesse ponto, na representação do evento, mesmo sem almejar debates político, 
que se observa as incertezas de alguns diretores, produtores, roteiristas, etc. Qualquer 
reflexão com teor ou questionamento histórico poderia implicar num posicionamento 
político lido como antiamericano. O momento era para a reflexão sobre o 11 de Setembro 
e não por acaso muitas dessas produções, sem teor crítico, mas que lidavam com o 
tratamento da tragédia, foram exaltadas pela crítica, mesmo sem alcance do grande 
público. Sobretudo, houve produções que incorporaram esses aspectos de consternação a 
tragédia, mas também buscaram ir além e questionar as causas dos atentados. 
Exemplo disso foi 7 Days in September (7 Days in September, 2002) que trouxe 
27 gravações de profissionais e amadores sobre a queda das Torres Gêmeas e suas 
consequências ao longo de uma semana. Apresentando uma perspectiva distinta da 
representação exposta pela TV, as cenas vão além da empatia pelas vítimas ou da 
exaltação dos resgates; visam, principalmente, o questionamento sobre o porquê dos 
ataques. Ao mesmo tempo, houve certa tendência de muitos documentários em mostrar a 
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
capacidade do nova-iorquino e sua capacidade de se unir em meio a tragédia, sem os usos 
políticos das imagens dos atentados, mas na busca por uma representação para além do 
choque explorado pela mídia. 
Cerca de um ano após os atentados veio à tona a das produções com as críticas 
mais acidas até momento, 11 de setembro (11'09''01 – September 11, 2002). Trata-se da 
justaposição de 11 curtas-metragens feitas por 11 diretores de diversos países 
(Egito/EUA/França/Irã/Japão/México/UK). A produção tem como premissa expor as 
distintas visões que cada diretor teve dos ataques e o seu impacto em diferentes lugares 
– de certo modo semelhante à estrutura de Underground Zero (2002). Contudo, essas 
diferentes visões trouxeram à tona críticas ao sentimentalismo e à comoção 
estadunidense, a ponto da produção ser lançada tardiamente nos EUA, em relação a outros 
países. 
O tratamento da empatia pelas vítimas e o drama dos ataques terroristas foi tema 
também de muitas produções independentes, nas quais o foco não era exatamente uma 
contestação ao significado do evento. Os diferentes curta metragens que compõem 11 de 
Setembro (2002) propõem diferentes perspectivas para que o 11 de Setembro não seja 
sinônimo apenas de “Torres Gêmeas” e “WTC”. Essa produção foi lançada um ano após 
os atentados (quase dois anos depois nos EUA) e acaba por expor os efeitos do 
acontecimento, num momento em que ainda haviam mais incertezas do que afirmações 
consistentes sobre o ocorrido. 
Ressalta-se que nesse momento o governo estadunidense estava lançando a 
National Security Strategy, em 17 de Setembro de 2002,170 cujo objetivo era aplicar novas 
estratégias para a defesa da nação e, em linhas gerais, empreender ações preventivas, ao 
contrário da estratégia adotada no período da Guerra Fria. A dissuasão e contenção 
somada às críticas do teor antiamericano dos curtas-metragens de 11 de Setembro, adiou 
a sua distribuição nos EUA. Portanto, qualquer questionamento ou acusação dos EUA 
terem cometido ações terroristas não foram vistas com bons olhos em território nacional. 
Como destacado anteriormente, as primeiras representações dos atentados 
terroristas foram feitas por documentários independentes e/ou estrangeiros, ao lado de 
alguns curtas-metragens que por vezes apenas descrevem o evento ou trazem timidos 
                                                          
170  UNITED STATES. White House Office. The national security strategy of the United States of 
America. Washington: President of the U.S., 2002. Disponível em: 
<https://www.state.gov/documents/organization/63562.pdf>. Acesso em: 10 ago. 2015. 
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
questionamentos. Sobretudo, tais produções acabaram fortalecendo a ideia de marco 
histórico do 11 de Setembro, apesar de terem sido marginalizadas ou terem pouco efeito 
nos EUA. Inicialmente, o cenário cinematográfico hollywoodiano, por sua vez, foi de 
escapismo e silênciamento sobre os ataques e o terrorismo, dando lugar a filmes de guerra, 
alguns já em andamento, outros finalizados, que serviram de suporte ao momento de 
exaltação patriótica. 
Ressalta-se que logo após os ataques terroristas, George W. Bush agregou 
bastante poder do Congresso Nacional dos EUA, o que viabilizou as diversas mudanças 
para a implementação de suas políticas antiterroristas, o que subitamente mexeu na 
política interna do país. Nesse movimento, os filmes buscaram contribuir com o 
imaginário patriótico de proteção da grande nação, na qual seus cidadãos dessem apoio 
às diversas reformas, mesmo com a retirada de direitos individuais básicos. Muitas 
produções aliadas ao governo, expostas anteriormente, caminharam lado a lado a essa 
“cegueira momentânea” dos estadunidenses na luta contra o terrorismo internacional, 
aspecto que se mostrou extremamente forte, principalmente no que se refere ao 
Afeganistão e à caçada a Bin Laden.  
Entretanto, foi inevitavel o surgimento de produções que iam na contramão ao 
patriotismo, algumas produzidas antes mesmo do 11 de Setembro, e que bateram de frente 
com o efeito deste novo marco. Um perfeito exemplo foi Guerreiros Buffalo (Buffalo 
Soldiers, 2001), produção teuto-britânica,171 que teve sua première em 08 de setembro de 
2001 – depois disso só foi exibida em festivais em 2002, entre agosto e setembro, 
respectivamente no Reino Unido e na Alemanha. Nos EUA Guerreiros foi considerado 
a-patriótico por retratar a corrupção dentro do exército estadunidense, apresentado como 
uma instituição repleta de falhas. Sua exibição há três dias dos atentados terroristas apenas 
o prejudicou e seu efetivo lançamento apenas se deu em junho de 2003, no Los Angeles 
Film Festival, e depois em julho com salas limitadas. 
Guerreiros Buffalo é baseado no livro de Robert O’Connor e tem uma trama 
ambientada durante a Guerra Fria, apresentando o dia a dia entediante de soldados dos 
EUA na Alemanha Oriental. Na apresentação dessa rotina, tem-se como protagonista o 
sargento Ray Elwood (Joaquin Phoenix), que conduz uma espécie de mercado negro e, 
                                                          
171  Mesmo que o foco da presente tese sejam os filmes estadunidenses, tornou-se inevitável a análise do 
referido filme por sua presença nas críticas a outros filmes do período, e também por mostrar pequenos 
indícios da mudança do apoio a Doutrina Bush. 
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
além de produzir heroína, faz uso da simpatia de seu comandante (Ed Harris) para enganá-
lo. A chegada de um novo sargento marca o começo das investigações de suas atividades 
ilícitas no regimento, bem como a presença de sua jovem filha, a qual Elwood mostra 
interesse. Além de mostrar as falhas hierárquicas do exército, o ingresso militar é 
apresentado como uma alternativa a delinquentes, já que o protagonista do filme chegou 
ao exército para evitar a prisão após ter roubado um carro.  
Outro exemplo é O Americano Quieto (The Quiet American, 2002), baseado no 
livro homônimo de Graham Greene. A história se passa em 1952, em Saigon, durante o 
processo de libertação do domínio francês. O filme tinha sua première agendada para 
outubro de 2001, mas após os ataques de 11 de Setembro o presidente da Miramax, 
Harvey Weinstein, decidiu que o momento não era adequado, por mostrar que os EUA 
são culpados por atos terroristas a si próprio. A produção finalmente teve uma exibição 
no Toronto Film Festival, em 09 de setembro de 2002, a pedido de Michael Caine a 
Weinstein.172 Mesmo sendo bem recepcionado no festival, teve exibição limitada nos 
EUA em 2002 e retornou às salas de cinema somente no primeiro semestre de 2003.173  
Essa contida recepção está relacionada ao contexto do período, pois no dia 17 de 
setembro de 2002, completado um ano dos atentados terrorista a Nova York, George W. 
Bush lançou a National Security Strategy, conforme apontado anteriormente.174 O 
documento é uma clara declaração da autoafirmação dos EUA enquanto potência militar, 
já que em muitos trechos vê-se a preocupação em não deixar os inimigos desenvolverem 
armas de destruição em massa e para que isso não acontecesse o país não pouparia 
esforços. Ademais, nota-se o tom exaltado e agressivo do documento profundamente 
ligado aos eventos de 2001, mostrando a preocupação dos EUA em evitar que o “inimigo 
ataque primeiro”. Ou seja, além de seu lançamento ter sido prejudicado pelos ataques de 
11 de setembro, mesmo muito tempo depois sofreu com a exaltação patriótica que ainda 
estava em pauta. 
                                                          
172  EBERT, Roger. The Quiet American. Chicago Sun-Times, Chicago, 07 Fev. 2003. [Tradução nossa]. 
Disponível em: <http://www.rogerebert.com/reviews/the-quiet-american-2003>. Acesso em: 06 mar. 
2017.  
173  INTERNET Movie Database. The Quiet American (2002) – release info. Disponível em: 
<http://www.imdb.com/title/tt0258068/releaseinfo?ref_=tt_dt_dt>. Acesso em: 06 mar. 2017. 
174 UNITED STATES. White House Office. The national security strategy of the United States of 
America. Washington: President of the U.S., 2002. Disponível em: 
<https://www.state.gov/documents/organization/63562.pdf>. Acesso em: 10 ago. 2015. 
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
Para além do gênero de guerra, temos outro o documentário Fahrenheit 11 de 
Setembro (Fahrenheit 9/11, 2004), um bom exemplo da crescente filmografia que retoma 
a consciência, ao mesmo tempo que dá fim ao escapismo cinematográfico dos atentados 
e da exploração do acontecimento por parte do governo estadunidense e da grande mídia, 
num viés explicito de crítica às ações da administração republicana. O ataque do diretor 
Michael Moore recai, em especial, na desconstrução da figura de George W. Bush, com 
diversos argumentos que criticam suas políticas após os ataques terroristas de 11 de 
setembro, todavia é simplista em termos de análise do processo que tais temas demandam. 
Frente a tal premissa, o documentário foi produzido e distribuído por empresas 
independentes, teve uma grande bilheteria e foi premiado no Festival de Cannes com a 
Palma de Ouro. 
O lançamento de Fahrenheit 11 de Setembro ocorreu em meio às eleições 
presidenciais de 2004, quando Bush buscava a sua reeleição com uma propaganda 
eleitoral fundamentada, basicamente, nos esforços do antiterrorismo. Numa clara 
tentativa de desqualificar o governo e influenciar o eleitorado, principalmente os 
detratores de Bush, Moore relaciona diversos acontecimentos, muitos desses de 
conhecimento do estadunidense comum (como as mudanças legislativas) ao lado de 
tantos outros desconhecidos, como as relações da família Bush com pessoas próximas a 
Osama Bin Laden. Todo esse movimento é feito em meio a filmagens amadoras, arquivos 
e bastidores, com o uso de um tom cômico que faz parecer que o governo está sendo 
conduzido por um homem adulto mimado. Sua premissa, sem dúvidas, é gerar dúvidas 
acerca do comportamento de diversos políticos da Casa Branca, principalmente George 
W. Bush. Sendo assim, Fahrenheit foca-se demasiado na figura de Bush em detrimento 
do aprofundamento do processo histórico, do terrorismo internacional e como esse se 
relaciona com os EUA. Dessa forma, há uma concentração no aspecto político, mais 
precisamente na republicana. 
O filme teve enorme sucesso nos EUA e rendeu mais de 150 milhões de dólares 
de bilheteria. Esse resultado impulsionou produções com teor semelhante, não apenas 
pela arrecadação, já que muitos surgiram de modo independente, mas pela possibilidade 
de crítica e questionamento sobre os EUA e seus dirigente, movimento que aos poucos 
foi se formando, especialmente após a intervenção no Iraque. Dois exemplos estão muito 
próximos tanto temporal como politicamente, ambos relacionados a esse novo impulso 
de crítica à administração Bush e a Guerra ao Terror: Sob o Domínio do Mal (The 
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
Manchurian Candidate, 2004) e Verdade Revelada: a guerra do Iraque (Uncovered: the 
war in Iraq, 2004). O primeiro deles é, na verdade, uma remake de produção homônima 
de 1962, baseada no livro de Richard Condon, cujo enredo trata de uma conspiração 
política e de soldados submetidos a uma lavagem cerebral durante a Guerra da Coréia – 
apenas uma alegoria para a paranoia durante a Guerra Fria. A produção de 2004, dirigida 
por Jonathan Demme, trata da Guerra do Golfo, mas, tal como o filme original, discute o 
contexto político de seu ano de produção e, nesse caso, com o adicional de ser lançado 
no ano eleitoral nos EUA. 
Já Verdade Revelada, dirigido por Robert Greenwald, surgiu a partir de uma 
versão lançada na internet que questionava a política externa dos EUA ao mostrar as 
contradições e os estratagemas dos administradores do país, liderados por George W. 
Bush. Com o impacto causado por Fahrenheit 11 de Setembro, Greenwald recebeu 
investimentos para estender seu documentário, que foi lançado em agosto de 2004,175 com 
várias cenas adicionais e, é claro, uma comparação direta à produção de Michael Moore 
que havia sido lançada meses antes. 
O império das imagens do 11 de Setembro e da Guerra ao Terror teve grande 
efeito sobre o horizonte de expectativa do público, tanto que mesmo com o abalo que 
alguns documentários surtiram, George W. Bush se reelegeu, em parte graças a sua 
política de defesa da nação, liberdade e democracia. O documentário Verdade Revelada 
foi visto, por parte da crítica, como uma forma de afetar a campanha eleitoral de 2004, 
jogando dúvidas aos apoiadores de Bush que resistiram, mesmo com a fragilidade do 
discurso pró-guerra do Iraque. No entanto, é necessário afirmar que os documentários 
Fahrenheit 11 de Setembro e Verdade Revelada foram produções de grande 
representatividade no ano de 2004 e, em plena efervescência das eleições, dão indícios da 
mudança que seguiu nos anos posteriores. 
Nota-se também que, além dos diversos documentários, muitos filmes 
começaram a enfatizar diferentes perspectivas no cinema hollywoodiano, o que foi aos 
poucos ganhando força. Em meio a isso, o impacto negativo da Guerra no Iraque, segundo 
Stephen Prince, gerou “[...] a consciência de que a ameaça colocada ao Ocidente pelo 
radicalismo do fundamentalismo islâmico era, em si, uma manifestação moderna de um 
                                                          
175  WEISSBERG, Jay. “Uncovered: the war in Iraq”. Variety. Nova Iorque, 11 Ago. 2003. Disponível em: 
<https://variety.com/2004/film/reviews/uncovered-the-war-on-iraq-1200531724/>. Acesso em: 07 
mar. 2017. 
 
 
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conflito de séculos, e deu nova ênfase aos filmes ambientados no mundo antigo, como 
Tróia (2004), Cruzada (2005) e 300 (2007)”.176 Ressalta-se que os filmes citados pelo 
autor foram de grande bilheteria e à lista se soma Rei Arthur (King Arthur, 2004), película 
que mostra a queda do império romano do Ocidente, as invasões bárbaras e os conflitos 
religiosos. Sobretudo, tratam-se apenas de alegorias dos grandes estúdios, pois ainda não 
há uma agenda em debate. Tais filmes originam-se ainda do marco do 11 de Setembro, o 
qual deu suporte à invação do Iraque, pautada na política republicana de Bush e sua 
doutrina. 
O ano de 2005 foi marcante para diversas reflexões sobre os aspectos políticos, 
sociais e culturais nos EUA, onde paulatinamente a figura do presidente George W. Bush 
se tornou cada vez mais impopular. O ano também marcou o primeiro de seu segundo 
mandato, em um processo de reeleição fortemente amparado no discurso da Doutrina 
Bush, apesar da guerra no Iraque se tornar cada vez mais questionável entre os cidadãos 
norte americanos. Diversas manifestações de críticas a Bush surgiram, o que não impediu 
que suas políticas fossem postas em prática. Tal cenário começou a modificar quando as 
imagens do dia a dia do conflito surgiram, como no documentário Occupation: 
Dreamland (2005), que acompanhou sete patrulhas no Iraque em suas operações de 
rotina; ou ainda em Gunner Palace (2004) que documentou operações militares entre 
2003 e 2004.  
Em meio a essa crescente crítica a política republicana, surge a satírica produção 
Team America: World Police (2004), dos mesmos criadores de South Park, na qual 
marionetes compõe um super grupo policial dos EUA que tentam defender o mundo. 
Vemos na produção explosões e confrontos com organizações terroristas islâmicas e a 
principal tarefa do super grupo é deter a ameaça que representa o ditador Kim Jong-il e 
suas armas de destruição em massa. O filme teve uma boa bilheteria, cerca de 50 milhoes 
de dólares, e certamente mostra um novo movimento no cinema, pois trata os temas 
presentes naquele momento histórico pelo viés da comicidade. Além do mais, faz piadas 
com atores e atrizes, com o primeiro-ministro britânico Tony Blair e até mesmo Michael 
Moore, mas sem marionetes de Bush ou sua administração, talvez porque a produção teve 
problemas com a Motion Picture Association. 
                                                          
176  PRINCE, Stephen. Firestorm: American film in the age of terrorism. New York: Columbia University 
Press, 2009, p. 288. 
 
 
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Sem colocações explícitas, o cineasta Steven Spielberg lançou no início do verão 
dos EUA Guerra dos Mundos (War of the Worlds, 2005), uma nova adaptação do livro 
homônimo de H. G. Wells. O filme faz diversas alegorias com o contexto histórico norte 
americano: máquinas de guerra alienígenas escondidas há centenas de anos no subsolo; 
pânico generalizado após a destruição de cidades; um pai que tenta fugir do confronto e 
salvar sua família. Essa foi a primeira produção que através das imagens sugere a presença 
de células terroristas no país e as cenas de fuga em massa fazem uma referência direta ao 
dia dos ataques de 11 de Setembro. Quebrando com a tônica do herói que busca salvar o 
universo, em Guerra dos Mundos os personagens almejam apenas cuidar da 
sobrevivência de si e de seus familiares, assim, não há uma espécie de coletividade ou 
inspiração patriótica. 
No final de 2005, outra produção de Spielberg vai mais direto ao ponto. Munique 
(Munich, 2005) constrói a narrativa da morte de 11 atletas olímpicos israelitas durante os 
Jogos Olímpicos em Munique, na Alemanha de 1972, e o subsequente plano do governo 
de Israel para caçar os terroristas responsáveis, bem como as consequências de tal ação. 
A produção conduz à reflexão sobre o contexto político dos EUA, pois trata a guerra no 
Iraque como uma consequência direta aos ataques terroristas de 11 de setembro de 2001 
e a sua luta contra o terrorismo. 
Sendo assim, nota-se que em 2005 os grandes estúdios, diretores e produtores 
começaram a abordar os temas que circundam a Guerra ao Terror, ou ao menos 
arriscaram alegorias sobre o tema. Por exemplo, o filme O Senhor das Armas (Lord of 
War, 2005), mesmo não tratando do 11 de Setembro, elabora o seu enredo sobre um 
negociante de armas em fins da Guerra Fria, fazendo uma crítica sútil à guerra enquanto 
um negócio lucrativo onde não há vencedores. Em meio às tensões da impopular e custosa 
Guerra do Iraque, ademais a breve citação ao líder da Al-Qaeda e sua aproximação com 
os EUA, em fins de 1970 e início de 1980, lhes fornecendo armas para se defender da 
URSS, mostra uma preocupação com a historicidade da relação entre os EUA e o Oriente 
Médio.  
Pode-se delinear um movimento no qual os filmes sofrem ao usam o 11 de 
Setembro como marco das discussões sobre o terrorismo, ideia essa sempre presente nos 
discursos presidenciais de Bush e fundamental para as mudanças legislativas e a sua 
política externa, ou seja, a Doutrina Bush. Contudo, essa busca pelo processo histórico 
que envolve o 11 de Setembro está sempre relacionada à crítica política através do 
 
 
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terrorismo e poucas são as produções que vão além do marco e retomam o processo 
histórico dos atentados terroristas, a fim de apresentar outras perspectivas.  
Lado a lado à impopularidade e às críticas direcionadas a Bush, houve em seu 
segundo mandato uma crescente produção de longas-metragens que representaram os 
acontecimentos que circundam o 11 de Setembro e a Doutrina Bush. Aos poucos a 
retórica da Guerra ao Terror e do discurso da expansão da democracia se desgastaram, 
principalmente no que diz respeito ao Iraque. Muitas produções se propulseram a criticar 
a política externa e interna da administração Bush, por vezes especulando os motivos de 
armações políticas. 
Esse desgaste começou a dar os primeiros sinais em fins do primeiro mandato 
de Bush, quando a Guerra do Iraque e as ações legislativas nos EUA começaram, ainda 
que timidamente, a serem questionadas – o que ganha impulso e se torna mais evidente a 
partir de 2007. Assim, colocava-se em xeque até que ponto o estadunidense iria reprimir 
seus direitos fundamentais em favor de uma política intervencionista mal justificada. 
Evidentemente que outrora o discurso do terrorismo como ameaça “iminente” ao 
Ocidente, que deveria ser prontamente combatido, mexeu na vida do cidadão 
estadunidense, discurso esse que ganhou força pelo impacto das imagens dos atentados e 
tiveram grande efeito na construção do drama estadunidense visto por todo o planeta. 
Esse choque deixou o estadunidense sem reação, o cegou temporariamente frente às ações 
oficiais que nessa esteira alteraram a política interna em a favor da Guerra ao Terror. 
Será justamente quando Bush começa a perder o controle do Congresso que a consciência 
retoma à ordem do dia e, então, as críticas começaram a surgir. Questionou-se, por 
exemplo, o medo de novos ataques terroristas e de qualquer ação considerada suspeita 
apenas por envolver arábes, como se vê no filme Paranóia Americana (Civic Duty, 2006).  
Sob esse prisma, pode-se afirmar que o cenário cinematográfico se alterou, 
saindo do silênciamento e estranhamento dos temas que circundam os ataques terroristas 
para então tratar da Guerra ao Terror, como a presença das tropas em países do Oriente 
Médio. No Afeganistão, fortemente apoiada por uma ideia implícita de 
retaliação/vingança, em poucos momentos foi representada nos filmes e nas críticas 
cinematográficas, e no Iraque, no qual se concentram o maior número de produções, 
filmes de guerra e thrillers, nos quais estão presentes as principais discussões e dilemas 
da Guerra ao Terror e a divulgação dos ideais da nação estadunidense, de democracia e 
liberdade. 
 
 
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Dentre os muitos documentários constantemente referenciados pela crítica 
estadunidense, The War Tapes, produzido de forma independente e exibido em festivais 
diversos. Tal produção foi citado como um modelo exemplar de representação da vida 
dos soldados na guerra, sendo elogiado por sua abordagem já no momento de seu 
lançamento. Sendo assim, as críticas começam a ter como ponto de partida não apenas o 
terrorismo, mas principalmente a maneira como os soldados são referenciados nas 
produções cinematográficas. Isto é, centram-se na necessidade de enaltecer os 
combatendes e, ao mesmo tempo, nos efeitos negativos das políticas antiterroristas, 
principalmente em relação a Guerra no Iraque, a cada ano compreendida como uma 
guerra sem sentido. 
Outro bom exemplo é o documentário Sem Fim À Vista (No End In Sight, 2007), 
um dos primeiros a sair da zona de conforto da abordagem do cotidiano dos soldados. A 
produção coloca sob os holofotes a discussão política envolvendo os bastidores da 
intervenção no Iraque e seu tom político sugere um novo movimento para o cenário 
fílmico, ao menos começando no gênero documentário, pois traz à tona os problemas 
causados no pré-guerra. Em termos gerais, questiona os discursos de Bush sobre o “Eixo 
do Mal” e até que ponto o Iraque estava realmente construindo armas de destruição em 
massa e abrigando terroristas. Essas foram justificaticas outrora utilizadas, mas que, após 
quatro anos, já estavam desgastadas. No pós-guerra, os problemas da ordem do dia 
passam pela insurgência no Iraque e a rebelião da população, cenário bem distante da 
reflexão de The War Tapes e dos efeitos nos soldados. Uma nova perspectiva começou a 
ganhar força e as justificativas da Guerra ao Terror, da defesa da nação para se evitar um 
novo “11 de Setembro”, se tornam indefensáveis, principalmente pela construção da 
premissa que defente uma proximidade entre os EUA e os futuros grupos terroristas, 
como se vê no filme Jogos de Poder (Charlie Wilson’s War, 2007). 
A produção com maior destaque dentre todas sobre a Guerra do Iraque foi, sem 
sombra de dúvidas, a Guerra ao Terror (The Hurt Locker, 2008), inicialmente lançada 
em festivais e, no ano seguinte, nos EUA. Aos poucos ganhou espaço e reconhecimento 
da crítica, sendo a grande vencedora do Oscar em 2010, incluindo Melhor Filme e Melhor 
Direção – fato que marca a Acadêmia, pois pela primeira vez o prêmio de direção foi para 
uma mulffher, Kathryn Bigelow. Guerra ao Terror foi o primeiro filme sobre a guerra do 
Iraque que teve ampla aceitação da crítica e, mesmo com pouca bilheteria e elaborado por 
pequenas produtoras, foi o ponto alto da premiação no Oscar, disputado com nomes de 
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
peso como Avatar, de James Cameron – blockbuster  com maior arrecadação da história 
do cinema, até aquele momento.  
A aproximação dos temas sobre o Iraque feitas por The Hurtlocker (2008), por 
sua vez, não toma partido sobre a guerra, limitando-se a mostrar os efeitos dessa sobre os 
soldados, tal como apresentado em filmes como Guerra Sem Cortes – mas sem tocar em 
questões delicadas, com os crimes cometidos pelas tropas. Um dos elementos mais 
importantes da obra é a representação do vício na guerra, aspecto que destoa das 
narrativas que delineiam o soldado como vítima, ou que exploram a ideia do despertar de 
um “monstro” interior, resultado da experiência traumática. Partindo-se de uma 
abordagem diferenciada e sutilmente patriótica, The Hurtlocker aborda um tema que se 
tornou recorrente na cinematografia ambientada na Guerra do Iraque: a representação do 
combate e a volta para a casa, destacando os traumas causados pela guerra e a não 
adaptação à rotina civil.  
Ademais, é necessário destacar como os primeiros filmes pró-guerra – lançados 
logo após os ataques de 11 de Setembro, em alguns casos antes –  ainda surtem efeitos 
nas produções sobre a Guerra do Iraque, pois, mesmo que se questione a guerra ao 
terrorismo e suas consequências, o foco principal de muitos desses novos lançamentos 
são os soldados e os problemas por eles enfrentados. Ou seja, em maior ou menor grau, 
nota-se o questionamento às políticas antiterroristas de Bush, mas não se coloca em jogo 
o patriotismo dos soldados/tropas; critica-se o governante, mas não se questiona o 11 de 
Setembro. 
Como pode ser observado, em alguns filmes questionou-se os governantes do 
país por suas justificativas em favor da guerra, principalmente a do Iraque. Os soldados 
(e os cidadãos), por sua vez, foram apenas peças nesse imenso tabuleiro de xadrez. 
Todavia, o 11 de Setembro ainda une as justificativas em favor da Guerra ao Terror. Os 
filmes que por ventura a questionavam, abordavam os efeitos das políticas antiterroristas 
e não propriamente o terrorismo em si. Em certos casos, tais criticas podem ser 
consideradas tardias, quando comparadas aos lançamentos dos documentários, mas é fato 
que tiveram um papel importante ao trazer elementos críticos frente a política externa dos 
EUA, por vezes tratando o Iraque como um “atoleiro” – palavras de Donald Rumsfeld, 
secretário de Defesa.  
Esse vislumbre das conexões políticas com o Oriente Médio e a crítica à atuação 
estadunidense começou no mainstream com filmes do gênero thriller, a exemplo do filme 
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
Syriana, o primeiro a discutir a atuação dos EUA no Oriente Médio e sem recorrer a uma 
justificativa a partir do 11 de Setembro, mas discutindo o processo histórico tendo como 
fio condutor o terrorismo. Sobretudo, nota-se o impacto da hora e a distância estética 
percorrida, sendo constantemente referenciada pela crítica como um filme de abordagem 
política profunda, sendo usada às vezes como parâmetro comparativo. Ademais, alguns 
temas e cenas estão presentes em filmes posteriores, como nos que criticam o uso de 
torturas, dos tramites políticos e econômicos; caracteristica que se tornou corriqueira 
somente a partir de 2007. 
Neste cenário fílmico, evidentemente surgiram outras produções que discutiram 
a política externa dos EUA empregada durante o governo Bush, por vezes especulando 
seus  motivos e os jogos políticos ali implícitos – em grande parte realizadas por atores, 
atrizes, produtores e diretores opositores à política externa do país fundamentadas na luta 
contra o terrorismo. No entanto, a seriedade política por vezes se confunde com o próprio 
estilo hollywoodiano de angariar bilheterias e conquistar o público de forma rápida, 
tocando em assuntos que permeiam o contexto sociopolítico. Isso fica muito claro em 
produções que não apresentam profundidade ou que relegam questões cruciais daquele 
período, como no filme O Reino (The Kingdom, 2007), o qual recebeu críticas nada 
favoráveis.  
Na mesma linha do gênero thriller sobre o terrorismo pós-11/09, outra produção 
constantemente citada de maneira negativa pelas críticas foi Leões e Cordeiros (Lions for 
Lambs, 2007). O filme tem como proposta uma abordagem da política, com tácitos 
problemas narrativos, que para alguns se tornou cansativo, enquanto para outros valeu o 
esforço outros. O horizonte de expectativas do diretor, bem como de outros, não 
acompanha as constantes reviravoltas políticas do período, que, como vimos, compete 
com os noticiários, jornais, sites de notícia, etc. Sobretudo, há outro elemento que 
dificulta a abordagem dos filmes que tratam da Guerra ao Terror: a conexão necessária 
com o espectador para fundamentar a crítica ao que ocorre no país na sua guerra contra o 
terrorismo, mesmo que em certos momentos citem a intervenção no Iraque e no 
Afeganistão, no caso de Leões e Cordeiros, a única no mainstream até o momento a 
realizar tal feito. Um dos pontos possíveis de conecção seria as narrativas sobre os 
soldados, as tropas que estão defendendo o país, mas, como se viu, muitos dos filmes que 
se utilizam desse argumento não intercalaram discussões políticas explicitas, nem mesmo 
fizeram uso de linhas narrativas complexas, tal como A Situação e Leões e Cordeiros.  
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
No mainstream, muitas produções ainda se concentram na representação do 
retorno dos soldados aos EUA, mas aos poucos também inserem elementos para a 
discussão do significado da guerra do Iraque. Nesse cenário, se destacou o filme No Vale 
das Sombras (In the Valley of Elah, 2007), produção que em certa medida foi favorecida 
por um contexto em que as exaltações patrióticas perderam a força. Mesmo que o 
tratamento às representações dos soldados tenha sempre sido respeitado, começa a 
aparecer no horizonte cinematográfico um tratamento da guerra do Iraque como um 
“novo” Vietnã para os EUA, ou seja, mais um projeto fadado ao fracasso. A aproximação 
entre essas guerras distintas começou a ganhar impulso a partir de 2007, com o uso 
constante de imagens amadoras, ou que resultassem nesse efeito estético, tal como foi 
utilizada em No Vale das Sombras. 
Gravações amadoras, de sistemas de segurança e dos próprios soldados foram 
constantemente utilizados em documentários, que as colocam dentro de uma narrativa 
fílmica maior – algo mais difícil para um filme de guerra, thriller ou drama – buscando 
dessa forma simular filmagens de fato amadoras e reais, ao estilo documentário. Nesse 
cenário, se destacou o filme Guerra Sem Cortes (Redacted, 2007), que teve sua 
distribuição limitada nos EUA devido ao tratamento da produção frente a presença das 
tropas estadunidenses no Iraque. O uso de cenas simuladas, e que dão o tom de 
documentários, não é apenas uma forma de baixar os custos da produção, mas também 
de se aproximar a naratica com o público, especialmente numa sociedade cada vez mais 
envolvida na disseminação de filmagens caseiras, com diversas plataformas de 
divulgação de vídeos: Youtube, Dailymotion, etc. 
Sendo assim, o impulso do 11 de Setembro e a justificativa da Guerra ao Terror 
começam a perder cada vez mais sua força em meio ao desgaste da guerra e do 
enfraquecimento do apoio popular. Essa particularidade do horizonte de expectativas 
incide diretamente tanto na recepção, como nas produções de Hollywood e aos poucos 
tornam-se aspectos apreciados pela crítica, mesmo que ela ainda questione certos 
posicionamentos políticos e a forma como determinados filmes exploram o momento. 
Essa prerrogativa do tratamento sobre a Guerra ao Terror, e dos temas que a 
circundam, se tornou comum no gênero thriller político. Tal característica ficou visível 
nas publicações sobre O Reino, que ao tentar se aproximar de uma crítica política, mesmo 
que patriótica – debatendo os custos da luta antiterroristas –, foi rechaçado pelos críticos, 
independente de posicionamento político. Eventualmente, a partir de 2007, muitas 
 
 
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CAPÍTULO II – A GUERRA AO TERROR E O CINEMA ESTADUNIDENSE 
 
produções começaram a tratar as tematicas supracitadas, por vezes trazendo à tona certos 
questionamentos exaltados dos críticos; questões que podem também ser compartilhadas 
pelo público em geral. No entanto, é preciso deixar clara a existência de certas linhas que 
não podem ser descartadas por eventuais críticas políticas, especialmente sobre situações 
que ocorrem dentro dos EUA, como as mudanças legislativas retiram direitos dos 
cidadãos. 
Nota-se que houve uma onda crescente de tentativas de discutir a política externa 
e, consequentemente, as práticas antiterroristas do governo Bush. Muitos dos filmes aqui 
analisados demostraram a fragilidade do discurso oficial estadunidense, colocando em 
cheque o papel norteamericano de levar a democracia dos EUA a outros países 
“necessitados”. Tais temas e suas repercussões no interior do país foram tratados, por 
exemplo, no filme A Situação (Rendition, 2007), que trouxe ao público o debate sobre a 
tortura, com o “extraordinary rendition” criado ainda no governo Clinton e utilizado por 
Bush após os 11 de Setembro. Outro exemplo é a obra Rede de Mentiras (Body of Lies, 
2008), um thriller que se esforça para abordar a temática do terrorismo aos moldes 
hollywoodianos, explorando a tortura e a tecnológica aplicada à guerra e à espionagem. 
Ambas as produções exploram o tema da tortura, a qual está diretamente associada aos 
abusos da legislação antiterrorista – tema explorado em 2005 com a produção de Syriana. 
 
 
 
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SYRIANA: A NOTA 
DISSONANTE 
 
 
 
Capítulo III 
CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
SYRIANA E O HORIZONTE DE EXPECTATIVAS  
Conforme já exposto inicialmente, as grandes produtoras cinematográficas não 
ousaram discutir o terrorismo após os Atentados de 11 de Setembro. Isso ocorreu lenta e 
gradualmente, visto o impacto do evento e a espetacularização através das imagens. Em 
meio a esse processo, diversas ações antiterroristas foram ganhando espaço e tendo 
aprovação em meio aos cidadãos estadunidenses. A popularidade de George W. Bush 
cresceu exponencialmente e o exército estadunidense invadiu o Afeganistão. 
Posteriormente, o Iraque e inúmeras medidas legislativas se sucederam no congresso 
nacional. Todos esses eventos foram noticiados na TV, internet, jornais e tantas outras 
mídias. Os Atentados de 11 de Setembro foram exibidos à exaustão e continuam a ser 
exibidos em homenagens às vítimas dos atentados e nas rememorações, na mídia e 
também em instituições escolares. Propagou-se esta data ao longo do governo Bush, 
enquanto uma ferida aberta pelo terrorismo internacional e nas posteriores ações 
antiterroristas.  
O filme aqui analisado, Syriana, evidentemente não foi a única produção a 
criticar ou se posicionar contra o governo e suas ações no Oriente Médio, mas vai além, 
pois conduz o espectador a refletir sobre a influência dos EUA em outros países. Isto 
principalmente quando se trata de defender interesses como os recursos naturais,neste 
caso, e não apenas  uma luta contra o terrorismo. Assim, na película, existem outras 
atenuantes no processo histórico das interpretações ancoradas nos atentados terroristas. 
De tal modo, Syriana em nenhum momento se presta a legitimar os ataques terroristas de 
maneira a regozijar os Atentados de 11 de Setembro de 2001, mas apresenta a 
complexidade das relações do governo estadunidense com o Oriente Médio  usando 
artifícios narrativos e visuais para mostrar o processo histórico da presença dos EUA na 
região.  
Em contrapartida existem inúmeras outras produções fílmicas – discutidas ao 
longo da tese –, que buscaram relacionar diversas ações com o referido momento 
histórico, ou seja, grande parte das produções hollywoodianas sofreram os efeitos do 11 
de Setembro, lado a lado a concepção do vazio que o World Trade Center deixou no 
centro de Manhattan, como uma cicatriz para a nação. Syriana problematiza, ao invés de 
se entregar a interpretação uníssona e sua constante rememoração, aos moldes do discurso 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
republicano, revelando em sua própria estrutura narrativa a complexidade do processo 
histórico envolvendo a política externa dos EUA. 
Mesmo com esforços de alguns filmes ao longo de 2001 a 2005, Syriana talvez 
seja o que rompa mais bruscamente o consenso de não tratar os temas envolvendo a 
Guerra ao Terror, sendo lançado no fim do primeiro ano da reeleição de Bush filho – 
tendo em conta que os primórdios das ideias do diretor estavam em andamento já em 
2002 Ou seja, a partir de 2005, foram aparecendo inúmeras críticas sobre a atuação do 
governo, principalmente sobre a presença das tropas estadunidenses no Iraque, através de 
jornais, documentários, filmes e no apoio da população às políticas da Casa Branca. 
O que se expõe aqui é que Syriana se diferencia nesta abordagem a não eleger o 
11 de Setembro como um embate entre Ocidente e Oriente, como muitos filmes do 
período fizeram elegendo a data e os responsáveis como única justificativa pelo drama 
estadunidense, desconsiderando a própria política estadunidense aplicada no Oriente 
Médio durante as décadas de 1980 e 1990.177 A fim de compor uma interpretação distinta, 
Syriana elege a indústria do petróleo como a grande amarra entre o terrorismo e as 
relações políticas internacionais que afetaram a história recente do país. É nesse ponto 
que há uma distância estética entre Syriana e grande parte da filmografia do período, ao 
ponto de  muitos críticos destacarem que o espectador terá que prestar atenção àa 
complexidade da produção.  
Ou seja, o filme rompe com o horizonte de expectativas do público, pois além 
de tratar de questões que até o momento foram pouco exploradas – visto o silenciamento, 
o escapismo e as alegorias –, como o terrorismo e sua relação com instituições dos EUA.  
Portanto, um dos méritos de Syriana é encarar temas que outras produções até então não 
tratavam com profundidade, como constituir críticas àa política estadunidense e àa 
estereotipação do Oriente Médio, principalmente no contexto do furor patriótico e do 
medo de ataques terroristas. Ao destacar tudo isso, estava além do maniqueísmo do 
terrorismo fundamentalista islâmico, atacando a democracia ocidental. 
Syriana retoma abordagens políticas para o grande público e isso sem simplificar 
os conflitos no Oriente Médio; não trata da integridade das instituições estadunidenses, 
como por exemplo o exército, com soldados dispostos a morrer pelo país, no movimento 
                                                          
177  Uma fonte fílmica sobre tal presença é a produção Rambo III (1988), na qual seu enredo trata da jornada 
de John Rambo para resgatar um coronel do exército dos EUA, e seu mentor, no Afeganistão, em meio 
ao embate deste país contra a URSS. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
de filmes influenciados por O resgate do soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), 
ressaltando a bravura dos soldados, modelo que se adequou perfeitamente ao momento 
de consternação patriótica. O diretor e roteirista Steve Gaghan buscou fugir de tais 
abordagens justamente para apresentar que estas são peças de um mosaico mais 
complexo, que vai além das premissas do governo e um impulso para a guerra em defesa 
da nação.  
Por exemplo, o filme Munique (2005), de Steven Spielberg, tem seus méritos, 
pois foi lançado quase que simultaneamente com Syriana, propondo críticas às políticas 
antiterroristas. Para tal usou acontecimentos passados, as Olimpíadas, como metáfora 
para as ações dos EUA, por cometer o mesmo erro da busca de vingança retratada no 
filme. Vale ressaltar que Syriana retrata o terrorismo como algo predominantemente 
relacionado ao Oriente Médio, mas isso se faz justamente pela linha adotada para explicar 
as teias do terrorismo em âmbito internacional, principalmente em virtude das ações dos 
EUA, através da indústria petrolífera. Esse movimento se tornou uma abordagem 
diferenciada de produções como por exemplo Fahrenheit 11 de Setembro, que tocou em 
temas que se aproximavam diretamente de George W. Bush, e não se preocupou 
propriamente com a historicidade e o processo histórico, mas sim com uma finalidade 
política. Enquanto que Syriana compôs uma análise mais complexa das relações dos EUA 
e sua contribuição para atos de terrorismo. 
Grande parte das produções hollywoodianas seguiram na narrativa da Doutrina 
Bush, até mesmo as mais críticas, trataram de questões e assuntos que estavam próximos 
temporalmente e que de algum modo se relacionavam à própria justificativa das políticas 
antiterroristas. Syriana compôs outra interpretação, mostrando uma linha temporal, o 
processo histórico por trás das ações políticas dos EUA. De modo geral, é como se 
Syriana constituísse uma contra-análise do terrorismo, que figurou no imaginário do 
estadunidense como principal inimigo da democracia e da liberdade e, nessa fundação e 
disseminação do terror, como algo a ser combatido e exterminado. 
Mesmo com um roteiro mais denso que o comum, para uma produção de grandes 
recursos, Syriana conseguiu expor visualmente diversos temas complexos que cercam as 
relações entre Oriente e Ocidente. Isso foi possível em virtude da estrutura narrativa que 
foi chamada de hyperlink cinema, termo cunhado pela autora Alissa Quart ao fazer a 
crítica do filme Finais Felizes (Happy Endings, 2005), para a revista Film Comment em 
2005. Quart expõe que tal estrutura narrativa foi influenciada pela World Wide Web e tais 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
filmes têm como características principais os flashbacks e flashforwards. Ainda, segundo 
ela, apesar de muitos personagens parecerem ter histórias desconexas, todos estão 
conectados. Contudo, foi com o crítico Robert Ebert que o termo hyperlink cinema se 
popularizou – mas escrevendo hyperlink movie – quando fez a crítica de Syriana para o 
jornal Chicago Sun-Time. Segundo a interpretação de Ebert: 
O termo descreve filmes em que os personagens habitam histórias 
separadas, mas que gradualmente descobrimos como aqueles em uma 
história estão ligados aos outros. [...] Em um filme hyperlink os motivos 
de um personagem podem ter que ser reinterpretados depois de 
conhecermos outro.178 
 
Essa estrutura narrativa serve para apresentar Syriana como uma alegoria 
revisionista das relações EUA e Oriente Médio, pois seu enredo trata das complexas 
negociações petrolíferas, territoriais e diplomáticas – envoltas na corrupção –, nas quais 
ninguém compreende o cenário geral e suas consequências. 
O que se expõe aqui é que Syriana rompeu com o horizonte de expectativas, não 
se tratando de uma obra que se entregou ao modelo estético vigente. Mesmo que os 
elementos típicos de filmes hollywoodianos sejam facilmente perceptíveis. Syriana faz 
um enorme fluxograma sobre a indústria do petróleo, num cenário de ações e 
consequências, impossível de serem notados por um único indivíduo ou instituição. A 
sequência acima mostra a complexidade das diversas conexões, relações e intenções 
política e econômicas. Syriana apresenta os trâmites que ocorrem por baixo dos panos, 
argumentando que os EUA se considera no direito de interferir na política, economia e 
cultura de qualquer país.  
Talvez a grande contribuição de Syriana seja se posicionar para além de um 
filme comum sobre espionagem e corrupção, pois se propõe a falar ao espectador que não 
está a par do jogo do petróleo e de como tudo está conectado. Syriana se distancia do 
horizonte de expectativas do público, tendo em conta que o andamento de sua produção 
– por volta de 2002 –, decorreu lado a lado aos acontecimentos da implementação da 
Doutrina Bush, e, claro, acompanhando da produção fílmica do período. Ou seja, Syriana 
se diferencia de outras produções hollywoodianas do período por sua estrutura narrativa. 
Em muitos momentos, caso não houvesse legendas indicando os locais, se tornaria difícil 
                                                          
178  EBERT, Robert. Syriana Movie Review. Chicago Sun-Times, Chicago, 08 Dez. 2005. Disponível em: 
<http://www.rogerebert.com/reviews/syriana-2005>. Acesso em: 05 set. 2014. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
verificar onde se passa determinada cena/sequência. Evidentemente tudo faz parte do 
argumento de Gaghan, de que tudo está conectado, mas ninguém, nenhum personagem, 
compreende todo o cenário e as consequências de suas ações, numa espécie de “efeito 
borboleta”.  
Syriana e todas as suas exposições trazem diversos questionamentos: os EUA 
seriam responsáveis por contribuir para um ambiente propício ao terrorismo em virtude 
de suas ações no Oriente Médio? A representação da religião como um aspecto central 
nas ações terroristas se torna um catalisador para enfrentar o imperialismo dos EUA, de 
forma a não separar o Estado e a religião? O filme proporciona um questionamento das 
intenções dos EUA e de sua dependência com o Oriente Médio – e suas riquezas naturais 
–, relacionando não apenas a indústria petrolífera, mas aspectos centrais da Doutrina Bush 
e a Guerra ao Terror para além da justificativa do 11 de Setembro? Estas são apenas 
algumas das indagações lançadas, que mostram a preocupação da produção em mostrar 
uma interpretação da luta contra o terror, um esforço em apresentar o processo histórico 
dos recentes embates dos EUA. 
George Clooney – que ganhou o Oscar e um Globo de Ouro como melhor ator 
coadjuvante por Syriana – foi questionado em uma entrevista sobre qual seria a 
mensagem política do filme. O mesmo respondeu que Syriana é obviamente um filme 
político, sendo o objetivo do filme lançar um debate, não dar respostas ao público, pois 
eles não  as têm.179 Ademais Clooney fala sobre ter sido chamado de traidor e 
antipatriótico, no espisódio em que se posicionou contra a invasão ao Iraque em 2003,180 
pois o ator havia declarado, em uma série de entrevistas na Europa em 2003, que estava 
frustrado com a política estadunidense. Clooney declarou que George W. Bush iniciou 
uma guerra sem sentido contra o Iraque, e que o secretário de defesa, Donald Rumsfeld, 
cometeu um erro engano ao achar que os EUA teria uma vitória fácil contra o Iraque. 
Nesse período, havia uma lista crescente de artistas de vários setores como cinema, 
música, etc., contrários a política de George W. Bush e a invasão ao Iraque,181 por 
                                                          
179  CLOONEY, George. ...Syriana... Interviews ... Part 2 of 2. The Tech Online Edition, 13 Dez. 2005. 
Entrevista concedida a Kapil Amarnath. Disponível em: 
<http://tech.mit.edu/V125/N61/61syriana.html>. Acesso: 20 dez. 2014. 
180  Ibid. 
181  CLOONEY: 'america's policies frustrate me'. WND, 23 fev. 2003. Disponível em: 
<http://www.wnd.com/2003/02/17420/>. Acesso em: 22 dez. 2014. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
exemplo, o diretor Martin Scorsese chegou a relacionar outras intenções da administração 
Bush e sua relação com a indústria do petróleo.182 
Tais posicionamentos de George Clooney, bem como de outros diretores, 
produtores e atores de Hollywood nesse período, dão conta de uma mudança de 
posicionamento do cinema na abordagem de temas que circundam as ações do governo, 
que até o momento eram relacionadas ao Afeganistão e às políticas antiterroristas pós-11 
de Setembro. Clooney declarou sobre a intervenção no Iraque: “Hoje em dia só importa 
quem está no comando. [...] Agora que somos nós – por um tempo, pelo menos. Os nossos 
adversários vão recorrer a carros-bomba e a ataques suicidas, porque eles não têm como 
vencer de outra maneira”.183 Clooney há alguns anos já vinha se posicionando contra a 
política externa dos EUA,  antes de se envolver com Syriana. Tanto as suas entrevistas 
como as do diretor Stephen Gaghan dão conta da  similaridade de seus posicionamentos 
sobre a política exterior dos EUA, que pode ser observado em Syriana – mesmo que a 
primeira opção para o papel de Bob Barnes tenha sido Harrison Ford.  
A sequência em Beirute, no Líbano, quando o personagem de Clooney, Bob 
Barnes, vai pedir permissão ao líder espiritual do Hezbollah, foi baseada na experiência 
que o diretor/roteirista Stephen Gaghan teve na mesma cidade. Gaghan contou, em 
entrevistas a canais de TV, que em sua viagem a Beirute, para realizar pesquisas para o 
roteiro de Syriana, assim que chegou ao aeroporto, recebeu um telefonema de um dos 
contatos de Robert Bauer, pedindo-lhe que entrasse em um carro que o esperava no 
estacionamento. Segundo Gaghan, circularam pelas ruas do subúrbio, havia homens 
armados em cima dos prédios, e que em determinado momento, foi encapuzado, mas ao 
fim chegou são e salvo ao seu destino.184  
Esse espisódio serviu como inspiração para o personagem de Clooney, e está 
atrelada à perspectiva dos operações da CIA, que foram baseadas no livro See No Evil,185 
                                                          
182  CLOONEY in anti-war prostest. BBC News, 20 jan. 2003. Disponível em: 
<http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/2677881.stm>. Acesso em: 07 jan. 2015. 
183  CLOONEY: 'america's policies frustrate me'. WND, 23 fev. 2003. Disponível em: 
<http://www.wnd.com/2003/02/17420/>. Acesso em: 22 dez. 2014. 
184  GAGHAN, Stephen. [05 de outubro, 2006] The Henry Rollins Show. Entrevista concedida a Henry 
Rollins. The Tech, v. 125, 13 Dez. 2005. Disponível em: 
<http://tech.mit.edu/V125/N61/61syriana.html>. Acesso: 20 dez. 2014. 
185  Ressalta-se que o referido livro foi escrito antes de 11 de setembro de 2001, portanto, observa-se como 
tal fato conduziu a debates e a preocupações diversas sobre o processo da CIA, e de maneira geral de 
agências estadunidenses, em atuação no Oriente Médio.  
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
do ex-agente Robert Baer, que relata o tempo em que trabalhou na CIA. Stephen Gaghan 
e George Clooney se relacionaram pessoalmente com Robert Baer para a construção do 
roteiro e para o personagem Bob Barnes. 
Syriana expressa a visão deturpada que muitos estadunidenses têm sobre o 
Oriente Médio. Isso é apresentado em vários momentos por diversos personagens: Jimmy 
Pope, que não sabe o que é um Emir em uma reunião; Bryan Woodman, ao falar ao 
telefone com sua esposa sobre a cultura árabe; dentre outras situações. Contudo, há várias 
outras situações que tendem a construir discursos de que existem semelhanças culturais, 
como as relações entre pais e filhos. Uma dessas tramas que trata de pai e filho se passa 
no Golfo Pérsico e se refere a Sallem e Wasim, paquistaneses, que deixaram a mãe/esposa 
para trabalhar nos campos de petróleo. Com a fusão das empresas Connex Oil e Killen 
Oil foram ambos demitidos, e Wasim posteriormente se envolveu com uma organização 
fundamentalista islâmica e que o levou a cometer um atentado suicida.  
Stephen Gaghan utilizou de diversos artifícios, muitos destes sutis, para 
apresentar sua visão sobre a influência dos EUA em diversos países do Oriente Médio, 
como a utilização de gravações da intervenção no Iraque, bem como foram introduzidos 
no enredo os mísseis FIM-92 Stinger. O míssil Stinger possui um longo histórico militar, 
ainda durante a Guerra Fria muitos mísseis foram fornecidos pelos EUA aos Mujahadin 
do Afeganistão no combate a URSS.186 Os EUA tentaram recuperar os Stinger após o fim 
do conflito em 1989, sem sucesso. Estima-se que mais de 600 unidades estão 
desaparecidas, muitas das quais foram usadas pelo Talibã contra os EUA em 2001. No 
filme, os mísseis aparecem nas primeiras cenas, desaparecem, retornam nas mãos de um 
terrorista, que está manipulando jovens desempregados e reaparecem no fim do longa 
usados num atentado terrorista.  
O cenário político pós-11 de Setembro, repercutiu na produção de Syriana e nas 
análises da crítica. As sequências finais, que enfatizam as tramas de Bob Barnes e Wasin, 
podem ser visualizadas como metáforas sobre qualquer país que sofre impacto da terra 
do “Tio Sam”. São diversas cenas que rompem com o ideal patriótico que imperava no 
cinema hollywoodiano, principalmente dos filmes de guerra entre 2001 a 2003. Claro que 
houve algumas produções antes de Syriana, das quais já tratamos anteriormente, mas o 
                                                          
186  CAMP, Dick. Boots on the Ground: the fight to liberate Afghanistan from Al-Qaeda and Taliban – 
2001-2002. Minneapolis: Zenith Press, 2011. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
rompimento com o horizonte de expectativas se distanciou não apenas da filmografia do 
período, mas do próprio efeito do 11 de Setembro. Momento o qual não se poderia discutir 
determinados temas, muito menos apresentar uma narrativa na qual os EUA tivessem 
qualquer proximidade ou conexão com o terrorismo. 
O OCIDENTE “VERSUS” O ORIENTE EM SYRIANA 
Diversas interpretações disputaram o significado dos ataques terroristas do dia 
11 de setembro de 2001. O governo e seu incentivo a filmes patrióticos mostra a 
insistência a construir o acontecimento como legitimação das políticas externas do país 
em meio ao Oriente Médio, o que foi pouco tratado até a invasão do Iraque. É neste ponto 
que se nota que sem as imagens é impossível compreender o processo histórico que 
envolve o 11 de Setembro e a luta contra o terrorismo. A TV teve um papel fundamental 
na disseminação dos atentados e posteriormente ao acompanhar as ações 
intervencionistas dos EUA no Afeganistão e no Iraque. Sendo que num primeiro 
momento contribuiu para o discurso da política antiterrorista, ao propagar e intensificar a 
ideia dos árabes enquanto potencias terroristas.  
Esses elementos tem uma aproximação direta com os atentados a Nova Iorque e 
ao Pentágono, em setembro de 2001, e causaram um efeito no cinema de Hollywood não 
pelo acontecimento em si, mas pela interpretação e significação do mesmo. Isso afetou 
diretamente o horizonte de expectativas do público por  conta da espetacularização 
televisiva, que acentuou a concepção do Oriente ameaçador, inimigo do Ocidente, 
somado ainda com a tradicional aproximação da Casa Branca com 
produtores/distruidoras de Hollywood (que em muitos momentos mediaram o que é ideal 
ser lançado ou produzido), e também pelo receio dos diretores, roteiristas, produtores, etc.  
Syriana apresenta-se enquanto uma contra análise da Guerra ao Terror, 
mostrando que existem outros fatores por trás das explicações simplificadoras baseadas 
no 11 de Setembro e na concepção orientalista estadunidense. Em Syriana não existem 
lugar para uma via unilateral, os EUA atuam no Oriente Médio há décadas, seja por vias 
convencionais e mais ainda por ações clandestinas que visam a afirmar sua posição de 
superioridade sobre diversas regiões no Oriente Próximo. No filme, se vê a atuação dos 
EUA, ao menos desde os anos de 1980, para além da memória histórica de uma tragédia 
justificada no ódio dos árabes islâmico ao Ocidente, mais precisamente nos EUA. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
As primeiras sequências de Syriana se passam no Oriete Médio e trazem uma 
apreciação do arábe não como uma ameaça, mas de alguém que levanta cedo e vai 
trabalhar, ao mesmo tempo em que representa uma outra face do arábe.  
Um som soa da Minarete, torre da Mesquita, que anuncia as cinco 
chamadas diárias para as orações. O sol nasce em meio à poluição. Um 
ônibus para, um grupo de homens tenta embarcar, mas alguns destes 
são impedidos por três homens, que também afastam um senhor idoso. 
Na fila, há um close em um martelo. Então, um pequeno grupo olha 
diretamente para a câmera. Corte para a legenda: “SYRIANA”. Na tela 
uma tomada panorâmica da cidade, o intertexto apresenta: Teerã, Irã. É 
de manhã, som alto, uma mulher muçulmana abotoa suas calças e veste 
seu turbante e segue para fora do recinto. Se trata de uma festa, a música 
está bem alta. Bob Barnes, interpretado por George Clooney, socializa 
com Arash Amiri em meio a outras pessoas, parecem íntimos. Nota-se 
que Barnes sabe falar muito bem a língua local, ele conversa com Arash 
sobre quando quer concluir uma negociação, e este que responde: 
“Depois da oração”. Corte, Barnes entra com Arash Amiri e seu irmão, 
ambos do partido Xiita, em um prédio aparentemente abandonado, ele 
está com uma pasta da qual retira duas baterias e as instala em dois 
mísseis FIM-92 STINGER para testá-los. Arash arrasta um dos mísseis 
para uma sala e o outro é colocado próximo a saída. Barnes fica confuso 
e os questiona, sem resposta. Enquanto os Amiri saem, Bob conta o 
dinheiro e segue curioso até a outra sala, então é confrontado por um 
homem de turbante com uma arma. Barnes tenta dialogar, mas ele não 
fala farsi e o homem sai do prédio. Ao caminhar para fora do prédio, 
Barnes passa pelos Amiri, que guardam um dos mísseis no porta-malas 
de um carro, após entrarem no carro, uma explosão. Barnes segue seu 
caminho sem olhar para trás.187 
 
Essas sequências iniciais trazem elementos que rompem com o cenário fílmico 
do período. Apresentam aspectos culturais e sociais do Oriente Médio, trabalhadores, a 
religião marcando o cotidiano, algo não muito comum no período. E mesmo não tendo 
uma menção direta sobre quem é Bob Barnes, estadunidense ou não, possivelmente 
alguns espectadores irão associá-lo como tal, em vista do seu comportamento e aspecto 
diferenciado em relação aos outros personagens. Sobretudo porque o mesmo possui 
relações com grupos que agem clandestinamente. De modo geral, não há uma distinção 
acentuada sobre quem é ocidental ou não, mas que há certa proximidade. Nota-se também 
um certo destaque sobre o personagem Bob Barnes: conhecer a cultura local, entender o 
idioma, que não o coloca sob umcaráter de dominação cultural, como por exemplo com 
este personagem falando o inglês com os outros personagens.  
                                                          
187  Syriana: a indústria do petróleo. [Syriana]. Direção de Stephen Gaghan. Roteiro de Stephen Gaghan. 
EUA. Produzido por Warner Bros, Participant Media, 4M, Section Eight, FilmWorks, MID Foundation. 
Distribuição Warner Bros, 2005. 1DVD vídeo (128 min.); Colorido. [Narração nossa]. 
 
 
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Após estas sequências iniciais no Oriente Médio, Syriana busca apresentar como 
o cenário global se relaciona com eventos que ocorrem em função das reservas 
petrolíferas no Oriente Médio. Bem como é possível observar inúmeras situações em que 
toda perpecção do contexto de produção, o distanciamento fílmico do período, os 
discursos de W. Bush, a paranoia frente ao Oriente Médio, não passam de uma construção 
que se funda náquele orientalismo estadunidense da aplicação do “nós e o eles”. Isso se 
dá pelo jogo de imagens e também através da fala de alguns personagens. Vejamos: 
Georgetown, Washington-DC, EUA. Dean Whiting (Christopher 
Plummer), dono da empresa de advocacia Whiting Sloan, conversa com 
Bennett Holiday (Jeffrey Wright), sobre a Connex Oil, a qual presta 
serviços, ter perdido um contrato de gás natural no Golfo Pérsico para 
uma empresa chinesa, e também que uma empresa de pequeno porte, a 
Killen Oil, conseguiu os diretos para exploração de um dos maiores 
campos de petróleo do mundo no Cazaquistão. Whiting ressalta que as 
referidas empresas pretendem se fundir se tornando Connex-Killen, 
mas o governo quer saber se existem irregularidades. Whiting quer que 
Holiday investigue para descobrir algo antes do governo. Houston, 
Texas. Vários advogados e executivos estão em reunião, Holiday está 
presente. Jimmy Pope (Chris Cooper), dono da Killen Oil, fala sobre a 
fusão com a Connex, mostrando um acentuado desconhecimento e 
estereotipação da cultura árabe. Na mesma cena um dos advogados da 
Whiting Sloan, Sydney Hewitt (Nicky Henson), faz uma pequena piada 
envolvendo a Suíça, dizendo que não pode escolher um lado, e 
apresenta Holiday a todos – Pope parece desconfortável com a presença 
de Holiday. Corte, em outra sequência, a bordo de um jato particular, 
Holiday e Hewitt conversam sobre a aprovação da fusão. Hewitt faz 
comentários irônicos sobre a fusão: que enquanto carros forem movidos 
a gasolina e não a água e enquanto continuar o caos no Oriente Médio, 
tudo correrá bem. Ao fim, Hewitt comenta que quando o governo 
aprovar a fusão, ambos terão casas luxuosas. Genebra, Suíça. Bryan 
Woodman (Matt Damon), consultor de energia, está em sua casa com 
sua esposa Julie (Amanda Peet) e seus dois filhos, Max e Riley (caçula) 
num momento de descontração durante o café da manhã. Na sequência, 
em off, uma voz feminina, noticiando a fusão das empresas Connex e 
Killen, que será a quinta maior empresa de gás e petróleo do mundo e 
que isso afetará 37 mil trabalhadores em 160 países – enquanto na tela 
são exibidas imagens de complexos de exploração de gás e petróleo, 
navios, trabalhadores e Leland Janus, diretor executivo da Connex, 
cumprimentando Jimmy Pope em uma coletiva de imprensa. Após 
narrativa em off, Janus discursa sobre os benefícios da criação da 
Connex-Killen Corporation. Suíça. Em off, ouve-se a entrevista de 
Brian Woodman (Matt Damon) noticiando a fusão da Connex-Killen, 
enquanto os vemos dirigindo por Genebra antes da referida entrevista, 
observando a diferentes paisagens: um prédio e o contraste entre o 
outdoor da marca de relógios Rolex e abaixo o Arab Bank, e mais a 
frente no Hotel President Wilson, um grupo de árabes e alguns homens 
de termo. Voz e imagem sincronizam temporalmente, Bryan está agora 
explanando sobre o cenário econômico petrolífero mundial. Corte, em 
seu escritório, Woodman conversa com seu filho, a ligação cai, seu 
chefe lhe conta sobre a festa do Emir Hamed Al-Subaai, que Woodman 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
se recusa a ir, pois será no dia do aniversário de seu filho. Seu chefe 
insiste que o Emir é importante para a empresa e que ele pode levar a 
família e que os árabes adoram crianças. Durante esta cena, duas TVs 
estão ligadas, uma mostra as operações noturnas das tropas 
estadunidenses no Iraque e a outra apresenta o retrato de John D. 
Rockefellar.188 Ao sair o chefe de Woodman aponta para a TV e 
comenta que Rockefeller fundou a Universidade de Chicago. Woodman 
aumenta o volume da TV para ouvir a gravação do coral de Rockefeller. 
Golfo Pérsico. Uma tomada panorâmica mostrando o complexo 
petrolífero da Connex, um trabalhador chama por outros que estão no 
alto das torres. Enquanto um grupo de trabalhadores segue em uma van, 
todos ouvem uma voz, através de megafones, informando aos 
trabalhadores que a empresa tem um novo proprietário. Depois, um 
grupo de engenheiros chineses falam aos trabalhadores, com tradução 
simultânea do mandarim para urdu por um paquistanês, informando que 
seus serviços não são mais necessários. Entre estes trabalhadores estão: 
Saleem Ahmed Khan e seu filho Wasin. O tradutor continua dizendo 
para os trabalhadores que seus vistos de imigração foram suspensos, e 
dentro de duas semanas poderão ser deportados. Em seguida vemos, 
Wasim e seu pai caminhando, ao fundo o campo de exploração de 
petróleo, e conversando sobre a sua terra natal, o Paquistão.189 
 
Nas sequências descritas acima, diferentes personagens e tramas são 
apresentadas, sendo que todos estão relacionados e, mesmo que estes não percebam, todos 
são ou serão afetados pelas empresas petrolíferas em processo de fusão. Conforme o 
enredo de Syriana avança, observa-se que o filme trata dos jogos políticos e econômicos 
dos EUA frente à negociação do comércio petrolífero, claro, sem citar nomes, pois se 
passa num país fictício, localizado no Oriente Médio. O longa-metragem expõe o 
favorecimento das relações econômicas constituídas nas redes da política externa em 
detrimento das investigações da CIA sobre grupos terroristas. Seu objetivo é apresentar a 
a importância do petróleo para os EUA, pois a fim de deter o domínio sobre este recurso, 
a ameaça terrorista fica em segundo plano, dando lugar aos jogos políticos e econômicos.  
Apesar dos diretores, roteiristas e atores afirmarem não haver uma mensagem 
política definida,190 a película é uma crítica ao imperialismo dos EUA, pois acentua 
questões já expostas por Edward Said acerca da dominação deste país sobre o Oriente 
Médio, que se intensificou a partir da Segunda Guerra Mundial com vista a conquista de 
                                                          
188  GAGHAN, Stephen. Syriana Screenplay. Warnerbros, [20--]. Disponível em: 
<http://pdl.warnerbros.com/wbmovies/syriana/site/med/Syriana-Screenplay.pdf>. Acesso: 02 set. 
2014. 
189  Syriana: a indústria do petróleo. [Syriana]. Direção de Stephen Gaghan. Roteiro de Stephen Gaghan. 
EUA. Produzido por Warner Bros, Participant Media, 4M, Section Eight, FilmWorks, MID Foundation. 
Distribuição Warner Bros, 2005. 1DVD vídeo (128 min.); Colorido. [Narração nossa]. 
190  Tal afirmação pode ser observada no material extra disponível no DVD nacional de Syriana. 
 
 
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reservas de petróleo.191 Syriana mostra a historicidade de tais relações e as mesmas 
remetem a questões de uma concepção do Oriente Médio ligadas a prerrogativas 
econômicas, bem como geopolíticas. O que se nota é como o próprio cartaz de divulgação 
do filme apresenta: “Tudo está conectado”.192 
Syriana permite a reflexão acerca das artimanhas econômicas e políticas dos 
EUA para controlar zonas estratégicas, almejando objetivos para além da defesa da 
liberdade e da democracia, tais como controle geopolítico através da presença militar e 
de agências de inteligência há décadas. Sobretudo, seguindo as tradicionais orientações 
estratégicas dos EUA: controlar territórios como a Europa, a Ásia, em nosso caso 
específico o Oriente médio; dominar espaços aéreos e marítimos; por fim, dar passagem 
livre e segura do petróleo para os mercados internacionais.193 O que se vê não é apenas o 
argumento composto pela dita Doutrina Bush, mas o embate com velhas artimanhas da 
economia e da política externa, e que acaba por mostrar que existe um processo histórico 
para além do recente marco.  
Essa transição temporal em Syriana é visualmente transposta através do 
personagem Bob Barnes, agente da CIA em atuação no Oriente Médio, desde a década 
de 1980,  que entra em confronto com as novas abordagens e modelos de ação dos EUA. 
Tais questões podem ser observadas quando Bob Barnes é confrontado por seus 
superiores nos EUA, sobre sua missão envolvendo os mísseis, na sequência exposta 
anteriormente.  
EUA. Bob Barnes dirige por uma rodovia, a legenda apresenta: 
Langley-Virginia, Agência Central de Inteligência (CIA). Dois agentes, 
Fred Franks e a chefe de divisão falam sobre Bob Barnes, enquanto ele 
dirige pelo tráfego de Washington-DC. Os agentes estão preocupados 
com os memorandos de Barnes sobre o míssil entregue aos Amiri no 
Teerã, capital da República Islâmica do Irã. Franks comenta que 
convenceu a França e a Inglaterra que nada tiveram a ver a explosão 
que matou os irmãos Amiri. A chefe da divisão sugere que Barnes seja 
promovido. Durante esse diálogo, a interposições de cenas de Barnes 
dirigindo com os agentes dialogando. Corte. No corredor, Barnes 
aguarda por sua entrevista de promoção, enquanto isso ouvimos um 
homem falar sobre suas atividades de Barnes a uma banca, alguém faz 
                                                          
191  SAID, Edward W. O Orientalismo: o Oriente como invenção do Ocidente. São Paulo: Cia. das Letras, 
1990. 
192  Cartaz de lançamento de Syriana (2005). Disponível em: 
<http://www.imdb.com/media/rm767267328/tt0365737?ref_=ttmd_md_nxt#>. Acesso em: 27 dez. 
2014. 
193  MEAD, Walter Russel. Poder, terror, paz e guerra: os Estados Unidos e o mundo contemporâneo sob 
ameaça. Rio de Janeiro: J. Zahar, 2006. 
 
 
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piada com as missões de Barnes em Beirute na década de 1980. Antes 
de entrar Terry George, vice chefe da CIA e amigo de Barnes, fala que 
tudo está bem com o Irã. Corte, na sala, durante a entrevista Barnes 
tende a seguir um caminho contrário ao de sua entrevistadora, Marilyn 
Richards, vice conselheira de segurança nacional, que fala que a Índia, 
a Rússia, e mesmo a China serão aliadas, o problema é com Estados e 
economias falidas, como Marrocos e Paquistão, e acrescenta que o Irã 
é um aliado cultural natural dos EUA. Richards questiona Barnes se 
caso mantiverem o embargo energético, algum dia o Irã se tornará um 
governo amigável ao Ocidente e a iniciativa privada? Barnes diz que é 
uma situação complicada, porque, apesar de não parecer, os Aiatolás 
ainda controlam o país. Um dos componentes da CLT (Comitê pela 
Libertação do Irã) diz que o movimento reformista no Irã é uma das 
apostas do presidente dos EUA, elemento crucial para assegurar o 
petróleo para os EUA. Corte. Princeton, New Jersey. Jovens caminham 
pelo campus, Barnes conversa com seu filho, Robby Barnes, em uma 
lanchonete, ambos discutem o relacionamento familiar.194 
 
Na sequência descrita acima, o personagem Barnes é apresentado ao público, um 
agente da CIA com vasta carreira no Oriente Médio e um cidadão comum, com seus 
problemas pessoais. Sobretudo, é motivo de piada para alguns de seus colegas e 
superiores, mas aparentemente é uma peça fundamental em meio aos objetivos da agência 
no Irã, já que possui proximidade e experiência no país. Quando a superiora de Barnes 
cita alguns potências, desenha um cenário no qual o EUA têm medo desses pequenos 
países que não se enquadram em seus termos, uma referência a situação da política 
antiterrorista, com os países do Eixo do Mal, termo imortalizado em discurso de George 
W. Bush, composto pelo Iraque, Coréia do Norte e o Irã. No fim do diálogo há o contraste 
exposto entre as novas entidades (CLT) em confronto com ordem estabelecida no Irã, os 
aiatolás.  
CLT trata de uma referência às recentes entidades criadas pelo governo Bush, 
podendo a partir disso se expor a possível relação com a Operação Iraque Livre 
(Operation Iraqi Freedom). Esses apontamentos são um esforço de Syriana em construir 
uma crítica às políticas antiterroristas, sobretudo, trazem elementos que cercam o 
processo histórico das relações entre o Ocidente e o Oriente. E se tratando de uma 
produção que busca ir além do marco, a crítica de Syriana explora a percepção do Oriente 
Próximo favorável aos interesses do país defensor do mundo livre e “representante” do 
                                                          
194  Syriana: a indústria do petróleo. [Syriana]. Direção de Stephen Gaghan. Roteiro de Stephen Gaghan. 
EUA. Produzido por Warner Bros, Participant Media, 4M, Section Eight, FilmWorks, MID Foundation. 
Distribuição Warner Bros, 2005. 1DVD vídeo (128 min.); Colorido. [Narração nossa]. 
 
 
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Ocidente. De modo que lembra as colocações de Edward Said sobre o orientalismo 
estadunidense. 
Em comparação [a Europa], o entendimento americano do Oriente 
parecerá consideravelmente menos denso, embora as nossas recentes 
aventuras japonesa, coreana e indochinesa deveriam agora estar criando 
urna percepção “oriental” mais sóbria, mais realista. Mais ainda, o 
grande aumento da importância do papel económico e politico dos 
americanos no Oriente Próximo (o Oriente Médio) assume urna grande 
porção do nosso entendimento desse Oriente.195  
 
O cenário cinematográfico inicial, exposto no segundo capítulo, mostra a 
aproximação de Hollywood do governo, no qual as imagens se voltam a favor de uma 
política intervencionista no Oriente Médio, tipicamente republicana, que disseminaram 
uma visão simplória e caricata de povos do Oriente Médio, mesmo que em grande parte 
o foco fosse os arábes muçulmanos. De modo que isso se relaciona à utilização de 
diversos artifícios a fim de ligar os Atentados de 11 de Setembro como uma justificativa 
e um marco da luta contra o terrorismo. Ressaltando novamente que as imagens dos 
ataques terroristas foram incessantemente exibidas na mídia e, posteriormente, em 
instituições educacionais. As imagens dos atentados e a disseminação do terrorismo como 
novo mal encontram suporte não apenas na política de guerra preventiva, mas 
principalmente no imaginário social que se tem do Oriente Médio, raso e artificial, como 
aquelas disseminadas pelo próprio cinema, bem como pela mídia anos antes do que se 
intitulou  Guerra ao Terror.  
Golfo Pérsico. Numa pequena sala da Madrassa (escola religiosa), 
enquanto um grupo de jovens comem, entre eles Wasim e Farooq, todos 
ouvem o discurso de um clérigo: “Eles tentarão esconder a diferença 
para insinuar que muçulmanos que falam de religião são pessoas 
fanáticas ou retrógadas. Dirão que se trata de uma disputa por recursos 
econômicos ou domínio militar. Se acreditarmos nisso faremos o jogo 
deles e a culpa será toda nossa. Não é possível superar a cisão entre as 
necessidades humanas e a vida moderna através do livre comércio. 
Impossível. O divino e o mundano são um só conceito, o Alcorão. 
Nenhuma separação entre religião e estado, o Alcorão. Em vez de reis 
legislando e escravos obedecendo, o Alcorão. A dor da vida moderna 
não pode ser curada pela desregulamentação, privatização, reforma 
econômica ou redução de impostos. A dor de viver no mundo moderno 
                                                          
195  SAID, Edward W. O Orientalismo: o Oriente como invenção do Ocidente. São Paulo: Cia. das Letras, 
1990, p. 14. 
 
 
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nunca será sanada por uma sociedade liberal. As sociedades liberais 
fracassaram. A teologia cristã fracassou. O Ocidente fracassou”.196 
 
A declaração acima destaca a importância do Alcorão acima de qualquer (???), 
mesmo que o discurso opositor, EUA, destaque outras prerrogativas, o que importa é a 
defesa dos ensinamentos da religião islâmica, tudo vai muito além da economia liberal e 
do modo de vida Ocidental. Na contraposição ao discurso acima, as sequências abaixo 
mostram que não há uma distinção entre Ocidente e Oriente de forma unilateral, como se 
em cada um houvesse um consenso  entre o “nós” e o “eles”, pois em inúmeras situações 
há conflitos, seja entre os EUA como entre os arábes.  
França. Abordo de um iate luxuoso, o príncipe Meshal Al-Subaai 
conversa com um grupo de homens sobre sua formatura em Oxford e 
corrida de cavalos. Corte. Em outra cena, numa sala privada do iate, 
Meshal está reunido com Reza Barhani e Dean Whiting. Em meio a 
drinks, Barhani fala que o capitalismo não existe sem desperdício e que 
devem agradecer a Whiting e aos EUA por produzirem 25% do lixo 
mundial e 25% da demanda. Whiting brinca com a situação e pergunta 
o que poderia fazer por Meshal, que se posiciona de maneira esnobe. 
Como resposta Whiting fala o que pensa sobre Meshal e diz que ele tem 
medo do irmão Nasir, que talvez queira se tornar o novo Emir. EUA. 
Off ouvimos a conversa de Fred Franks e a chefe de divisão da CIA 
sobre a missão envolvendo o príncipe Nasir, enquanto na tela Bob 
Barnes caminha. Voz e imagem sincronizam. Nova cena, numa sala de 
reunião, Fred Franks, a Chefe da Divisão e outros agentes decidem 
designar Barnes para uma nova missão em Beirute, Líbano. Enquanto 
todos ouvem uma explanação a respeito da família Al-Subaai, no poder 
desde os anos de 1920, e de como eles venceram conflitos tribais e 
governam a região – um país fictício do Oriente Médio –, o 
apresentador ressalta que a família enfrentará obstáculos no futuro. 
Enquanto se ouve ao fundo a explanação, Barnes conversa 
paralelamente com Franks e a Chefe da Divisão, que lhe falam que ele 
poderá utilizar suas habilidades culturais especiais nesta missão, que 
consiste em investigar o príncipe Nasir Al-Subaai. Frank conta que 
Nasir estaria financiando armas que podem ser utilizadas contra os 
EUA, que ele enviou dinheiro a Al-Qaeda e que mandou um de seus 
ministros contratar Mohammed Sheik Agiza, responsável por roubar o 
míssil da missão de Barnes. A chefe da divisão comenta que o príncipe 
Nasir é um homem mal, Barnes insiste em falar sobre o míssil que está 
desaparecido, sua chefe diz que no momento ninguém quer ouvir falar 
desse assunto, a prioridade é outra. A explanação continua, a câmera 
faz um super close num slide com a face do príncipe Nasir, e ouvimos 
                                                          
196  Syriana: a indústria do petróleo. [Syriana]. Direção de Stephen Gaghan. Roteiro de Stephen Gaghan. 
EUA. Produzido por Warner Bros, Participant Media, 4M, Section Eight, FilmWorks, MID Foundation. 
Distribuição Warner Bros, 2005. 1DVD vídeo (128 min.); Colorido.  
 
 
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sobre a sucessão do trono dos Al-Subaai e que Nasir é talvez o mais 
ambicioso dos dois filhos do Emir Hamed.197 
 
Tais sequências nos apresentam de forma mais incisiva a representação dos 
EUA, da visão estagnada e retrógrada frente ao Oriente enquanto região que serve aos 
seus interesses. De um lado, o futuro Emir, Meshal Al-Subaai, aliado aos EUA, e, de 
outro lado, seu irmão, Nasir, disposto a seguir outro caminho. A representação das 
instituições estadunidenses e seu posicionamento sobre o Oriente Médio chegam a ser 
caricatas – sendo seu contraponto a do personagem Bob Barnes –, que mostra um 
conhecimento bastante simplório, para não dizer politicamente objetivo, do ficiticio país 
dos Al-Subaai no Oriente Médio. Claramente próxima da mesma disseminada por aquela 
da administração Bush/Cheney.  
O que se apresenta é que sendo favorável aos objetivos ocidentais, ou seja, aos 
EUA, não haverá qualquer empecilho, se não a história será outra. Assim, de um lado se 
vê o príncipe Nazir, como “o homem mal”, segundo a CIA, com seu lado reformista 
exposto em outros cenários. Assim, outro personagem que traz reflexões entre as visões 
do Ocidente sobre o Oriente Médio  é Bryan Woodman, através de seus diálogos com o 
princípe Nasir Al-Subaai, o filho reformista. A relação de ambos se dá por um acidente, 
Woodman objetivava obter negócios para a empresa em que trabalha, mas não ganhou 
atenção, isso se deu apenas com a morte acidental de seu filho na casa da família Al-
Subaai. De certa forma, entrou por acidente em meio a essa complexa teia internacional 
da indústria petrolífera. 
Golfo Pérsico. Um carro dirige pelo deserto até um palácio, o príncipe 
Nasir conversa com um grupo de homens, Woodman o aguarda. Nasir 
se levanta e diz a Woodman, que seu pai, o Emir Hamed, ordenou a 
demolição do palácio de Marbella-Espanha, onde o filho de Woodman, 
Max, morreu, e que lá será construído um parque. Em outra cena, no 
deserto em meio às dunas, Nasir pratica falcoaria enquanto conversa 
com Woodman sobre lhe oferecer os direitos de exploração de campos 
petrolíferos de seu país para a empresa que Woodman representa. 
Woodman calcula que o lucro será de setenta e cinco milhões de dólares 
e pergunta ao príncipe: “Ótimo! Isso é ótimo! Quanto pelo meu outro 
filho?”. Woodman fala sobre o histórico econômico do reino do 
príncipe Nasir e que hoje o mundo dos negócios pensa que há cem anos 
eles viviam e degolavam uns aos outros e que será onde estarão daqui a 
cem anos. Woodman aceita a proposta em nome da empresa, e o 
príncipe Nasir lhe diz que dará outros cem milhões pelo outro filho e 
                                                          
197  Syriana: a indústria do petróleo. [Syriana]. Direção de Stephen Gaghan. Roteiro de Stephen Gaghan. 
EUA. Produzido por Warner Bros, Participant Media, 4M, Section Eight, FilmWorks, MID Foundation. 
Distribuição Warner Bros, 2005. 1DVD vídeo (128 min.); Colorido. [Narração nossa]. 
 
 
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que agora Woodman é seu conselheiro econômico. Ao fim Nasir, diz 
para Woodman lhe contar algo que ainda não saiba sobre o seu país, 
Woodman fica em silêncio por um instante, em seguida apresenta sua 
proposta para a construção de um oleoduto através do Irã direto para a 
Europa.198 
 
Em conjunto com as três últimas descrições de sequências, cronologicamente 
com a montagem do filme, observam-se diferentes comportamentes do Oriente Médio, 
para além do que estava sendo amplamente difundido no período de produção e 
lançamento de Syriana. Ao ponto que essa perspectiva, do Oriente mais autônomo, 
moderno e conciente de si próprio, liga-se à exposição de Edward Said no prefácio escrito 
para a edição de Orientalismo lançada em 2003: 
Devo voltar a dizer que não disponho de um Oriente ‘real’ de que faça 
a defesa. Tenho, porém, muita consideração pelos poderes e pelos dons 
dos povos dessa região, o que me permite continuar a lutar pela ideia 
que eles próprios têm daquilo que eles próprios são e daquilo que eles 
próprios querem ser. Tem havido um ataque tão maciço e 
interessadamente agressivo contra as sociedade árabes e muçulmanas 
contemporâneas, contra o seu atraso, a sua falta de democracia, a sua 
anulação dos direitos das mulheres, que nós simplesmente esquecemos 
que noções como modernidade, esclarecimento e democracia não são 
de forma alguma conceitos simples e consensuais, passíveis de ser ou 
não ser encontrados, como ovos de Páscoa na sala de estar.199  
 
Said aborda o contexto da disseminação da Guerra ao Terror e da crescente 
propagação do Oriente distante dos ideiais do Ocidente, no qual os conceitos e direitos 
citados seriam facilmente assimilados de igual maneira, o que acentua na visão ocidental 
um “atraso”, do “nós” civilizados e o “eles”. Tal debate e a complexidade do tema está 
presente em Syriana, no conflito familiar dos Al-Subaai, e também na CIA. Bob Barnes 
possui uma visão mais realista e detectou que há riscos com o desaparecimento do míssil, 
conhece a dinâmica do que os povos dali almejam e os conflitos ideológicos dos 
diferentes grupos, enquanto a CIA segue o protocolo. Portanto, Syriana mostra esse 
conflito de interpretações e concepções do Oriente, não apenas entre os cidadãos dos EUA 
e também com os personagens orientais. 
                                                          
198  Syriana: a indústria do petróleo. [Syriana]. Direção de Stephen Gaghan. Roteiro de Stephen Gaghan. 
EUA. Produzido por Warner Bros, Participant Media, 4M, Section Eight, FilmWorks, MID Foundation. 
Distribuição Warner Bros, 2005. 1DVD vídeo (128 min.); Colorido. [Narração nossa]. 
199  SAID, Edward W. Prefácio. In: ______. O Orientalismo: o Oriente como invenção do Ocidente. São 
Paulo: Cia. das Letras, 2003, p. 14. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
Esse todo complexo, com diferentes prismas, ocorre porque Syriana é muito 
eficaz em estabelecer conexões. O diretor/roteirista Stephen Gaghan utilizou muito da 
justaposição de diferentes cenas/sequências para expor a complexidade dos diferentes 
temas que aborda. Em diversos momentos os cortes servem para explicar 
posicionamentos políticos, econômicos, culturais e ideológicos, mas, sobretudo, é 
constante a contraposição de eventos no Oriente Médio e nos EUA, relacionando a 
influência de decisões referentes ao petróleo. 
Syriana é um filme que apresenta os personagens em favor da história, um pouco 
distante do que o grande público estava acostumado em filmes do gênero, na qual a 
história serve aos personagens centrais. Sobretudo, isto é desenvolvido por Gaghan 
através de vários relacionamentos entre pais e filhos e suas divergentes visões de mundo. 
A citar: Bob Barnes e seu filho Robby, nos EUA; os paquistaneses, Saleem e seu filho 
Wasim, em um fictício país do Oriente Médio. Tanto é que a narrativa, com o constante 
deslocamento de locais, não dá espaço para um personagem principal, já que estes estão 
à mercê das artimanhas do enredo. Ademais, Gaghan expõe a vida profissional e a pessoal 
de seus personagens, relacionando os motivos psicológicos das escolhas de suas ações, 
com especial foco, no jogo da corrupção empresarial. 
O personagem de George Clooney, Bob Barnes, talvez seja o que mais se 
aproxima de um herói, mais precisamente um anti-herói, pois ele vai ganhando sua 
redenção conforme o enredo se desenvolve. Barnes ao longo de sua carreira acreditou que 
seu trabalho auxiliava seu país a se manter uma pátria segura, até o momento em que nota 
que nunca esteve a par das reais motivações da CIA, dos EUA, sendo apenas uma pequena 
peça, num jogo no qual ninguém enxerga ou compreende o cenário por completo – uma 
bela alusão ao próprio público e ao consumo de notícias após o 11 de Setembro –, ao 
ponto de ao fim ser ignorado pela agência.  
O filme revela que existem poucos agentes como Bob Barnes – lembrando que 
o personagem foi vagamente baseado no ex-agente da CIA Robert Baer –, e em vários 
momentos citam missões dele realizadas durante a Guerra Fria, o que é sugerido pela sua 
atuação na CIA na região há décadas. Ademais, também traz como ponto de reflexão o 
auxílio dos EUA ao Afeganistão contra a invasão soviética no fim da década de 1980. 
Bob Barnes é um elemento fundamental para a reflexão temporal ao longo de Syriana, 
pois é o elo entre a década de 1980 e a conivência com certos grupos e a atualidade onde 
se busca manter distância. Toda essa “descoberta” de Barnes, de agente que segue seu 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
país a um “problema” para a CIA, se desenrola em meio a sequências que mostram o 
príncipe Nasir enquanto um reformista, que vai na contramão das vontades dos EUA. 
Rockville, Maryland. Bob Barnes está num bar com seu amigo Stan 
Goff (William Hurt), agente da CIA aposentado, conversam sobre a 
vida pessoal de Bob. Em outra cena, ambos caminham pelo 
estacionamento, Stan fala sobre a corrupção das empresas privadas e 
que as apoia, cita que a CIA é um negócio de 30 bilhões de dólares, que 
todos precisam de autorização, e sobre suas despesas privadas. Barnes 
fala a Terry que tem chance de voltar a Beirute e o questiona se é seguro, 
seu amigo lhe diz para pedir permissão ao Hezbollah. Beirute, Líbano. 
Num subúrbio sob o controle do Hezbollah, Barnes está em um táxi que 
passava por pequenas ruas observando diferentes cenários: homens 
armados nos telhados, crianças, mulheres. O táxi é obrigado a parar em 
uma barreira, homens armados retiram Barnes de dentro do carro, que 
exclama o nome Said Hashimi e que é canadense, colocam-no em outro 
carro e lhe põe um capuz. Em um local desconhecido, Barnes está em 
uma espécie de sala de espera, retiram-lhe o capuz, em seguida é 
conduzido a uma sala, onde conversa, em árabe, com Said Hashimi, 
líder espiritual do Hezbollah, que elogia o povo estadunidense. Barnes 
lhe agradece pela recepção e diz estar ali para tratar de assuntos que não 
envolvem o Hezbollah, Hashimi diz que se é verdade, que pode se 
considerar bem-vindo ao Líbano. Corte. Beirute, Líbano. A beira de um 
quebra-mar, Barnes se encontra com Mussawi, um antigo contato, que 
ele insiste em chamar de Jimmy, e lhe mostra uma fotografia do 
príncipe Nasir. Mussawi lhe diz que Nasir está a caminho de Beirute, 
Barnes lhe pede que o capturem, coloquem-no em um carro, que deve 
ser atingido por um caminhão a uma velocidade de 80Km/h. Um minuto 
de silêncio entre os dois, apenas o som das ondas, Mussawi olha para 
Barnes e diz que é bom tê-lo novamente em Beirute. Corte. Ainda em 
Beirute, Woodman que está acompanhando o príncipe Nasir, ao 
telefone fala sobre a cidade e que o príncipe é um reformista. Enquanto 
isso Nasir faz um pronunciamento, afirma que ao contrário do plano 
estadunidense, ele respeita o direito de cada país caminhar em seu 
próprio ritmo. Woodman deixa o telefonema de lado e tenta prestar 
atenção ao discurso. Na sequência, a comitiva do príncipe Nasir chega 
a um hotel. O príncipe Nasir, Woodman, e um segurança seguem para 
o elevador, na primeira parada abre-se a porta do elevador e vemos 
Barnes. Dentro do elevador, Nasir puxa conversa com Barnes, pergunta 
se ele é estadunidense, que responde ser canadense, o príncipe diz ser 
difícil encontrar ocidentais na região. Abre-se a porta do elevador, um 
homem ameaça entrar no elevador, mas dá um passo atrás. Nasir diz ser 
uma pena ver poucos ocidentes e todos ficam em silêncio. Corte. No 
lado de fora do hotel, Nasir está reunido com sua comitiva lendo o The 
Wall Street Journal, e Barnes, a certa distância, o observa, enquanto 
almoça um sanduiche com fritas. Após algum tempo, Barnes olha ao 
seu redor e vê apenas a comitiva e o príncipe Nasir, ao fundo deles 
bandeiras do Líbano brandem ao vento. No hotel, há a interposição de 
várias cenas: Um grupo de homens suspeitos chega em caminhonetes 
pela entrada de serviço do hotel; enquanto isso o príncipe Nasir caminha 
por um dos corredores do hotel; o grupo de homens sobe os andares 
pela escadaria; Barnes termina o almoço e segue para o seu quatro; os 
homens caminham pelos corredores; Nasir está agora em seu quarto; 
Barnes caminha pelo seu andar, observando ao seu redor, entra em seu 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
quarto, olha pela janela e vê o príncipe Nasir também olhando pela 
janela as caminhonetes suspeitas estacionadas; de repente, Barnes é 
dominado por três homens armados e colocado no porta-malas de uma 
das caminhonetes. EUA. Holiday prossegue com sua investigação 
pesquisando antigos arquivos, em seguida recebe um telefonema. 
Holiday chega a um bar e encontra seu pai desmaiado sobre uma das 
mesas. Beirute. Barnes está em uma sala, sem camisa e amarrado a uma 
cadeira, seu antigo contato, Mussawi, fala sobre métodos de tortura 
chineses. Em seguida pede os nomes das pessoas que são pagas por 
Barnes e arranca a unha de um de seus dedos com um alicate. Barnes o 
chama de Jimmy e fala que ele não é um fanático que segue o Alcorão. 
Mussawi prossegue com a tortura, exclamando que há uma guerra, 
enquanto espanca Bob. No momento em que Mussawi diz que irá 
decapitar Barnes, Said Hashimi adentra a sala e interrompe a tortura. O 
líder espiritual diz estar irritado com Mussawi e que mantem sua 
palavra, e que Barnes é um convidado do Hezbollah, assim como ele, 
que lança sua faca e se retira da sala. Golfo Pérsico. Na Madrassa 
Wasim e Farooq caminham por pelo gramado com Agiza, que os leva 
até uma sala, debaixo de um alçapão retira o míssil FMI-Stinger que 
estava desaparecido na missão de Barnes no Teerã. Corte. Líbano. 
Ainda na sala que foi torturado, Barnes está desacordado, seu corpo 
contrasta com o piso branco com seu sangue, em off ouve-se a chamada 
da Minarete, Barnes acorda e se levanta. EUA. Fred Franks e a chefe 
de divisão receberam informações de que Mussawi está contando a 
todos que a CIA enviou Bob Barnes a Beirute para assassinar o príncipe 
Nasir. Os agentes estão no escritório de Terry George, que está ao 
telefone e questiona se podem mata-lo, Frank interfere o telefonema e 
questiona se seria o Bob. George desliga o telefone e conversam sobre 
o caso, há uma preocupação de que a tudo chegue à imprensa e ganhe 
credibilidade. Frank conta que o contato com Mussawi foi armado, que 
ele agora é um agente do Irã. Terry pede para distanciarem o nome de 
Bob Barnes da CIA, argumenta que não será difícil, pois ele possui 
muitos trabalhos independentes, que há anos não o controlam, relata 
ainda, que após o 11 de Setembro, muitos agentes se deixaram dominar 
pelas emoções, que são tempos difíceis. Ademais Terry diz que Bob já 
está sendo investigado, aproveitam-se do que ocorreu no Teerã, para 
forjar uma investigação contra Barnes. Por fim, Terry diz que muitas 
pessoas querem o príncipe Nasir morto e que Bob conhece muitas 
pessoas, que podem tê-lo contratado. Em Washington, D.C., Barnes 
está em uma cama de hospital, enquanto em off inicia-se o seu 
interrogatório. Agora, Bob está sentado, respondendo sobre seu 
envolvimento com os irmãos Amiri a dois agentes que lhe pedem que 
entregue seus passaportes.200 
 
Num cenário de políticas antiterroristas, com a intervenção dos EUA no Oriente 
Médio, e operações como Iraque Livre, com a disseminação da defesa dos ideais de 
liberdade e democracia, se tomarmos por base as exposições de Syriana, com a trama que 
                                                          
200  Syriana: a indústria do petróleo. [Syriana]. Direção de Stephen Gaghan. Roteiro de Stephen Gaghan. 
EUA. Produzido por Warner Bros, Participant Media, 4M, Section Eight, FilmWorks, MID Foundation. 
Distribuição Warner Bros, 2005. 1DVD vídeo (128 min.); Colorido. [Narração nossa]. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
envolve o personagem Bob Barnes, tais políticas tornam-se nada mais que uma falácia 
dos EUA, voltadas apenas para a disseminação de uma imagen adequada para a opinião 
pública, para os cidadãos que compreendem esse momento histórico através da narrativa 
da luta contra o terror e apoiam o governo. Ademais, o conflito de interesses entre a 
família Al-Shubai, Nasir, um reformista pró-Oriente e seu irmão Meshal pró-Ocidente, 
entenda-se EUA, mostra que tudo vai muito além do controle dos EUA. Nota-se isso na 
relação entre Nasir e o analista Woodman, que se aproximou do príncipe, se tornando um 
acessor, através da morte acidental de seu filho, tendo conquistado lucro para sua empresa 
através desse acontecimento.  
Sobretudo, a CIA está tão concentrada na sua fixação no príncipe Nasir, 
construindo a imagem “maléfica” deste que não irá se submeter aos desejos dos EUA, 
que deixa de lado situações que não estão em seus planos, mesmo sendo alertada pelo 
agente Barnes. Segue, então, a linha já estabelecidade, fortemente apoiada numa visão do 
Oriente estativo e submisso, que não irá reagir. Todo esse cenário, é a mais forte alegoria 
produzida por Hollywood. Muito próxima do que ocorreu antes do 11 de Setembro, o 
governo mesmo com informações de que poderia ocorrer um atentado ao território 
nacional, não deu a importância devida. 
Muitos elementos que são exaltados no período de produção de Syriana ficam 
submetidos às relações que emanam da indústria petrolífera. Pode-se notar isso no 
tratamento que Gaghan dá a CLI (Comitê pela Libertação do Irã), na qual muitos de seus 
componentes estão ligados à indústria do petróleo, dando a entender que se trata de uma 
desculpa esfarrapada com outras motivações, como retratado na sequência descrita 
abaixo. 
EUA. Benneth Holiday prossegue com sua pesquisa nos arquivos, um 
de seus assistentes encontra uma transação bancária em russo. Em 
seguida Holiday vai a mesa de outra assistente que encontrou uma 
transferência bancária para um internato na Suíça autorizado por Daniel 
Dalton em nome da Vidak Ltda. Em seguida Holiday caminha 
rapidamente através de um corredor e tenta entrar na reunião privada da 
CLT, Holiday é barrado, mas pede que entreguem um bilhete a Sydney 
Hewitt. Na reunião, Hewitt recebe o recado, ao fundo a palestra do 
Secretário de Defesa, que fala sobre a demografia do Irã, os problemas 
enfrentados e que os EUA os ajudaram. Daniel Dalton também está na 
reunião assistindo a palestra, ao fundo vemos Hewitt se retirar da sala. 
Na sala de reuniões da Connex, Holiday está reunido com Jimmy Pope, 
dono da Killen, Hewitt e alguns executivos e advogados, ele explana 
sobre sua investigação, que a Killen Oil, via Daniel Dalton e a Petroika 
Energy Consultants criaram empresas de fachada para os herdeiros do 
ministro de Recursos Domésticos da República do Cazaquistão, tudo 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
discutido em uma reunião em janeiro de 2003, em Idaho, EUA. Tommy, 
um dos advogados diz que esteve na reunião de 2003, mas que não se 
ateve aos detalhes. Holiday apresenta outras especificidades, um 
homem interrompe e diz que tudo aconteceu antes da Connex se 
envolver, Holliday continua a falar da lei de corrupção. Tommy 
questiona: “Estamos falando da indústria do petróleo?”. No momento 
em que Benneth fala da proibição de enviar presentes, quantias em 
dinheiro para obter vantagens, Jimmy Pope sorri ironicamente e acusa 
a empresa de advocacia para qual Holiday e Hewitt trabalham, a 
Whiting Sloan, de enviar dinheiro a Arábia Saudita, Hewitt diz que não 
é o caso, pois não está sendo investigada. Pope diz que deveria estar e 
que Daniel Dalton é um bom homem, é seu amigo. Genebra, Suíça. O 
príncipe Nasir e Woodman discutem sobre o congelamento dos bens do 
Emir Hamed, que foi processado por outros integrantes da família, os 
chamados “príncipes descontentes”. Nasir vai até o quarto de seu pai, 
mas é impedido de entrar e olha com descontentamento para Woodman. 
Nasir dá meia volta e observa seu irmão, Meshal, e um grupo de 
advogados estadunidenses, e questiona o que eles pretendem. 
Woodman diz que eles pensam que o petróleo está se esgotando, que 
90% do que resta no mundo está no Oriente Médio e cita diversos 
conflitos ocorridos na região. Woodman diz que isto é uma luta de vida 
ou morte, que todos acham ótimo que os donos de campos de petróleo 
esbanjem suas fortunas com futilidades, sem investir em infraestrutura 
ou na economia. O príncipe Nasir pede que Woodman o acompanhe. 
No quatro do hotel, Nasir expõe suas propostas para reerguer seu país, 
de criar uma bolsa de valores para o petróleo no Oriente Médio, 
construir um oleoduto até a Europa pelo Irã, vender óleo para a China, 
aumentar com eficiência os lucros. E continua, diz que basta o 
presidente dos EUA ligar para seu pai e reclamar do desemprego nos 
no Texas, Kansas, Washington, para que em seguida se reduzam os 
programas sociais de seu país para comprar aviões. Nasir diz que seu 
país tinha dividas com os EUA, mas que já foi paga, afirma que aceitou 
uma oferta chinesa, a mais alta, e agora é considerado um terrorista, um 
comunista ateu. Por fim, fala de Dean Whiting, e que este representa os 
“príncipes descontentes” que processaram seu pai e também seu irmão, 
além da Connex, e que está pressionando seu pai para cancelar o 
contrato com a China.201 
 
Estas sequências mostram que em se tratando do domínio sobre os recursos 
petrolíferos, uma questão econômica, e não precisamente um “choque de civilizações”, a 
percepção, sem grande historicidade dos EUA para com o Oriente Médio, que remonta a 
segunda metade do séc. XX, vem a somar com essa construção unicamente de um embate 
ideológico com o fundamentalismo islâmico e a propagação das nações e do povo árabe 
como danosos aos ocidentais. Abaixo observa-se alguns dos elementos que compõe esse 
processo histórico expostos por Edward Said: 
                                                          
201  Syriana: a indústria do petróleo. [Syriana]. Direção de Stephen Gaghan. Roteiro de Stephen Gaghan. 
EUA. Produzido por Warner Bros, Participant Media, 4M, Section Eight, FilmWorks, MID Foundation. 
Distribuição Warner Bros, 2005. 1DVD vídeo (128 min.); Colorido. [Narração nossa]. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
Assim, se o árabe ocupa bastante a atencão, é como um valor negativo. 
Ele é visto como um perturbador da vida de Israel e do Ocidente, ou, 
em outra perspectiva da mesma coisa, como um obstáculo superável à 
criação de Israel em 1948. Qualquer história que esse árabe tenha é 
parte da história que lhe é dada (ou retirada: a diferenca é pequena) pela 
tradição orientalista. A Palestina era vista – por Lamartine e pelos 
primeiros sionistas – como um deserto vazio esperando para florescer; 
os habitantes que porventura tivesse eram supostamente nômades 
inconseqüentes que nao tinham nenhum direito real sobre a terra, e, 
portanto, nenhuma realidade cultural ou nacional. Desse modo, o árabe 
passa a ser concebido como uma sombra que persegue o judeu. Nessa 
sombra – porque o árabe e o judeu sao semitas orientais – pode ser 
colocada qualquer desconfianca latente, tradicional. Que o ocidental 
sinta a respeito do oriental. Pois o judeu da Europa pré-nazista bifurcou-
se: o que temos agora é o herói judeu, construído a partir do culto 
reconstruído do orientalista-aventureiro-pioneiro (Burton, Lane, 
Renan) e a sua sombra arrepiante, misteriosamente assustadora, o 
oriental árabe. Isolado de tudo, exceto do passado criado para ele pela 
polêmica orientalista, o árabe está acorrentado a um destino que o fixa 
e o condena a uma série de reações periodicamente disciplinadas por 
aquilo que recebeu de Barbara Tuchman o teológico nome de “terrível 
espada rápida de Israel”. Além de ser anti-sionista, o árabe é também 
um fornecedor de petróleo. Esta é outra caracrerístíca negativa, posto 
que, na maior parte das vezes em que se fala do petróleo árabe, o boicote 
de 1973-4 (que beneficíou principalmente as companhias petrolíferas 
ocidentais e urna pequena elite dirigente árabe) é visto como uma 
amostra da ausência de quaisquer qualificações morais da parte dos 
árabes para possuírem reservas tão vastas de petróleo. Sem os 
costumeiros eufemismos, a pergunta que se ouve com maior freqüência 
é por que motivo se permite que gente como os árabes mantenham o 
mundo desenvolvido (livre democrático, moral) sob ameaça. De 
perguntas como essa passa-se frequentemente a sugestão de que os 
campos de petróleo árabes sejam invadidos pelos fuzileiros.202  
 
Said destacou o aumento significativo dos estudos de orientalismo após a 
Segunda Guerra em várias instituições acadêmicas nos EUA, onde já era notável a 
definição do “nós” e do “eles”, no qual o Islã, sem uma descrição específica configurava 
uma cultura, um estado, um religião, sobretudo uma realidade distinta do Ocidente e 
extremamente baseada em tradiocionalismo, distante da modernidade ocidental.203 É 
notável o orientalismo estadunidense exposto em Syriana como algo que motiva a 
oposição ideológica, principalmente através das instituições, com a CIA, moldando e 
constituindo o árabe de acordo com o interesse da nação. E tamanho é o destaque de 
Syriana para a questão econômica que além do desinteresse da CIA sobre outras 
                                                          
202  SAID, Edward W. O Orientalismo: o Oriente como invenção do Ocidente. São Paulo: Cia. das Letras, 
1990, p. 290-291. 
203  Ibid. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
situações, que a disputa do trono dos Al-Subaai é fortemente relacionada à pressão dos 
EUA.   
Genebra. na suíte do hotel, o príncipe Nasir olha pensativo pela janela, 
seu irmão o príncipe Meshal joga sinuca, o Emir está em uma cadeira 
de rodas. Nasir se aproxima e questiona seu pai sobre quem irá sucedê-
lo, que responde que será Meshal, desapontado critica a decisão, 
argumentando a incapacidade do irmão. O Emir diz gostar da Europa, 
que sua decisão é irrevogável e pede que Nasir apoie o irmão, que se 
recusa o pedir e se retira do local. Na sequência o príncipe Nasir está 
reunido com um grupo de homens sentados e discursa: “Por séculos, os 
árabes tiveram governantes sem respeito pela lei, monopólios 
concedidos sobre os bens mais procurados, comércio paralisado, jovens 
sem possibilidade de emprego. Qualquer um que faça uma crítica é 
jogado na cadeia ou então é morto. E as mulheres são tratadas como 
cidadãs de segunda classe”. Um homem interrompe Nasir dizendo a 
coroação de Meshal será no dia seguinte, sendo apoiado pelos EUA, 
que está com dez mil soldados no país. Nasir o responde dizendo que 
seu pai está fraco e não quer se impor aos EUA, mas outros querem, e 
completa: “Quando um país tem 5% da população mundial, mas é 
responsável por 50% dos gastos militares, então, o poder de persuasão 
desse país está em declínio”.204 
 
A fala do príncipe Nasir Al-Subaai demonstra o caráter imperialista dos EUA. E 
tendo em conta o contexto histórico da produção, remonta as recentes políticas do 
governo Bush. Destaca-se a ação dos EUA no Iraque, que não teve o aval da ONU, e que 
contou com enorme efetivo militar, com objetivo de capturar Saddan Hussein e buscar as 
supostas armas de destruição em massa, nunca encontradas. Tais críticas são bastante 
presentes em diversas análises no pós-11 de Setembro a respeito da Guerra ao Terror e 
da Doutrina Bush. A sequência acima é uma metáfora bastante incisiva que rebate não 
apenas a filmografia do período, mas também a produção acadêmica, que orbita em torno 
do marco da luta contra o terror.  
Bush e sua administração, exemplificam o orientalismo estadunidense, tal como 
há décadas Edward Said denunciou. Tal a importância das colocações de Said que hoje 
sua obra soa tão atualizada, visto as inúmeras implicações desse “conhecimento” dos 
EUA sobre o Oriente, muitas vezes caricatas como se vê em Syriana. No prefácio de 
Orientalismo da edicação brasileira de 2003, Said elencou inúmeros elementos que estão 
                                                          
204  Syriana: a indústria do petróleo. [Syriana]. Direção de Stephen Gaghan. Roteiro de Stephen Gaghan. 
EUA. Produzido por Warner Bros, Participant Media, 4M, Section Eight, FilmWorks, MID Foundation. 
Distribuição Warner Bros, 2005. 1DVD vídeo (128 min.); Colorido. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
presentes no governo Bush e sua política aplicada ao Oriente, bastante próxima das 
exposições que Syriana levou aos espectadores. 
Agora, as livrarias norte-americanas estão repletas de livros com tiras 
grosseiras que ostentam parangonas gritantes sobre o Islão e o terror, o 
Islão exposto, a ameaça árabe e a intimação muçulmana, tudo isto 
escrito por polemistas políticos que se reclamam um conhecimento que 
lhes foi fornecido, a eles e a outros, por especialistas que supostamente 
penetratam o coração destes estranhos povos orientais longínquos que 
têm sido um tão terrível espinho na “nossa” carne. Acompanhando estes 
especialistas do negócio das guerras têm estado as omnipresentes CNNs 
e Foxs deste mundo, juntamente com uma miríade de profissionais da 
rádio evangélicos e de direita, e inúmeros jornalistas de tablóides ou até 
mesmo de jormais de qualidade mediana, todos eles empenhados em 
reciclar as mesmas ficções inverificáveis e as mesmas vastas 
generalizações, de maneira a agitar a América contra o demônio 
estrangeiro. Mesmo com todos os seus terríveis fracassos e o seu 
pavoroso ditador (que foi em parte criado pela política norte-americana 
há duas décadas), se o Iraque fosse o maior exportador mundial de 
bananas ou de laranjas decerto não teria havido nenhuma guerra, nem 
nenhuma histeria a propósito das armas de destruição maciça 
desaparecidas misteriosamente, nem a delocação de uma força militar 
gigantesca (exército, marinha e força aérea) para um local a sete mil 
milhas de distância, com o intuito de destruir um país praticamente 
desconhecido até mesmo dos norte-americanos com educação 
universitária, e tudo isto em nome da ‘liberdade’. Sem uma noção muito 
bem congeminada de que aquela gente longínqua não era como “nós” e 
não apreciava os “nossos” valores – o centro exacto do tradicional 
dogma orientalista, tal como descrevo a sua criação e circulação neste 
livro – não teria havido guerra.205 
 
O que se pode refletir acerca da colocação de Said, que se liga à exposição mais 
completa e pormenorizada do Orientalistamo dos EUA, é que a representação do árabe e 
do Oriente Médio para os estadunidenses é muito mais densa e ligada a um processo 
histórico permeado por objetivo que vão além de questões ideológicas. O “choque de 
civilizações” serve como suporte para as ações dos EUA em vários países do Oriente 
Médio e isso há décadas. Em Syriana, a cena em que o príncipe Nasir Al-Subaai destaca 
a falta de “poder de persuasão” dos EUA, compensada no poder militar, se trata duma 
marca recorrente, não apenas a da intervenção do Iraque, como também a de outros países 
da região. 
As sequências que compõe o clímax de Syriana são cruciais para criticar a 
política externa estadunidense, seja ao longo dos anos como no período de W. Bush. Neste 
                                                          
205  SAID, Edward W. Prefácio. In: ______. O Orientalismo: o Oriente como invenção do Ocidente. São 
Paulo: Cia. das Letras, 2003, p. 15-16. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
ponto do filme, há a interposição de forma mais intensa e frenética de todos as linhas de 
enredo do filme. 
Golfo Pérsico. Na Madrassa, Wasim estuda o idioma árabe, enquanto 
um grupo de jovens está orando, Agiza se aproxima. Ambos se sentam 
e Agiza fala que são um pequeno grupo de pessoas que possuem 
convicções e ambições, mas que dentro desta comunidade, há um grupo 
ainda menor que abandona a vida mundana para propagar a verdadeira 
fé, e diz que Wasim está pronto. Em um campo no deserto, um grupo 
de garotos jogam uma espécie de beisebol, Wasim e Farooq vão indo 
em direção a eles e passam por um senhor idoso que ouve ao rádio, 
noticiando que a Connex-Killer Corporation fez a doação de um 
hospital infantil em homenagem ao novo Emir, Meshal. Wasim se 
aproxima de seu pai, que está entre os jovens jogando, e lhe pede 
dinheiro para o ônibus, em seguida lhe dá um abraço, seu pai estranha 
sua atitude, e se despedem. EUA. Em Houston, Texas, Holiday e Pope 
estão em um churrasco familiar no jardim da casa de Pope, eles 
discutem sobre a investigação que pode cair sobre outras pessoas além 
de Daniel Dalton. Pope fala que a Holiday que a economia chinesa 
apenas não cresce mais rápido pela falta de petróleo, e diz que se 
orgulha disso. Holiday diz a Pope que precisão de outro corpo, de outro 
nome, este por sua vez sugere alguém da empresa de Holiday. Ambos 
chegam a um acordo sobre quem indicar para que a fusão das empresas 
Connex-Killen seja aprovada. Oriente Médio. Bob Barnes parece com 
pressa e segue dirigindo por uma longa rodovia. Woodman conversa 
com um grupo de asiáticos, logo vemos o príncipe Nasir, que é 
aplaudido, ambos seguem para fora do local. Woodman fala ao telefone 
que Nasir tem o apoio de nove dos onze generais. Nasir entre em seu 
carro, um informante passa os dados do veículo para a CIA. O Agente 
Fred Franks está à frente da operação monitorando tudo via satélite. A 
comitiva com vários veículos segue pela rodovia. EUA. Dentro do 
elevador, Hewitt elogia o trabalho de Holiday. Na sequência adentram 
a sala de Leland Janus, presidente da Connex. Ainda sob vigilância, a 
comitiva do príncipe Nasir é obrigada a parar na rodovia, um grupo de 
beduínos está a sua frente com seus animais. Holiday explica os 
resultados de sua investigação sobre a Killen a Janus, diz que todos 
aprovam a fusão, que ao final será boa para o povo americano e revela 
que Sydney Hewitt também está envolvido em operações, como a 
construção de um oleoduto no Irã. No Golfo Pérsico a uma cerimônia 
da fusão da Connex-Killen. Vemos Barnes, que parece estar perdido, 
ele desce do carro e escolhe o caminho que irá seguir. A comitiva de 
Nasir aguarda a passagem dos beduínos, enquanto isso, o príncipe tem 
um momento de descontração com seus filhos. Woodman ao ver tal 
cena, sugere que Nasir e sua família sigam no mesmo veículo. Nos 
EUA, está acontecendo à premiação do Empresário do Petróleo do Ano, 
prêmio que dado a Leland Janus, da Connex-Killen. Na sequência, 
Barnes vê a comitiva de Nasir e corta caminho para alcança-la, os 
agentes da CIA monitoram toda a ação. Barnes acena com um pano 
branco para a comitiva. Woodman o vê e avisa aos motoristas, Nasir 
também o vê. Barnes os alcança, todos se assustam. Fred Franks parece 
nervoso ao ver a movimentação. A comitiva para e Barnes desce do 
carro. Vê-se que um dos agentes da CIA, está prestes a apertar um botão 
vermelho em seu joystick. Franks ordena que o alvo seja eliminado. 
Inicia-se uma contagem regressiva. Barnes se aproxima do carro de 
 
 
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Nasir, que o reconhece de seu encontra no elevador, o canadense. E uma 
explosão acontece. EUA. Os agentes da CIA declaram: “Alvo 
destruído”. Enquanto os agentes conversam, ouvimos aplausos em off. 
Corte. Voltamos à premiação, Leland Janus está discursando sobre a 
criação da Connex-Killen, e pede que todos os envolvidos se levantem 
e ouvimos uma salva de palmas. Golfo Pérsico. No local da explosão, 
Woodman não foi atingido, mas está ferido, ele sai do veículo e vê a 
cratera que se formou onde estava Bob Barnes e o veículo com Nasir e 
sua família. EUA. De volta a premiação, Lanus oferece um especial 
agradecimento ao Emir Meshal Al-Subaai. Golfo Pérsico. Local da 
explosão, os carros parcialmente destruídos, a fumaça contrasta com as 
antenas de energia, Woodman mexe em seu celular e o vemos caminhar 
pelo deserto, rumo a cidade ao fundo. Corte, um grupo de pequenos 
barcos segue pela encosta, em um deles está Farooq e Wasim na proa 
preparando o míssil Stinger que havia desaparecido. Farooq parece 
relutante, Wasim grita com ele. Abordo do navio tanque Condoleeza 
Rice, um árabe e dois homens de terno conversam, ao fundo pode-se 
ver os pequenos barcos. Wasim e Farooq trocam sinais afirmativos, o 
barco vira bruscamente para a esquerda em direção ao Condoleeza Rice. 
Wasim na proa do barco está com os olhos fechados, calmo, e então a 
tela fica esbranquiçada. Na Madrassa, jovens assistem ao vídeo de 
Wasim sobre suas exigências para seu funeral e com a leitura de um 
poema que ouvimos em off conforme outras cenas são justapostas. 
EUA. Woodman chega em sua casa e abraça seu filho e sua esposa. No 
prédio da CIA, alguns agentes guardam os pertences de Bob Barnes em 
caixas. Fotos de Barnes são apresentadas, enquanto ouvimos a voz em 
off de Wasim lendo o poema. Holiday chega em casa e seu pai está 
bêbado em frente a porta, ambos entram na casa. Após alguns créditos 
a seguinte mensagem: “Apesar de inspirado em uma obra de não ficção, 
este filme e todos os personagens e eventos retratados nele (exceto 
algumas imagens de arquivos), são fictícios.” Os créditos 
continuam...206 
 
Se torna clara, para não dizer óbvia, a opção de Stephen Gaghan de expor que 
os EUA não são tão inocentes quanto tentam transparecer, e então as “vinhetas díspares” 
,segundo o crítico, se conectam. Syriana rompe com o poder quase que hipnótico das 
imagens propagadas ao longo do primeiro mandato do republicano George W. Bush, ao 
expor através das imagens que afinal o governo estadunidense tem, sim, sua parcela de 
culpa. 
Ao fim, há diversos elementos em Syriana que desenham um cenário mais 
complexo do que a ideia de “Choque de Civilizações” ou no maniqueísmo dos discursos 
de George W. Bush sobre uma “cruzada” entre o bem e o mal, que concretizou a imagem 
de todo o arábe enquanto uma ameaça em potencial, basta notar a aplicação do Ato 
                                                          
206  Syriana: a indústria do petróleo. [Syriana]. Direção de Stephen Gaghan. Roteiro de Stephen Gaghan. 
EUA. Produzido por Warner Bros, Participant Media, 4M, Section Eight, FilmWorks, MID Foundation. 
Distribuição Warner Bros, 2005. 1DVD vídeo (128 min.); Colorido. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
Patriótico nos EUA. Além das motivações econômicas e políticas, todas as tramas 
principais tem como motivação psicológica dos personagens questões familiares: Wasin 
distante de sua mãe; Nasir e o conflito ideológico com seu irmão e seu pai, o Emir; Barnes 
e seu filho; Woodman e a morte de seu filho (na sequência que se passa na festa do Emir, 
seu filho se afogou na piscina). Essas semelhanças visam mostrar proximidade e não 
distanciamentos baseados em uma representação caricata do Oriente Próximo, comum a 
todos os países de origem árabe ou da religião muçulmana. Representação que se 
acentuou após os ataques de 11 de Setembro, a construção e a abordagem do terrorismo 
rompe com o horizonte de expectativas das convencionais abordagens fílmicas ou mesmo 
do que se propagou pela Casa Branca e pelos noticiários, dos inimigos do Ocidente, que 
detestam a democracia e a liberdade. 
O TERRORISMO EM SYRIANA 
Syriana foi a primeira produção a construir uma crítica consistente as políticas 
estadunidenses após o 11 de Setembro, tratando o terrorismo como fio condutor do 
processo histórico no qual se insere a Guerra ao Terror, que como exposto anteriormente, 
justificou diversas políticas durante o governo de George W. Bush. Nesse horizonte de 
expectativas, muitas versões difundidas no período se remontavam ao “esforço” da nação 
na luta contra o terrorismo, com a Guerra do Afeganistão imersa na concepção unilateral 
do marco, como um direito de defesa, e depois com o Iraque, na dita guerra preventiva, 
ações que eram associadas em discursos presidenciais na ideia do terrorismo 
fundamentalista islâmico como o mal de todos os males.  
Syriana utiliza das relações econômicas, geopolíticas e também do terrorismo 
para apresentar o complexo mosaico na qual as políticas antiterroristas estadunidenses 
são apenas uma parcela das relações dos EUA com o Oriente Médio. Ao expor as relações 
clandestinas da política estadunidense, praticada ao menos nas últimas três décadas, 
Syriana trata-se de um documento artístico que se impõe contra a justificativa promulgada 
pelos EUA e ininterruptamente presente nos discursos de George W. Bush.  
Nota-se o cinema enquanto um documento de luta, pois Syriana questionou as 
representações do Oriente Médio e o discurso simplista de defesa das ideais da nação 
visto a ameaça teocrática dos terroristas islâmicos. O que se observa em Syriana é que 
tendo em conta as inúmeras camadas das relações entre EUA e Oriente Médio, se torna 
 
 
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banal que toda uma nação apoie políticas intervencionistas baseadas em um único 
acontecimento, um único momento histórico. 
Muitas ações políticas tomadas pela administração W. Bush se pautaram no 
antiterrorismo, mas tais ações se tornaram cada vez mais ineficazes e impopulares, tendo 
em conta que o terrorismo não se trata de um inimigo tradicional – algo representativo foi 
a suposta morte de Osama Bin Laden durante o governo Obama e comemorado. Nesse 
contexto os grandes estúdios se viram obrigados a abordar enredos sobre o terrorismo e 
o Iraque. Era essa a forma de se aproximar de seu público. Se torna fundamental a 
importância da compreensão da dimensão histórica de Syriana, pois foi produzida entre 
2002 e 2005, entre a implementação das políticas antiterroristas e lançada no segundo 
mandato de Bush, quando do desgaste da Guerra ao Terror e suas consequências, como 
a Guerra no Iraque, que estava se mostrando ineficaz e trazendo comparativos com a 
Guerra do Vietnã.  
Ressalta-se que entre 2004 e 2005, as constantes notícias sobre a prisão da Baia 
de Guantánamo, em Cuba, e as torturas ali sofridas por prisioneiros tidos como terroristas 
pelas autoridades dos EUA, sem os direitos defendidos pela Convenção de Genebra, só 
vieram a intensificar as falhas da Doutrina Bush. Ano após ano as críticas aumentavam, 
por exemplo, a amplamente divulgada história de três jovens britânicos, “os três de 
Tipton”, foi apresentada no documentário Caminho para Guantánamo (Road to 
Guantanamo, 2006), e mostra o cenário da seleção de terroristas para a prisão desde a 
invasão ao Afeganistão em 2001. Ou seja, Syriana saiu do limbo e do temor que pairava 
sobre os grandes estúdios, não para dar respostas, mas alternativas. 
E tal como aponta Hans Robert Jauss, o autor compartilha do horizonte do 
espectador, portanto, pode-se notar como tais anseios decorrentes do mandato de W. Bush 
estão presentes em Syriana. De modo que Stephen Gaghan afirmou que sua intenção ao 
escrever o roteiro não era de fornecer respostas, mas sim de apresentar outras 
perspectivas, e pode-se dizer que isso ocorreu, pois buscou levar ao público, com a 
interlocução entre inúmeros personagens e cenários, outras alternativas para o momento 
vivido pelos EUA. Tendo em vista, a recepção por parte da crítica especializada, e como 
já destacado anteriormente, a sua exaltação por ir contra a corrente da grande maioria de 
filmes, a abordagem de Syriana se torna uma rica fonte para a problematização do 
Doutrina Bush e o processo que a antecede. 
 
 
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Grande parte dos esforços do diretor/roteirista de Syriana, Stephen Gaghan, 
interliga as significações que se amarram a intervenção estadunidense no Oriente Médio, 
desde os anos de 1980 a ações posteriores, no qual o principal elemento está relacionado 
ao controle de recursos naturais da região. Pouco apresenta sobre outros aspectos dessa 
movimentação, como a venda de armas na região. Contudo, é evidente que isso não pode 
ser posto como uma falha da produção, já que na análise das entrevistas e do próprio 
enredo, torna-se óbvio que foi uma escolha consciente não tratar deste tema. Tendo em 
conta que Syriana discute até que ponto, dentro de todo o processo histórico, os EUA 
possuem a intenção da dominação da área visando os recursos naturais e como isso se 
aproxima do terrorismo, apresenta como os jogos de poderes se relacionam ao fim do 
processo.  
Em fins dos anos de 1980, pode-se observar uma nova revisão para os EUA, não 
um revisionismo de sua própria história, mas na representação histórica do Middle East. 
Grande parte dessa nova visão de Oriente Médio está pautada na Revolução do Irã em 
1979, que levou a uma nova abordagem dos EUA frente a região, originada dos conflitos 
e ações políticas e militares dos EUA na região, que aos poucos foi se aproximando de 
Estados clientelistas ainda na década de 1960, em grande parte relacionado ao mercado 
petrolífero, acentuando divergências, que consequentemente levaram a guerras entre os 
povos muçulmanos nos anos seguintes.207 Esses misséis aparecem primeiramente contra 
o terror “comunista” quando os EUA apoiavam o Talibã na década de 1980 e, após o 
desaparecimento, reapareceram sendo usados contra os EUA pela Al-Qaeda. Ou seja, 
Syriana problematiza a atribuição dos significados que estão previamente e 
posteriormente atrelados a tais eventos. 
Após os atentados muitos conceitos se tornaram sinônimos e metonímias no 
imaginário ocidental, como por exemplo islamismo, terrorismo e Oriente Médio, sendo 
exaustivamente utilizados pela imprensa, numa enxurrada de diferentes representações, 
muitas destas depreciativas, relacionando estes três conceitos.208 Syriana representa esses 
conceitos de forma diferenciada da mídia, principalmente a estadunidense e isso pode ser 
                                                          
207  PURDY, Sean. O século americano. In: KARNAL, Leandro; et al. História dos Estados Unidos: das 
origens ao século XXI. 3. ed. São Paulo: Contexto, 2015, p. 240. 
208  Um bom exemplo dessas representações pode ser observado em: RABELLO, Aline Louro de Souza e 
Silva. O conceito de terrorismo nos jornais americanos: uma análise do New York Times e do 
Washington Post logo após os Atentados de 11 de Setembro. 2006. 171 f. Dissertação (Mestrado em 
Relações Internacionais) – Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2006. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
observado em seus diversos personagens. A exemplo, Brian Woodman (Matt Damon), 
em suas conversas com a esposa, sobre o Oriente Médio e o Islã, ou na trajetória dos 
jovens paquistaneses, a corrupção dos executivos, os jogos políticos dentro da CIA. 
E apesar da construção de sentidos pejorativos sobre o Oriente Médio e o mundo 
islâmico, destaca-se que existe um número cada vez maior de países muçulmanos que 
almejam constituir uma relação mais próxima com o Ocidente, interessados no 
desenvolvimento de suas instituições de maneira democrática.209 Esse aspecto é 
representado através do príncipe Nasir, que diferente de seu irmão pretende dar autonomia 
para seu país, implementar o ideal da democracia, mesmo que isso signifique romper com 
o Ocidente e os antigos negócios petrolíferos, com interferência direta dos EUA e da CIA, 
mesmo que seja através de um ato terrorista.  
Stephen Gaghan, ao mostrar os inúmeros cenários pelo quais a política exterior 
estadunidense transita e as consequências dessas, mostra que não era sem precedentes, 
até mesmo lembrando que Reagan há duas décadas já havia declarado a luta contra o 
terrorismo e mesmo Bill Clinton ao dizer que o terrorismo seria o mal do século XXI. Em 
Syriana, a significação da Guerra ao Terror transborda o simples dualismo do governo 
W. Bush, “antes amigos, agora inimigos”; o terrorismo fundamentalista islâmico não se 
trata de questões ideológicas e choques culturais, outras questões estão em jogo. 
Syriana apresenta o terrorismo como lugar do político, pois não está descolado 
dos meandros institucionais estadunidenses. Sua relação percorre diversos momentos, 
não é fundamentado através de maniqueísmos, ao espectador são apresentados pequenos 
artifícios para notar que essas relações decorrem há um longo tempo, principalmente 
porque se relaciona com a exploração dos recursos naturais. A perspectiva de Syriana 
frente ao processo histórico dos EUA com o próprio terrorismo não se justifica por 
atentados terroristas, que carregariam toda uma carga de significação, mas apenas como 
reflexões de ações e reações no campo político e econômico.  
O conceito de terrorismo se tornou campo de justificativa e disputa no cinema 
pós-11 de Setembro; se fez parte da história oficial, como marco das políticas 
antiterroristas. Syriana trata de repelir a imposição de interpretações, agentes e outros 
acontecimentos que poderiam romper com o próprio apoio da política interna às políticas 
                                                          
209  GIAQUINTO, María Benedicta. Terrorismo: uma lucha de occidente contra la perdida de libertad. 
Revista Pléyade, n. 2, p. 104-127, 2008. Disponível em: 
<http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2788097>. Acesso em: 02 abr. 2012. 
 
 
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no exterior. O cinema do seu silenciamento/estranhamento passou a assumir um 
posicionamento contrário às intervenções dos EUA e a apresentar os efeitos de tais ações.  
O grande ponto de Syriana é expor o debate econômico e conectando-o com o 
terrorismo – e de forma bastante incisiva com um ato terrorista contra uma navio-tanque. 
E explicita que toda essa movimentação antiterrorista se relaciona ao fato de que uma 
justificativa econômica não mobiliza os cidadãos, mas sim traz questões ideológicas. Foi 
assim durante a Segunda Guerra Mundial, bem como todo o período da Guerra Fria, nazi-
facismo e o socialismo. No primeiro, uma vitória catapultou a nação a se tornar grande 
potência, mas contra o comunismo, foi mais dispendioso, houve efeitos colaterais, com o 
Vietnã, bem como a aproximação com o talibã remonta o mesmo período, na contenção 
da URSS.  
No pós-guerra, o inimigo era o socialismo, e para os EUA essa guerra ocorre no 
território vietnamita, se tem um discurso e uma ideologia opositora, e claro, um tipo de 
filme. E agora, qual o impacto do 11 de setembro? A Europa vivia há muito com ataques 
terroristas, como por exemplo os atentados em Munique em 1973. Em 2001, os EUA 
sofreram um ataque em seu território, o lugar sagrado,e a partir daí se tem outro tipo de 
filme.  O que se destaca aqui, é que há décadas o terrorismo fundamentalista islâmico 
figurava entre as preocupações da comunidade internacional, e mesmo com outros 
ataques ao território estadunidense, como em 1993, no World Trade Center. A 
espetacularização dos ataques de 11/09 contribuiu para que a questão do choque entre 
civilizações somada ao terrorismo de cunho religioso se tornasse a ideologia opositora do 
momento. Distante do terrorismo de cunho revolucionário de décadas atrás, assosiado a 
ideologias de esquerda. 210 
A representação cinematográfica do terrorista enquanto um inimigo universal 
era comum e o protagonista, cidadão estadunidense, sempre um patriota incondicional, 
pronto a fazer o impossível para defender a nação. Neste caso, esse cenário 
cinematográfico do terrorismo estava envolto na problemática da Guerra Fria, sobretudo 
as representações do terrorismo transitavam majoritariamente sob o viés ideológico 
político, raros casos religiosos, beirando uma organização criminal.  
                                                          
210  DEGAUT, Marcos. O Desafio Global do Terrorismo: política e segurança internacional em tempos 
de instabilidade. Brasília: [s.n.], 2014, p. 250. 
 
 
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Segundo Robert Cettl, em Terrorism in American Cinema: an analytical 
filmography, 1960-2008, o terrorismo como tema para o cinema sempre foi 
antiamericano por natureza e a luta contra o terrorismo quase sempre foi uma questão de 
dever cívico e na defesa da santidade dos EUA.211 Entre os anos de 1960 e 1970, no 
contexto da Guerra Fria, apesar de muitos filmes abordarem o terrorismo e utilizarem em 
seus enredos cada vez mais eventos reais, o terrorismo como tema cinematográfico estava 
distante do grande público. Segundo Cettl, tal cenário mudou após o filme Domingo 
Negro (Black Sunday, 1977), no qual terroristas planejaram explodir um estádio lotado 
na final do Super Bowl, e assim representando o perigo de ataques terroristas dentro de 
território estadunidense.212 
Nesse período o cinema sobre o terrorismo, em raros casos, tratava de explorar 
as causalidades políticas, o que ocorria era a estereotipação – esse período foi marcado 
pelo distanciamento de questões políticas nas grandes produções em troca do puro 
entretenimento dos blockbusters. A caracterização do terrorista ao longo dos anos da 
Guerra Fria permeava entre os árabes e/ou oriundos do Oriente Médio e os europeus, com 
claras distinções entres estes. Segundo Cettl, o primeiro além da construção psicológica 
era representado explícita ou implicitamente com patologias sexuais, já os europeus ou 
mesmo os ocidentais não tinham tal conotação, sua representação relacionava-se ao apelo 
criminal e eram até mesmo mais glamourosos que os primeiros, por vezes sem uma 
conotação política ou ideológica.213  
Em produções dos anos de 1980 e 1990, podemos observar a distinção entre o 
terrorista árabe e o europeu, como exemplo dessa distinção: Duro de Matar (Die Hard, 
1988) e True Lies (1994).214 O terrorista árabe é comumente representado coletivamente 
e não individualmente,215 grande parte das prerrogativas do terrorista é sobre a exaltação 
de sua grandiosidade para com as vítimas, tirando-lhes o direito de decidir sobre suas 
vidas, sempre numa situação de aprisionamento ou sequestro. 
                                                          
211  CETTL, Robert. Terrorism in American Cinema: an analytical filmography, 1960-2008. Jefferson, 
N.C.: McFarland & Company, 2009. 
212  Ibid., p. 06. 
213  Ibid. p. 14. 
214  Pode-se ainda citar: Duro de Matar 3 (Die Hard with a Vengeance, 1995); Nova York Sitiada (The 
Siege, 1998); e no pós-atentados A Soma de Todos os medos (The Sum of All Fears, 2002) e Efeito 
Colateral (Collateral Damage, 2002). 
215  CETTL, 2009, op. cit., p. 09. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
Cettl afirma que o primeiro filme importante sobre terrorismo após o 11 de 
Setembro foi Vôo United 93 (United 93, 2006), por sua abordagem e precisamente no que 
o autor chama de repressão da “autodeterminação” das vítimas e o “auto 
engrandecimento” dos terroristas, segundo o autor, comum nos filmes de terrorismo do 
período da Guerra Fria.216 Pensando sobre esta afirmativa do autor, somada a sua 
consideração de que o cinema de terrorismo simplesmente parou após os atentados, tal 
afirmação não é de toda errônea, mas nesse processo histórico o silenciamento e o 
escapismo das grandes produtoras nos diz muito sobre a atuação do governo Bush para 
com o terrorismo. Sobretudo, o referido filme, orbitou o marco, o único momento 
desvirtuoso foi quando mostrou o “lado” espiritual dos terroristas, contribuiu para a 
oposição ideológica. 
Segundo a declaração do diretor/roteirista Stephen Gaghan o seguimento do 
terrorismo de Syriana foi baseado no artigo “To counter terrorismo, create Jobs” de 
Thomas Friedman, publicado no jornal Star-News, em 24 de janeiro de 2004. Tal artigo 
trata da relação da falta de emprego para muitos jovens muçulmanos, que recorrem a 
outras instâncias. O argumento central é que a luta contra o terrorismo deve começar por 
estes setores, não num confronto de ideias.217 Sobretudo, com a inspiração do referido 
artigo, Gaghan buscou expor em Syriana que ações terroristas possuem mais camadas e 
engrenagens políticas e econômicas, indo além da estereotipação cultural e religiosa que 
se tornou comum na mídia estadunidense, e como pôde ser observada na análise do 
segundo capítulo, um silenciamento e estranhamento, preenchido com doses de exaltação 
nacionalista, de exaltação de conflitos no qual o EUA foi o “vencedor”. 
Golfo Pérsico. Vários funcionários foram demitidos em virtude da 
fusão da Konnex e a Killen Oil, no, o jovem paquistanês Wasim está 
com um grupo de jovens caminhando em meio a uma rede de 
transmissão de energia. Enquanto um dos garotos sobe na torre, Farooq, 
amigo de Wasim, com uma garrafa de bebida exclama: “Se o homem é 
feito à imagem de Deus, então Deus está profundamente perturbado.” 
Em meio a conversas diversas, Wasim pergunta a Farooq sobre o 
emprego com seu tio, este diz não haver emprego algum, dá as costas e 
segue cantarolando. Várias cenas depois, Wasim está num cais e insiste 
em trabalhar sem remuneração, Abu Khalifa, tio de Farooq, lhe diz que 
possui muitos candidatos para a vaga e sugere que Wasim aprenda a 
                                                          
216  CETTL, Robert. Terrorism in American Cinema: an analytical filmography, 1960-2008. Jefferson, 
N.C.: McFarland & Company, 2009, p. 15. 
217  FRIEDMAN, Thomas. To counter terrorism, create jobs. Star-News, 27 Jan. 2004. Disponível em: 
http://news.google.com/newspapers?nid=1454&dat=20040127&id=mApPAAAAIBAJ&sjid=4h8EA
AAAIBAJ&pg=6165,2233337>. Acesso em: 05 jan. 2015.  
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
língua local, o árabe, se quiser conseguir um emprego. Logo depois, no 
Complexo Habitacional de Operários, Wasim, Farooq e o mesmo grupo 
de garotos assistem TV e falam sobre a alimentação que tinham na 
escola islâmica. Na sequência, em frente ao Departamento de Imigração 
de Residência, Wasim e seu pai, Sallem, estão em uma fila, na qual não 
é permitido falar, Saleem comenta sobre o calor, seu filho pede para 
ficar quieto, os soldados chamam a atenção dos dois, Wasim reage e 
ambos são agredidos.218 
 
Essas sequências transcorrem em meio as outras tramas que se passam em 
diferentes cidades e países. Optou-se pelo recorte para apresentar a postura de Syriana 
sobre o perfil dos terroristas, de que não está apenas e unicamente relacionado à religião, 
que de certo modo surge como uma opção e não fator determinante. A cenas descontraídas 
e os diálogos banais dos jovens sugerem a pouca maturidade e a falta de emprego mostra 
como estão vulneráveis e eventualmente suscetíveis a manipulação ideológica/religiosa. 
E analisando estas imagens em meio a outras sequências sobre as outras tramas, nas quais  
se discute a fusão das referidas empresas, o luxo usufruído pelo Emir e seus filhos, 
enquanto Wasim e seu pai sofrem para se manter em outro pais por um emprego, traz 
uma reflexão mais profunda e realista do que a representação do terrorista 
megalomaníaco, de filmes dos anos 1980 e 1990 de Hollywood. 
A narrativa da Guerra ao Terror recorreu a cultura histórica estadunidense que 
se baseava em confrontos ideológicos, devendo haver um inimigo a ser combatido. A 
questão econômica não mobiliza para a guerra e sim para a repressão da liberdade, bem 
como da defesa da nação e da democracia, mesmo que seja a economia que sustenta 
grande parte disso, não é o suficiente o discurso político ir além.  
A narrativa apresentada em Syriana acentua que o caráter ideológico faz parte 
do jogo e que o terrorismo fundamentalista islâmico não se trata de um inimigo que será 
facilmente derrotado, não basta enviar tropas. Lá existem “escolas terroristas” que 
angariam “candidatos” e lhes dão o suporte para que cumpram seu destino segundo sua 
interpretação do Alcorão. Maria Benedicta Giaquinto em seu artigo “Terrorismo: uma 
lucha de occidente contra la perdida de libertad” expôs que: 
Depois de 11 de setembro de 2001 e os sérios ataques em Madri em 
2004 e Londres em 2005, há uma tendência na mídia em tratar o termo 
terrorismo como sinônimo de terrorismo islâmico. Essa confusão 
                                                          
218 Syriana: a indústria do petróleo. [Syriana]. Direção de Stephen Gaghan. Roteiro de Stephen Gaghan. 
EUA. Produzido por Warner Bros, Participant Media, 4M, Section Eight, FilmWorks, MID Foundation. 
Distribuição Warner Bros, 2005. 1DVD vídeo (128 min.); Colorido. [Narração nossa]. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
semântica responde à ameaça real e tangível da existência de uma rede 
transnacional terrorista de orientação islâmica que demonstrou 
capacidade de agir em escala global. Mas de modo algum eles 
significam o mesmo ou são sinônimo. O terrorismo islâmico é um 
perigo que ameaça a nossa segurança e a do mundo inteiro, 
demonstrado pela autoria dos ataques nos Estados Unidos, Espanha, 
Inglaterra e vários outros recentemente. É um terrorismo que não 
funciona como o terrorismo tradicional. Baseia-se em liderança 
organizada espiritual ou ideológica-religiosa organizada através de 
estruturas de rede difusas e dispersas. Está organizado em células ou 
franquias em que cada um aniquila como ele está interessado. Por isso 
e porque é atual, é tão perigoso. Os islâmicos radicais atuam em 
conformidade com os mandatos de sua fé. Eles estão completamente 
imersos em Deus e submetem-se a sua vontade. Eles consideram o 
Ocidente como o inimigo antigo e irreconciliável, o único obstáculo 
importante para a restauração da fé de Deus em seu território e seu 
subsequente triunfo universal. Eles sentem uma rejeição em relação a 
tudo que a América representa no mundo, é por isso que eles tentam 
contra suas expressões mais expressivas: liberalismo político, 
democracia, liberdade.219 
 
A defesa dos valores estadunidenses ou do mundo muçulmano, tudo isso se trata 
apenas de conjecturas se postas num plano mais amplo e complexo. Gaghan mostrou que 
o que interessa é que as pessoas, grupos, corporações, políticos estão sentados na mesma 
mesa e se beneficiando de alguma maneira. Neste emaranhado de produções fílmicas pós-
11 de Setembro observa-se que Syriana é a nota dissonante, as temáticas que ele abre não 
são poucas, todo mundo se articula, negocia e se estabelece.  
O terrorismo é um tema em aberto, o Ocidente e o mundo muçulmano é somente 
um capítulo desse tema, um processo em andamento. Syriana é evidencia empírica de 
uma interpretação de que os árabes violaram o lugar sagrado dos EUA, pois não se trata 
de eliminar um agente ou outro que foi o traidor da pátria, mas se trata de um sistema que 
funciona sobre essa lógica. Isso pode ser observado através da exploração das imagens 
do evento, que, naquele momento e seu impacto, descartou qualquer conexão entre os 
EUA e certos grupos do Oriente Médio. Então, buscou-se justificar uma resposta imediata 
ao ataque ao solo estadunidense; qualquer ponta solta seria aparada em favor da 
simplificação sustentada no marco dos Atentados de 11 de Setembro. 
É neste ponto que se vê que o 11 de Setembro é um acontecimento dentro dum 
processo histórico mais amplo, envolvendo a disputa entre forças ocidentais, filiadas ao 
                                                          
219  GIAQUINTO, María Benedicta. Terrorismo: uma lucha de occidente contra la perdida de libertad. 
Revista Pléyade, n. 2, p. 104-127, 2008. Disponível em: 
<http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2788097>. Acesso em: 02 abr. 2012. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
capital estadunidense em relação ao oriente -  diz respeito à exploração do petróleo. De 
tal modo, a questão econômica não mobiliza, precisa tem uma questão ideológica, logo 
vem a toma o tema da democracia, em contraponto ao estado islâmico, teocráticos. 
Portanto, em Syriana o 11 de Setembro é apenas a ponta do iceberg, representações e 
debates que giram em torno deste evento são simplificações de questões extremamente 
complexas, mesmo os filmes que tratam dos conflitos oriundos da Guerra ao Terror, 
sustentada no marco, como a Guerra no Iraque, pois problematizam questões oriundas 
das ações políticas antiterroristas. A metáfora de Syriana é clara, sequer precisa explicitar 
o tema do Iraque, ou mesmo dos atentados, pois não adianta enviar tropas, eles vão 
responder com bombas, tal como se vê na cena final de Syriana.  
As sequências finais de montagem-paralela, com o ataque suicida dos dois 
garotos ao navio-tanque e Bob Barnes e a comitiva do príncipe Nasir, apresentam o uso 
de táticas terroristas por ambos os países, um com menos recursos e o outro com 
tecnologia de ponta. A interpretação do que é considerado terrorismo, remete a aspectos 
políticos, ideológicos e econômicos. Tais motivações estariam interligadas dentro desse 
processo, no qual o terrorismo se tornou um meio e também um problema para os EUA.  
Paul Virilio, ao falar sobre a Segunda Guerra Mundial, comentou sobre as armas 
nucleares e sua detonação em Hiroshima e Nagasaki, e destaca que o grande aparato de 
tais armamentos bélicos se trata do efeito ideológico e da possibilidade de um confronto 
entre nações e seus efeitos.220 De tal modo, o argumento de Virilio abarca a Guerra Fria 
e aplicado ao nosso debate do uso de armamentos bélicos, de grande ou pequeno porte, 
que não se limita a territórios específicos ou nações. O terrorismo fundamentalista 
islâmico não se trata de um inimigo comum, não possui bandeiras, territórios específicos, 
ou qualquer símbolo que efetivamente os revele, a não ser o espetáculo e seus efeitos. Os 
EUA e suas ações “clandestinas” em outros países, classificadas como terroristas, como 
na Nicarágua, ficam a margem, tendo em vista seu poder enquanto potência mundial.  
O cinema estadunidense no início da Segunda Guerra Mundial se resumia a 
filmes escapistas ou a filmes patrióticos, mas a partir do momento que o país entrou no 
conflito, juntamente com os Aliados, empreendeu um esforço efetivamente 
propagandístico.221 E referente a Guerra ao Terror, a TV teve grande impacto e contribui 
                                                          
220  VIRILIO, Paul. Guerra e Cinema. São Paulo: Página Aberta, 1993. 
221  Cf. PEREIRA, Wagner Pinheiro. O poder das imagens: cinema e política nos governos de Adolf Hitler 
e de Franklin D. Roosevelt (1933-1945). São Paulo: Alameda, 2012, p. 609. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
para a disseminação do inimigo, dando base à criação da investida ideológica, acentuando 
o maniqueísmo, Ocidente versus Oriente, deixando à margem, distante dos holofotes, 
questões prioritárias para o governo, mas não para a opinião pública, que aumentou muito 
a popularidade de George W. Bush, sendo pouco questionado de imediato. O cinema pós-
11 de setembro simplesmente silenciou-se sobre o terrorismo, e foi Syriana que rompeu 
com a “cegueira momentânea”. O efeito da implementação das políticas antiterroristas 
teve efeitos desastrosos não só no exterior, mas afetou a vida do estadunidense. Tal como 
destaca Paul Chevigny: 
Apesar das muitas ações empreendidas contra terroristas, e contra 
estrangeiros em geral, desde o 11 de setembro, acho que o objetivo de 
controlar o povo americano e criar uma agenda doméstica repressiva 
está bem configurado. Isso vem sendo levado a cabo com o 
cerceamento da privacidade e, de modo mais geral, dos direitos dos 
suspeitos, mediante a discriminação maciça contra estrangeiros de 
origem árabe e muçulmana, ações legais repressoras e intervenções na 
garantia do habeas corpus. Por outro lado, não quero exagerar: 
felizmente, o alcance da repressão tem sido limitado, graças a uma certa 
resistência popular, nos tribunais e até mesmo dentro da própria 
administração pública.222 
 
Esse caráter da política interna, repressiva a possíveis terroristas em território 
nacional, foi imprescindível para atenuar o caráter ideológico da Guerra ao Terror, pois 
chegou ao ponto de retirar direitos básicos em favor de uma guerra cujo inimigo jamais 
será exterminado. E isso em virtude das próprias ações dos EUA, como acentua Syriana. 
Três décadas antes, o envio de tropas ao exterior, sobre pretexto da luta contra o 
socialismo, já havia deixado uma marca no país, que aparentemente foi esquecida. 
Sobretudo, nesse período, já era nítida as imagens do árabe ligado a inúmeros 
estereótipos, diferentes dos comunistas. Isso transparecia na mídia, tal representação foi 
destaca por Edward Said em 1978, antes da intensificação da associação do árabe como 
potêncial terrorista. 
Nos filmes e na televisão o árabe é associado à libidinagem ou à 
desonestidade sedenta de sangue. Aparece como um degenerado super 
sexuado, capaz, é claro, de intrigas astutamente tortuosas, mas 
essencialmente sádico, traicoeiro, baixo. Traficante de escravos, 
cameleiro, cambista, trapaceiro pitoresco: estes são alguns dos papéis 
tradicionais do árabe no cinema. O chefe árabe (de saqueadores, piratas, 
insurgentes “nativos”) é muitas vezes visto rosnando para o herói e a 
                                                          
222  CHEVGNY, Paul. A repressão nos Estados Unidos após o atentado de 11 de setembro. Sur, Rev. int. 
direitos human [online], v. 1, n. 1, 2004. Disponível em: 
<http://www.scielo.br/pdf/sur/v1n1/a07v1n1.pdf>. Acesso em: 15 out. 2013. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
loira ocidentais capturados (ambos impregnados de integridade): 
“Meus homens vão matar vocês, mas... eles gostam de se divertir um 
pouco antes”. Enquanto fala, ele olha sugestivamente de soslaio: esta é 
uma degradação comum do xeque feito por Valentino. Nos filmes ou 
nas fotos de notícias, o árabe é sempre visto em grandes números. 
Nenhuma individualidade, nenhuma característica ou experiência 
pessoal. A maior parte das imagens apresenta massas enraivecidas ou 
miseráveis, ou gestos irracionais (logo, desesperadoramente 
excêntricos). À espreita, por trás de todas essas imagens, está a ameaca 
da jihad, Resultado: um temor de que os muculmanos (ou árabes) 
tomem conta do mundo.223 
 
Em Syriana, o terrorismo e os terroristas são tratados como um produto das ações 
dos EUA em sua interferência geográfica, política e econômica no Oriente Médio. O 
roteiro de Stephen Gaghan vai na contramão das abordagens e representações do 
terrorismo e do terrorista, não se referindo ao habitual tratamento coletivo e estereotipado 
de um ódio irracional pelos EUA, sempre portando armas de destruição em massa, 
presentes em incontáveis filmes hollywoodianos e prontos para destruir a nação. Syriana 
elenca vários elementos a fim de criticar esse ponto de vista O terrorista não é 
representado como um ser coletivo, pertencente a um grupo e megalomaníaco, como 
filmes dos anos 1980/90. Aqui existe um caráter mais “humanizado”, busca-se mostrar 
que estes indivíduos são em partes reflexos do impacto de ações políticas e econômicas 
dos EUA. 
SYRIANA E A CRÍTICA ESTADUNIDENSE 
Syriana foi lançado em 23 de novembro de 2005, com custo de produção de 50 
milhões de dólares, arrecadando mais de 93 milhões de dólares em bilheteria, sendo mais 
da metade apenas nos EUA.224 O termo que dá o título do filme, syriana, é utilizado por 
Washington D.C. sobre uma possível reorganização do Oriente Médio –, que num 
horizonte de expectativas após o 11 de Setembro era um tema que havia sido pouco 
explorado em Hollywood, a não ser por produtoras independentes e/ou do exterior. 
Ressalta-se que um dos principais motivos que circundam as explicações das investidas 
dos EUA no Oriente Médio, além da explicação oficial da política antiterrorista, se referia 
a teorias sobre as reservas petrolíferas da região, que no apelo do drama dos atentados, 
                                                          
223  SAID, Edward W. O Orientalismo: o Oriente como invenção do Ocidente. São Paulo: Cia. das Letras, 
1990, p. 291. 
224   SYRIANA (2005). Box Office Mojo, [20--]. Disponível em: 
<http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=syriana.htm>. Acesso em: 27 dez. 2014. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
foi deixado à margem, e que é o eixo norteador de Syriana para sua interpretação frente 
ao momento histórico que trata. 
Como já destacado, um dos artifícios narrativos utilizados por Syriana para 
compor uma explicação das relações entre os EUA e Oriente Médio foi o chamado 
hyperlink cinema. Ao apresentar as histórias aparentemente distintas, revela aos poucos 
como se complementam, mas no qual ninguém tem conhecimento do todo. Por exemplo, 
Bob Barnes, confiou e trabalhou cegamente em pró dos EUA, mas descobriu que era 
apenas uma pequena peça e no clímax do filme foi morto por seu próprio país, num ataque 
militar, resultado das políticas envolvendo o petróleo. Uma espécie de metáfora sobre 
toda a nação cega pelo patriotismo, que minou outras interpretações, alocando uma gama 
de significados e justificativas ao 11 de Setembro. 
A metáfora também serviria para alguns críticos, que exaltaram Syriana apenas 
anos a frente, quando ao criticarem outras produções, que recorreram a elementos e 
questões expostas na produção estrelado por George Clooney. Ademais, Syriana teve um 
grande número de críticas, em vários jornais e revistas dos EUA.225 As críticas ao filme 
foram variadas, com posicionamentos políticos diversos, mas muitos pontos em comum 
foram exaltados pela crítica, principalmente sobre complexidade do roteiro e a retomada 
do cinema de cunho político em Hollywood.  
No jornal The Wall Street Journal, Joe Morgenstern, no artigo intitulado “Glib 
lines in the Sand: Oil and truth don't mix in Mideast thriller ‘Syriana’”, expôs: “No início, 
é difícil seguir ‘Syriana’, [...], embora os fragmentos são inteligentemente elaborados, o 
filme, com seu ponto de vista onipotente, transmite um poderoso sentimento de 
ameaça”.226 Após expor a composição do enredo da produção, o crítico destaca a 
sequência mais emblemática segundo sua experiência estética: “Ele [o diretor/roteirista 
Stephen Gaghan] nos desafia a conectar vinhetas diversas e aparentemente díspares de 
força bruta exercida a partir de negócios duvidosos em Washington a um fracassado 
                                                          
225  Somando cerca de quarenta, que foram catalogadas e traduzidas para a presente pesquisa, mas optou-se 
por expor apenas as que trouxeram questões destoantes e pertinentes àa problemática da pesquisa, 
muitas das quais são de jornais de grande circulação no território estadunidense, todos estes online, 
sendo estes: The Wall Street Jornaul; The New York Times; USA Today; Los Angeles Times; Daily News 
of New York; New York Post; Washington Post; Chicago Sun-Times; The Denver Post; Chicago Tribune. 
Muitas informações obtidas nas críticas foram desse grupo de jornais, utilizadas na análise a fim de 
auxiliar na apreciação da obra, o que não excluiu a pesquisa a várias outras mídias. 
226  MORGENSTERN, Joe. Glib lines in the Sand: Oil and truth don't mix in Mideast thriller ‘Syriana’. The 
Wal Street Journal, Nova Iorque, 25 Nov. 2005. Disponível em: 
<http://online.wsj.com/articles/SB113286793922605943>. Acesso: 05 set. 2014. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
homicídio da CIA, sob a deslumbrante luz do sol do Golfo Pérsico”.227 Neste trecho de 
sua crítica, Morgenstern faz referência específica a uma das sequências finais do longa-
metragem, na qual ocorrem diversos acontecimentos simultaneamente. Contudo, 
Morgenstern considerou que: 
[...] grande parte da escrita parece não-digerida ou furada (“Corrupção, 
é por isso que ganhamos”, diz um advogado do Texas) e cega em sua 
representação de um governo americano – leia-se administração Bush 
– disposto a fazer qualquer coisa a qualquer um por causa do petróleo. 
Tudo pode ou não ser conectado, mas “Syriana” é rápido e vago com 
suas conexões.228 
 
Essa apreciação do crítico soa um tanto patriótica. Mesmo tendo elogiado que a 
produção expõe “fragmentos inteligentemente elaborados”, ele os considera 
vagos/furados, apenas a fim de justificar seu enredo sobre a indústria do petróleo. Essa 
interpretação é justificável frente ao contexto histórico e, sobretudo, fílmico do período. 
A simplicidade de abordagens diretas que pairavam no mainstream de Hollywood, a 
narrativa de Syriana contrasta com perspectiva de protagonistas mais bem definidos, 
quando se trata do terrorismo ou de um agente dos EUA que defende o país, e não o 
questiona, como Bob Barnes. De modo geral, Morgenstern é um tanto superficial em sua 
crítica, mesmo pelas poucas linhas, elogiou como impressionantes a atuação de alguns 
atores, mas as conexões propostas pelo filme entre corrupção, petróleo e o governo não 
são convincentes. 
Claudia Puig, do USA Today, em seu texto “Syriana explodes on the screen”, é 
favorável à crítica proposta pela produção e sua abordagem complexa, para ela: “Syriana 
é um conto emocionante e fascinante de intriga política que abrange três continentes, com 
seu foco no Oriente Médio volátil. É um retrato global do perigo, engano e da desilusão, 
sem escassez de vítimas humanas”.229 Sobretudo, Puig exaltou o valor da película:  
Gaghan supõe que seu público é inteligente o suficiente para 
acompanhar sua turnê explosiva pela petropolítica global. O resultado 
é instigante e inquietante, emocionalmente envolvente e 
intelectualmente estimulante. Gaghan nos sacode e nos conduz a 
                                                          
227  MORGENSTERN, Joe. Glib lines in the Sand: Oil and truth don't mix in Mideast thriller ‘Syriana’. The 
Wal Street Journal, Nova Iorque, 25 Nov. 2005. Disponível em: 
<http://online.wsj.com/articles/SB113286793922605943>. Acesso: 05 set. 2014. 
228  Ibid. 
229  PUIG, Claudia. Syriana explodes on the screen. USA Today, McLean, 22 Nov. 2005. Disponível em: 
<http://usatoday30.usatoday.com/life/movies/reviews/2005-11-22-syriana_x.htm>. Acesso: 28 ago. 
2014. 
 
 
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questionar as políticas mundiais – sem predicar ou simplificar as 
complexas realidades econômicas e políticas. Precisamos de mais 
filmes como este.230 
 
Nota-se aqui um bom exemplo da aproximação de Syriana com o momento 
vivido pelo país e pelo vazio de abordagens críticas do cinema, pois não conduz suas 
reflexões de maneira a trazer simples colocações ou mesmo de não tocar na temática 
terrorista, indo além do horizonte de expectativas do espectador. Numa Hollywood de 
grandes bilheterias, no emergente mercado das adaptações dos comic books, algumas 
alegorias, filmes sobre a vida após os atentados, filmes de guerra ou documentários 
focando apenas um tema em questão, como por exemplo a Guerra do Iraque. Como Puig 
afirmou “Gaghan nos sacode”, a produção conduz o espectador a refletir acerca de temas 
complexos, num esforço de apresentar o cenário da política externa estadunidense, que 
consequentemente reflete na política interna, de repressão dos direitos individuais, 
bastante intensa durante o primeiro mandando de Bush filho. 
Em “And Justice for Oil” – um trocadilho com “And Justice for All”, trecho 
final do Juramento a Bandeira (Pledge of Allegiance to the Flag231) –, Lou Lumenick, do 
The New York Post, inicialmente exalta Syriana enquanto uma produção ambiciosa e com 
perguntas difíceis, e faz uma breve relação entre o filme, no qual Stephen Gaghan foi 
roteirista, Traffic e a política de drogas no país com outro vício dos EUA, o petróleo. 
Ademais, exalta Syriana frente ao cenário cinematográfico do período: 
O público vai ter que prestar muita atenção (e possivelmente assisti-lo 
novamente) nesta história repleta de detalhes, suficientes para encher 
uma minissérie de seis horas. Este filme é para calar aqueles que se 
queixam dos filmes bobos de Hollywood. [...] Embora as tendências de 
esquerda do filme sejam muito claras, não pretende nos convencer – 
pelo contrário, Gaghan não tem a pretensão de ter as respostas para as 
complexas questões que expõe.232 
 
                                                          
230  PUIG, Claudia. Syriana explodes on the screen. USA Today, McLean, 22 Nov. 2005. Disponível em: 
<http://usatoday30.usatoday.com/life/movies/reviews/2005-11-22-syriana_x.htm>. Acesso: 28 ago. 
2014. 
231  Pledge of allegiance to the flag: “I pledge allegiance to the flag of the United States of America and to 
the republic for which it stands, one nation under god, indivisible, with liberty and justice for all”. 
Federal Citizen Information Center, [20--]. Disponível em: 
<http://publications.usa.gov/epublications/ourflag/pledge.htm>. Acesso em: 09 set. 2014. 
232  LUMENICK, Lou. And Justice for Oil. The New York Post, Nova Iorque, 23 Nov. 2005. Disponível 
em: <http://nypost.com/2005/11/23/and-justice-for-oil/>. Acesso: 25 ago. 2014. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
Há certas similaridades com o posicionamento da crítica anterior, de exaltação 
da produção. Lumenick apresenta Syriana como uma alternativa aos filmes 
hollywoodianos do período, segundo ele, “[...] uma cosmovisão cínica, mas uma que 
Gaghan sustenta com seu roteiro meticulosamente fundamentado, muito vagamente 
baseado em um livro de longa data do agente da CIA, Bob Baer, a inspiração para o 
personagem de Clooney”.233 Como já exposto, poucas foram as produções que se 
propuseram a tratar de temas políticos. Ainda havia uma relutância a tratar desses 
assuntos, a retomada do posicionamento crítico foi lenta e gradual.  
Torna-se interessante a paronímia do título do artigo de Lumenick – mesmo não 
sendo de sua autoria234–, que na tradução literal seria “petróleo para todos”, mesmo que 
sútil, a crítica como um todo percorre a linha de pensamento no qual o estilo de vida – e 
porque não a própria liberdade e democracia –, dos EUA então profundamente 
relacionados aos recursos naturais, especialmente com o petróleo e o gás natural.  
Kenneth Turan, do Los Angeles Times, assim como todos os críticos analisados, 
relacionou a estrutura narrativa de Syriana com Traffic (Traffic, 2000): 
Gaghan, vencedor do Oscar pelo roteiro de “Traffic”, não se intimida 
ao usar ingredientes de Hollywood, como o melodrama e atores 
famosos. Mas o que ele faz com eles é o oposto deste padrão. Gaghan 
usa os artifícios do gênero para apresentar sua crítica contundente de 
como os EUA atua para proteger os seus interesses, como tentamos e 
fazemos o mundo dançar a nossa música. Este é um filme que dá um nó 
na cabeça e é mais crítico do que você possa pensar.235 
 
Essa percepção de Turan dá indicativas do horizonte de expectativas do cinema 
estadunidense num cenário no qual o espectador – nem Hollywood – não está habituado 
a refletir sobre a política interna e externa dos EUA e sua Guerra ao Terror. Turan ressalta 
a estrutura narrativa de Syriana e sua complexidade, sendo tão confusa quanto 
envolvente, e ao deixar o espectador um passo atrás, é o que garante a sensação de 
veracidade da tese proposta por Syriana, ou como Turan expõe “de como os EUA atua 
                                                          
233  LUMENICK, Lou. And Justice for Oil. The New York Post, Nova Iorque, 23 Nov. 2005. Disponível 
em: <http://nypost.com/2005/11/23/and-justice-for-oil/>. Acesso: 25 ago. 2014. 
234  Segundo o crítico Lou Lumenick, não é ele quem escreve os títulos de seus artigos. LUMENICK, Lou. 
NYPost.com Feedback. [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por <daniel.mattos@live.com> em: 
10 set. 2014. [não publicado] 
235  TURAN, Kenneth. 'Syriana': Provoking Thought on the Fight for Oil. Los Angeles Times, Los Angeles, 
23 Nov. 2005. Disponível em: <http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=5024435>. 
Acesso em: 07 set. 2014. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
para proteger os seus interesses, como tentamos e fazemos o mundo dançar a nossa 
música”.  
Ressalta-se que isso se dá num contexto em que assuntos referentes ao terrorismo 
e ao Oriente Médio são delicados, com acréscimo às conturbadas investidas do governo 
W. Bush no Afeganistão e principalmente na impopular guerra no Iraque – que já era 
comparada ao Vietnã. A produção e lançamento de Syriana se deram entre as eleições e 
o primeiro ano do segundo mandato de W. Bush. Na disputa com John Kerry, George W. 
Bush venceu com margem superior a 50%, pois usou como tática buscar os votos no 
eleitorado conservador, com base em sua política antiterrorista, o que também servia 
como ponto fraco para Bush em favor de Kerry, como a Guerra no Iraque e os abusos 
cometidos por soldados estadunidenses. Nota-se que eventualmente haverá essa disputa 
e visão contrastante entre vários críticos. 
O crítico Anthony Oliver Scott, do The New York Times, em seu artigo “Clooney 
and a maze of collusion”, faz elogios a Syriana como um dos melhores thrillers 
geopolíticos em um longo período, com as apresentações gerais sobre o diretor e a 
abordagem do filme, mas alerta que: 
Analisar seus detalhes requer uma boa dose de atenção: informações 
importantes são transmitidas através de conversas sussurradas e olhares 
paralisados, e as vezes você desejará um diagrama de todos os padrões 
de influência, conexão e coincidência. Mas o trabalho mental de 
descobrir exatamente o que está acontecendo é parte do que faz do filme 
uma experiência tão rica e divertida. E vale apena enfatizar – o caminho 
que o Sr. Gaghan, com notável convicção e confiança, tanto em honra 
como em conflito com as convenções do gênero – o seu puro valor 
como entretenimento. Uma vez que trata de algumas realidades 
contemporâneas controversas, é provável que seja saudado com uma 
boa quantidade de comentários questionadores. Embora “Syriana” seja 
expressamente uma obra de ficção, sem dúvida será submetida a uma 
série de verificações dos fatos, e sua visão escura e conspiradora do 
presente e do passado recente provavelmente será desafiada, seja 
porque é demasiada complicada ou porque não é complicada o 
suficiente.236 
 
Neste trecho pode-se observar que o crítico considera a narrativa complexa e que 
será um desafio para o espectador, mas sendo exatamente por isso que serve como 
entretenimento ao público. Acentua que muitas situações serão alvo de comentários sobre 
                                                          
236  SCOTT, Anthony Oliver. Clooney and a maze of collusion. The New York Times, Nova Iorque, 23 
Nov. 2005. Disponível em: <http://movies2.nytimes.com/2005/11/23/movies/23syri.html>. Acesso em: 
03 set. 2014. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
a veracidade dos argumentos defendidos, e também ressalta o trabalho de Gaghan em 
trazer à tona as relações entre o passado e o presente das relações dos EUA. De modo 
geral, o crítico é favorável à produção, já de antemão indicando que se trata de um filme 
complexo, mas importante com outra interpretação sobre a realidade atual dos EUA. Scott 
destacou que muito do que o filme quer dizer está nos personagens, como por exemplo, 
na composição do personagem Bob Barnes: “Quando pressionado por informações – por 
um burocrata agressivo do governo ou por seu filho adolescente impaciente (Max 
Minghella) – sua resposta padrão parece ser, ‘é complicado’”.237 Scott ainda escreve que: 
Estes cinco personagens – Bob, Wasim, Príncipe Nasir, Bennett e Bryan 
– são uma espécie de herói composto, embora seu heroísmo, coletivo e 
individual seja altamente ambíguo. Nenhum deles possui a consciência 
limpa ou um motivo específico, e nenhum deles conquista a simpatia 
do público. A ganância e a ambição por vezes coincidem com 
idealismo, a ganância com tons de honestidade. Todos os cinco são 
afetados por problemas familiares – as decepções mútuas entre pais e 
filhos é o principal motivo psicológico do filme – lançando-os para o 
mundo do dinheiro, da política e do poder como uma maneira de fugir 
da infelicidade.238 
 
Para o crítico, a composição dos personagens assume o formato de anti-heróis, 
já que não firma concepções genuinamente altruístas e que separados apresentam 
diferentes perfis, mas que compactados poderiam ser compreendidos como um 
sentimento mútuo que move necessidades básicas. Sobretudo, se tratam de muitos 
personagens, diferente do que o público está acostumado; por vezes uma figura que possa 
assimilar referências específicas. Ao final da crítica Scott destaca que: 
Tudo isso é para dizer que “Syriana” é, no final, um filme. Ao invés de 
dispensar os sinalizadores familiares da narrativa de Hollywood, ele 
traz um estado de maior atenção e empurra os clichês de heroísmo e 
suspense em direção a algo muito mais inquietante. Algo que você pode 
até chamar de realismo.239 
 
Na apreciação da crítica de Scott, vê-se que Syriana se distancia dos enredos 
comuns, muito diferente da linha que vinha sendo empregada nos filmes recentes como 
o heroísmo dos filmes de guerra, o silenciamento/escapismo, ou o tratamento das vítimas 
                                                          
237  SCOTT, Anthony Oliver. Clooney and a maze of collusion. The New York Times, Nova Iorque, 23 
Nov. 2005. Disponível em: <http://movies2.nytimes.com/2005/11/23/movies/23syri.html>. Acesso em: 
03 set. 2014. 
238  Ibid. 
239  Ibid. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
dos Atentados de 11 de Setembro, se trata de um distanciamento das noções comuns, uma 
abordagem mais “realista”. No entanto, algo não destacado por Scott, é que por mais que 
o diretor saia desse lugar comum, faz uso de atores famosos como um artifício de conexão 
com o público. 
Jack Mathews, do Daily News of New York – como todos os críticos analisados 
–, dedicou grande parte de sua crítica a tratar da complexidade de Syriana: 
Política externa e nossas várias intrigas no Oriente Médio. Também 
seria bom se eu pudesse explicar E=mc². Tanto o enredo de “Syriana” 
como a famosa teoria de Einstein são igualmente incompreensíveis na 
primeira – ou terceira – visualização. A presença de George Clooney, 
Matt Damon e outros bons atores, nos auxiliam na sensação de 
ignorância ao longo do desenvolvimento do filme. E ao final, quando 
você pensa sobre isso por alguns dias, não batem. Na verdade, o filme 
é um dos thrillers políticos mais inteligentes e ambiciosos em anos. Mas 
se você encontrar um filme mais difícil de acompanhar este ano será em 
mandarim e sem legendas. 240 
 
Apesar da ironia e metáfora exagerada, Mathews apresenta indícios do cenário 
fílmico, no qual thrillers políticos não estavam em alta, e grande parte das produções não 
eram objetivas, senão escapistas, sobre a política ou ao terrorismo.  Destaca-se que o 
lançamento de Syriana foi em dezembro de 2005, no fim do primeiro ano da reeleição de 
George W. Bush, quando houve queda da popularidade do presidente – a lembrar seu 
desdém para com o furação Katrina –, e o desgaste do discurso da expansão dos ideais 
estadunidenses de liberdade e democracia. Neste momento, no impopular conflito no 
Iraque, com os escândalos envolvendo soldados, noticiados pela mídia em geral, que 
teriam torturado supostos terroristas, presos sob o Ato Patriótico, na Baía de Guantánamo. 
Assim, após analisar as diferentes camadas do enredo de Syriana, Mathews faz sua 
apreciação do visual do personagem de George Clooney e uma sútil crítica ao vice-
presidente dos EUA: 
Clooney, por razões que você deveria perguntar a Charlize Theron, 
ganhou 15 quilos para seu papel, e mostra seu novo intestino em uma 
cena em que Barnes está em seu próprio sangue depois de ser torturado. 
(Se Dick Cheney assistir ao filme, eu me pergunto se ele concordará 
                                                          
240  MATHEWS, Jack. The Sludge Report. New York Daily News, Nova Iorque, 23 Nov. 2005. Disponível 
em: <http://www.nydailynews.com/archives/nydn-features/sludge-report-oil-fueled-thriller-syriana-
complex-ambitious-insoluble-oil-tale-thick-intrigue-article-1.592170>.  Acesso em: 29 out. 2014. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
que arrancar as unhas de um prisioneiro garantirá uma isenção da 
CIA.).241 
 
A mensão de Mathews a Dick Cheney é uma consequência direta da reflexão 
proposta pela cena de tortura, a de remeter aos abusos da legislação antiterrorista. Tais 
elementos contribuíram para o surgimento de uma série de produções hollywoodianas 
críticas e com roteiros abordando temas tabus, como veremos em filmes como A Situação 
(Rendition, 2007) e Rede de Mentiras (Body of Lies,2008). Este filme, com outro ator 
ganhando peso e também como uma cena de tortura,  soma-se ainda às franquias de 
terror/horror como Jogos Mortais e O Albergue.  
Já a menção de Mathews ao visual adquirido por Barnes foi citado por diversos 
críticos, como um mergulho no personagem – Charlize Theron fez algo ainda mais radical 
no filme Monster (2003). A cena de tortura teve suas consequências para Clooney, após 
cerca de vinte takes sem dublês. Como consequência dos golpes, sofreu uma lesão na 
coluna vertebral, e passou a ter crises de enxaqueca, tendo declarado que chegou a 
considerar o suicídio, enquanto ainda estava no hospital.242 Ademais, parte dessa 
complexidade da trama de Syriana se deve, além da intenção do roteiro, à dificuldade em 
tratar de tantos temas que dão impulso a produção. Como por exemplo o personagem de 
Clooney, que foi vagamente inspirado no ex-agente da CIA, Robert Baers, também autor 
do livro que inspirou o longa, See No Evil (2002), que revelou diversas artimanhas 
utilizadas pelo governo Bush para a realização das investidas no Afeganistão e no Iraque. 
Além dos temas que foram transferidos ao personagem, com base na vida real do ex-
agente, outros elementos deram conta de acentuar o seu peso na trama.  
Claramente o personagem de Clooney chamou mais atenção, tendo em conta que 
ganhou um Oscar e um Globo de Ouro como melhor ator coadjuvante, tido como o ponto 
emocional do filme. Muitos críticos elogiaram sua performance. Desson Thonson do The 
Washington Post, escreveu acerca dos elementos que envolvem o personagem Bob 
Barnes: 
                                                          
241  MATHEWS, Jack. The Sludge Report. New York Daily News, Nova Iorque, 23 Nov. 2005. Disponível 
em: <http://www.nydailynews.com/archives/nydn-features/sludge-report-oil-fueled-thriller-syriana-
complex-ambitious-insoluble-oil-tale-thick-intrigue-article-1.592170>.  Acesso em: 29 out. 2014. 
242  THR Staff. George Clooney Considered Suicide After Injury on 'Syriana' Set. The Hollywood 
Reporter, Hollywood, 13 Nov. 2011. Disponível em: 
http://www.hollywoodreporter.com/news/george-clooney-descendants-alexander-payne-261009>. 
Acesso em: 30 abr. 2017.  
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
O que está acontecendo com o mundo dele? Parece que a CIA não 
precisa mais de agentes experientes como Bob – aqueles que conhecem 
o terreno cultural. Hoje em dia, tudo se resume ao reconhecimento por 
satélites e a mísseis teleguiados. O que o torna um soldado obsoleto, 
ainda lutando para pagar as contas da faculdade de seu filho? Estas são 
questões urgentes para Bob, mas em “Syriana” é apenas uma pequena 
ondulação em um mundo selvagem. Todos estão presos no fluxo 
viscoso, lutando contra riscos pessoais, sem se importar com as 
consequências.243 
 
Thonson questiona os motivos pelos quais o governo não dá mais importância a 
agentes que conhecem a cultura do local onde atuam, atribuindo um distanciamento entre 
o caráter humano e a frieza da política internacional estadunidense – esse mesmo 
elemento da compreensão cultural foi explorado anos depois em Rede de Mentiras (2008). 
Mas há uma defesa da relevância desses agentes, pois várias são as cenas nas quais o 
conhecimento de Barnes é aplicado: primeiramente na sequência inicial na qual ele vende 
os mísseis aos irmãos do partido Xiita; depois no debate com seus superiores sobre o 
controle dos Aiatolás no Irã; e a na sequência em Beirute, Líbano, em que ele conversa 
em árabe com Said Hashimi, líder espiritual do Hezbollah. Este é um personagem que 
busca a redenção, uma metáfora visual, pois Bob, que serviu por anos sua nação, descobre 
ser  apenas um peão num imenso tabuleiro de xadrez, e que suas virtudes e sua devoção 
foram usadas para fins aos quais jamais terá conhecimento. Grosso modo, uma metáfora 
para o espectador sobre a cegueira patriótica dos primeiros anos pós-11 de Setembro, que 
minou diversos outros elementos que compõem a política externa dos EUA. Um desses 
elementos é central no enredo de Syriana, ponto que foi tratado por Robert Ebert: 
‘Syriana’ é um filme infinitamente fascinante sobre petróleo e dinheiro, 
EUA e China, comerciantes e espiões, Países do Golfo e estado do 
Texas, reforma e vingança, corrupção e traição. Suas histórias 
interligadas conduzem a um fato: há menos petróleo do que o mundo 
necessita e isso tornará algumas pessoas ricas e outras morrerão. O 
filme parece tomar partido, recua um passo, e avança novamente. [...] 
O enredo do filme é tão complexo que não deveríamos supor que o 
compreenderíamos, mas, que seríamos envolvidos por ele. Uma vez que 
nenhum dos personagens entende todo o quadro, por que 
precisaríamos? Se o filme vai e volta entre os bons e os maus, nós 
seríamos os bons, é claro. Ou se fosse uma crítica a política 
estadunidense, poderíamos ser os vilões. Mas e se todo mundo é um 
                                                          
243  THONSON, Desson. ‘Syriana’: Slick Take on the Price of Crude. Washington Post, Washington, D.C. 
09 Dez. 2005. Disponível em: <http://www.washingtonpost.com/wp-
dyn/content/article/2005/12/08/AR2005120802241.html>. Acesso em: 02 set. 2014. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
cara mau, porque os mocinhos não usariam terno para jogar este 
jogo?244 
 
A reflexão de Ebert aponta para a visão global que Syriana apresenta, assumindo 
um posicionamento contrário ao governo e ao mesmo tempo mostrando que todos 
possuem uma parcela de culpa, pois não existem heróis. Ainda destaca a complexidade 
que o filme apresenta, ou seja, de que o público terá dificuldades em compreendê-lo por 
completo. Tendo em conta que o filme foi lançando num momento de crescente crítica à 
administração de George W. Bush, crises em diversos aspectos, tanto na política interna 
como externa, a produção conduz a crítica ao momento vivido pelo país, principalmente 
no papel exercido em outros países, nesse caso sobre os recursos naturais e as 
motivações/justificativas para tal, num plano próximo, a guerra no Iraque. Deste modo, 
uma das formas de compor essa crítica política é na complexidade das relações dos 
diferentes eixos do enredo do filme, como citado por Ebert: 
‘Syriana’ é um filme que sugere que o Congresso pode realizar 
audiências intermináveis sobre os lucros das empresas de petróleo e 
nunca descobrir a resposta, porque a verdadeira história é tão labiríntica 
que ninguém – nem os executivos das companhias de petróleo, nem os 
príncipes árabes, nem os espiões da CIA, nem os comerciantes em 
Genebra, compreendem todo o cenário.245 
 
Na perspectiva de Ebert, esse trecho sugere que o filme aborda o cenário como 
um emaranhado de relações políticas e econômicas complexas, o qual ninguém visualiza 
completamente. Deve-se ter em conta que em maior ou menor grau o horizonte de 
expectativas do diretor e dos espectadores é compartilhado e isso é um elemento chave 
na constituição do filme. Contudo, o significado de uma obra, ou melhor do filme, não é 
estático, se modifica com o processo histórico. Em seu lançamento, o enredo de Syriana 
foi tido como complexo. Pode-se notar, segundo alguns críticos, que naquele momento 
se rompeu com o efeito da Guerra ao Terror, por abordar temas políticos delicados, 
contudo, o próprio terrorismo foi utilizado como elemento principal da crítica política de 
Syriana e quase não foi exaltado pela crítica. 
Ademais, é perceptível como a escrita do roteiro de Syriana vem não apenas de 
outras experiências de Stephen Gaghan, como também dos eventos que estavam em 
                                                          
244  EBERT, Robert. Syriana Movie Review. Chicago Sun-Times, Chicago, 08 Dec. 2005. Disponível em: 
<http://www.rogerebert.com/reviews/syriana-2005>. Acesso em: 05 set. 2014. 
245  Ibid. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
desenvolvimento no período de sua elaboração, principalmente sobre a intervenção dos 
EUA no Iraque. Isso pode ser observado na crítica de Lisa Kennedy, do Denver Post, que 
expôs, a partir de uma fala de Stephen Gaghan, que Traffic (2000) o influenciou muito – 
no qual foi roteirista –, na direção/roteiro de Syriana, e pode ser notado principalmente 
na construção narrativa, e outros pontos de sua visão sobre o recente cenário político pós-
11 de Setembro: 
Gaghan disse que aprendeu muito a partir de “Traffic”, mas que a 
experiência o incitou a fazer outras coisas. E após os atentados de 11/09 
se sentiu menos inclinado a deixar seus personagens – ou o público – a 
vontade. “Houve um sentimentalismo que orientou ‘Traffic’, que eu 
acho não se justificar hoje em dia, não na sequência do 11/09 e a 
resposta dos EUA”, disse ele. “Na era de Abu Ghraib [prisão iraquiana], 
na época de usar gulags [campos de trabalho forçados soviéticos], 
Solzhenitsyn [romancista, dramaturgo e historiador russo] escreveu a 
respeito de fazer uma espécie de tortura extralegal”. Por mais difícil que 
pareça, “Syriana” não é uma polêmica. Mas, embora muitas vezes 
apareçam incógnitas desconfortantes, uma coisa permanece clara: 
Gaghan acredita que nosso vício em petróleo estrangeiro nos torna 
vulneráveis não apenas aos terroristas, mas a algo ainda mais corrosivo 
para uma nação livre: a corrupção.246 
 
A partir da crítica, é possível  notar a perspectiva do diretor de Syriana frente ao 
cenário cinematográfico estadunidense e a postura do governo sobre o evento – debates 
em âmbito das relações internacionais, a problematização da “paz mundial”, a ofensiva 
contra o Afeganistão,247 que supostamente estaria apoiando grupos terroristas islâmicos, 
e por seguinte, investidas e acusações contra o Iraque,248 sem o apoio da ONU e com 
frágeis argumentos. Não à toa, Gaghan citou as antigas Gulags da URSS, onde pessoas 
contrárias ao governo eram colocadas em trabalho forçado. Nos EUA, sobre o Iraque, 
houve apoio de instituições favoráveis à postura conservadora do governo naquele 
momento, como se observa na fala de Stephen Gaghan, citada na crítica de Lisa Kennedy: 
“O pessoal da American Enterprise aparentemente saiu, o que foi 
perfeito”, disse ele, referindo-se ao American Enterprise Institute, um 
grupo de pesquisa baseado em Washington. “É exatamente o que 
                                                          
246  KENNEDY, Lisa. “Syriana” uncomfortable, just as director wants it. The Denver Post, Denver, 08 
Dec. 2005. Disponível em: <http://www.denverpost.com/entertainment/ci_3292788>. Acesso em: 07 
set. 2014. 
247  Referenciada também como Segunda Guerra do Afeganistão e Operação Liberdade Duradoura, teve 
inicio em 07 de outubro de 2001, ainda está em curso, tendo o atual presidente, Barack Obama, 
declarado a retirada do exército estadunidense até 2014. 
248  Também chamada de Ocupação do Iraque, continuação da Guerra do Golfo, e também como Operação 
Liberdade do Iraque, iniciou-se com a invasão do Iraque em 20 de março de 2003 pelos EUA e seus 
aliados, Reino Unido, Espanha, Itália, Polônia e Austrália, e encerrou-se em 18 de agosto de 2010. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
aconteceu com o Iraque. Eles não querem ouvir as más notícias. Eles 
não têm ideia do que está acontecendo”.249 
 
Pode-se notar indícios do posicionamento de Gaghan quanto a situação política 
estadunidense e seu objetivo com Syriana, ou seja, apresentar as diferentes facetas 
política e econômicas dos EUA no exterior. Não por acaso o diretor citou uma instituição 
associada a posição conservadora do governo. Esse cenário se completa com os vários 
discursos maniqueístas na voz do ex-presidente George W. Bush, que se referiam a luta 
entre o “bem” e o “mal”. Todos esses elementos encontram sua parcela de crítica em 
Syriana e em sua interpretação do processo histórico das relações dos EUA no Oriente 
Médio. 
Os temas de Syriana são muitos, e muitos críticos focaram seus comentários 
acerca de um ou outro, e dando uma visão geral do que o filme aborda. Matt Pais, do 
Chicago Tribune, enfatiza o enfoque dado pelo enredo de Syriana à política externa dos 
EUA aplicada ao Oriente Médio. 
Uma denúncia alarmante da disputa global por petróleo, “Syriana” 
mistura vinhetas de políticos estadunidenses com a realeza do Oriente 
Médio, como uma sopa de comentários sociais. Ao contrário de 
“Havoc”, [filme com abordagem semelhante a Traffic] ele [Gaghan] se 
recusa a estereotipar os estrangeiros e em vez disso conduz um olhar 
severo acerca das relações internacionais dos EUA.250 
 
Matt Pais cita o filme Havoc, lançado poucos meses antes de Syriana, para 
mostrar a abordagem diferenciada de Gaghan para Syriana, mas isso se explica porque o 
roteiro de Havoc começou a ser escrito em 1994 por Jessica Kaplan, outro contexto 
histórico.  
A grande maioria dos críticos exaltou o valor artístico de Syriana por retomar os 
filmes de teor político, principalmente verificando as referências posteriores quando do 
comentário sobre outros filmes. De certo modo é perceptível que a própria crítica estava 
ainda sobre a áurea dos discursos patrióticos e antiterroristas. A guerra do Iraque mostrava 
seu desgaste, mas no cinema cresceu cada vez mais, mas a força do 11 de Setembro e a 
                                                          
249  KENNEDY, Lisa. “Syriana” uncomfortable, just as director wants it. The Denver Post, Denver, 08 
Dec. 2005. Disponível em: <http://www.denverpost.com/entertainment/ci_3292788>. Acesso em: 07 
set. 2014. 
250  PAIS, Matt. Fast-Paised review: Syriana. Chicago Tribune, Chicago, 08 Dec. 2005. Disponível em: 
<http://www.chicagotribune.com/entertainment/movies/mmx-0501208-movies-review-syriana-pais-
story.html>. Acesso em: 01 set. 2014. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
ideia do terror(ismo) ligado a ele ainda tinha grande efeito. Os críticos questionaram as 
densas e complexas políticas internacionais dos EUA, e exaltaram esses aspectos em 
Syriana, mas não se posicionaram frente a luta contra o terrorismo. Isso evidencia o que 
Jauss chamou de mudanças de horizontes observado pela distância estética, já que 
Syriana apresentou a conscientização251 de uma nova abordagem frente ao cenário 
“recatado” de Hollywood. 
Vários elementos foram ressaltados pela crítica especializada estadunidense, 
citando os filmes sobre o caso Watergate, ou seja, nota-se a exaltação de Syriana como 
uma produção que retomou discussões sobre o cenário político. Sobretudo, muito se 
destacou que esse cinema crítico somente veio a partir de 2007, tal como destacou Robert 
Cettl: “A onda subsequente de filmes terroristas a partir de 2007 anulou todas as 
preocupações anteriores com uma precisão clara e cirúrgica”.252 E cita: “Charlie Wilson’s 
War [2007] redefiniu a Guerra Fria e preparou o terreno para o terrorismo que se seguiu 
– agora claramente enraizado no Oriente Médio”.253 Interessante notar que essa 
aproximação do Oriente Médio e o terrorismo com a Guerra Fria está presente em 
Syriana. 
Syriana foi elogiado em muitos aspectos pela crítica cinematográfica e obteve 
boa repercussão em meio ao público – se tomarmos por base a arrecadação do filme. Mas 
sendo que Syriana é uma apreciação crítica a imagem da população do Médio Oriente 
como apáticas ou mesmo distantes culturamente do Ocidente, ao mesmo tempo que 
mostra diferentes interpretações de elementos culturais e seus significados para ambos. 
Este ponto não foi exaltado nas críticas.  O que poderia mostrar que mesmo que Syriana 
fosse além e criticasse não apenas a visão estadunidense do Oriente Médio e dos árabes, 
isso ainda era delicado no período, bem como as referências ao terrorismo cometido pelos 
EUA.  
Syriana foi além dos estereótipos e da padronização cultural do Oriente, típicas 
daquelas denunciadas por Edward Said. Muitas destas fundamentadas no “choque de 
civilizações” de Samuel Huntington. E mesmo numa reconstrução dita “ficcional” por 
                                                          
251  PAIS, Matt. Fast-Paised review: Syriana. Chicago Tribune, Chicago, 08 Dec. 2005. Disponível em: 
<http://www.chicagotribune.com/entertainment/movies/mmx-0501208-movies-review-syriana-pais-
story.html>. Acesso em: 01 set. 2014. 
252  CETTL, Robert. Terrorism in American Cinema: an analytical filmography, 1960-2008. Jefferson, 
N.C.: McFarland & Company, 2009, p. 15. 
253  Ibid. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
seus produtores sobre o que ocorre no Oriente Médio, Syriana traz outra visão frente à 
presença estadunidense no território, a fim de expor as expectativas e discussões pelas 
riquezas cobiçadas por todo o globo, para além das interpretações e simplificações que 
foram disseminadas pela Doutrina Bush. 
Syriana foi certamente uma das produções mais significativas fílmicas sobre o 
terrorismo, sobretudo pela forma como tratou do tema num cenário cinematográfico 
permeado pelas respostas oficiais ao evento. Mostra que foi além de alegorias, metáforas 
ou sutilezas fílmicas, direto ao ponto, em meio a uma censura implícita sobre relacionar 
o terrorismo como efeito direto de ações dos EUA. Mas muito dessa censura implícita a 
certos temas, como Oriente Médio, terrorismo, ainda ficaram mais sutis ao longo das 
críticas. Havia naquele momento certas resistências, mas muitos pontos de Syriana foram 
exaltados quando o lançamento de outras produções anos depois.  
Pois Syriana explora temas para além das representações dum súbito ataque de 
terroristas islâmicos dominados por seu ódio aos ideais de liberdade e democracia da 
maior potência do planeta. Syriana se torna singular, porque distanciou-se das 
convenções e representações “heroícas” do povo estadunidense em meio ao drama; 
evento causado por um eventual “choque de civilizações”. Sobretudo, Syriana é um fruto 
desse momento histórico, pois incorporou elementos presentes na implementação da 
Doutrina Bush, que faziam parte do horizonte dos expectadores.  
O efeito estético de Syriana para a crítica cinematográfica apresenta-se como 
uma redefinição e revalorização dos filmes de cunho político. Para o grande público, a 
julgar pela arrecadação da bilheteria, teve grande respaldo, cerca de 50 milhões de dólares 
nos cinemas dos EUA, e mais de 93 milhões ao redor do globo.254 Para Hollywood, não 
é uma boa arrecadação, mas se pensar que filmes blockbusters com abordagens diretas 
sobre o terrorismo e com narrativa densa num contexto pós-11 Setembro, em que nem 
mesmo produções clichês e romantizadas sobre sobre temas próximos tiveram grande 
destaque, pode-se dizer que o problema é mais profundo. Vale ressaltar que Syriana vai 
na contramão de uma abordagem direta, simples e específica acerca da política 
estadunidense. Evidentemente que se torna apenas especulativo a apreciação da 
                                                          
254  SYRIANA (2005). Box Office Mojo, [20--]. Disponível em: 
<http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=syriana.htm>. Acesso em: 27 dez. 2014. 
 
 
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CAPÍTULO III – SYRIANA: A NOTA DISSONANTE 
 
compreensão da produção, mas mostra um avanço narrativo em meio a filmes com 
abordagens romantizadas da Guerra ao Terror, lançadas pouco meses depois. 
Nesse ponto, a exaltação do filme como uma retomada da abordagem política, 
se projeta nessa ansiedade por produções com teor crítico, mas a reflexão histórica 
proposta por Syriana, exposta através dos eixos de diferentes perspectivas foi interpretada 
como complexa e de difícil assimilação pelos críticos para o espectador comum. Assim, 
Syriana rompeu com as expectativas de seu público apresentando temas que estavam em 
voga, devido ao silêncio e estranhamento causado pelos Atentados de 11 de Setembro, 
pois as grandes produções hollywoodianas ainda estavam se entregando a críticas sutis, 
desviando ou criando alegorias. Syriana é definitivamente mais direto e objetivo, mesmo 
que não apresente respostas, mas lança diferentes perspectivas, para outras interpretações 
para além do marco e da luta contra um inimigo ameaçador vindo do Oriente Médio.  
 
 
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A RECEPÇÃO DA 
GUERRA AO TERROR 
 
 
 
 
Capítulo IV 
CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
A linguagem cinematográfica tem uma importância significativa em meio à 
história dos EUA, constantemente estudada como forma de compreender os processos 
históricos e eventos que envolvem este país. De tal modo, se torna imprescindível 
compreender o processo de recepção que envolvem as produções fílmicas, a fim de notar 
o seu dialogo com a sociedade e as distintas interpretações e significações. Sobretudo, as 
críticas cinematográficas se tornam fundamentais para a compreensão das inúmeras 
temáticas que circundam a Guerra ao Terror tal como o 11 de Setembro, Guerra do 
Afeganistão, Guerra do Iraque, e questões específicas que figuram dentro destes: o 
terrorismo, o Oriente Médio, a tortura, os árabes, os soldados estadunidenses, etc. 
Em meio ao cenário cinematográfico, não há como deixar de ponderar que a 
crítica cinematográfica escrevia seus comentários em meio ao desenvolvimento da 
Doutrina Bush e dos conflitos que visavam a luta contra o terrorismo. Vale notar como a 
TV teve um papel fundamental na difusão dos atentados de 11 de Setembro, que 
exerceram forte influência sobre o cinema e claro sobre os espectadores, e, 
posteriormente, no passo a passo da presença do exército estadunidense no Afeganistão e 
no Iraque. 
De tal modo, durante todo o governo Bush observar-se-á diferentes momentos e 
interpretações da crítica cinematográfica. Num primeiro momento com as grandes 
produtoras alterarando/modificando vários filmes que fizessem referência direta ao 
evento, produções independentes e/ou estrangeiras que buscaram representar ou refletir 
sobre o ocorrido, e ainda os filmes que reforçaram o escapismo e/ou o esforço de guerra. 
Aos poucos, os filmes começaram a tratar as consequências e as críticas à política do 
governo Bush, tais produções buscaram representar os jogos políticos e econômicos dos 
EUA em meio a Doutrina Bush, bem como retratar os conflitos no Afeganistão. Em 
menor grau e principalmente no Iraque diversas produções com esse viés apareceram ao 
longo dos anos, mas se tornaram mais evidentes com a queda de popularidade de George 
W. Bush e sua influência no Congresso, em grande parte no seu segundo mandato. 
Visto a imensidão de filmes produzidos apenas no governo de George W. Bush, 
e que transitam entre esses dois momentos. Neste ponto, algumas produções se 
sobressaíram, seja por questões técnicas e/ou pelo enredo/narrativa, tendo alcançado 
maior apelo em meio aos críticos e/ou público. Evidentemente essa prerrogativa se faz 
necessária pela quantidade de filmes lançados, bem como pela forma como se relacionam 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
com o contexto histórico de sua produção e da forma como se liga ao processo de uma 
escrita fílmica sobre os 11 de Setembro e a Guerra ao Terror. 
Assim, neste capítulo, a tese reforçará o dialogo entre arte e sociedade, trazendo 
as críticas sobre os filmes que de algum modo se relacionam com a Guerra ao Terror, 
como os atentados de 11 de Setembro, tratada como marco periodizador tanto para o 
cinema, como da luta contra o terrorismo internacional. Sobretudo, trata-se de notar o 
horizonte de expectativas do cenário cinematográfico, e claro da experiência estética que 
não se trata de uma simples ruptura, iniciadas com as representações dos eventos do dia 
11 de setembro de 2001 ou mesmo do tratamento cinematográfico do terrorismo em suas 
diversas faces. A notar também a distância estética de muitas produções, pois como se 
viu nos capítulos anteriores, houve alguns esforços no tratamento de tais temas, tal como 
o dia 11 de setembro e os ataques – de imediato um tópico delicado –, e também os efeitos 
das políticas antiterroristas de George W. Bush e as relações como o próprio passado dos 
EUA no Oriente Médio – tal como tratado em Syriana (2005).  
Como exposto nos capítulos anteriores, após os Atentados de 11 de Setembro, o 
cinema sobre o terrorismo simplesmente parou, retornando apenas anos depois, e as 
primeiras representações sobre o dia dos ataques terroristas de setembro de 2001 ficaram 
a cargo de produções, em sua maioria, de baixo orçamento. Isso devido ao grande impacto 
causado não apenas pelo evento em si, mas por sua espetacularização através da TV, e, 
claro, da exploração política pelos republicanos. Destacou-se que Hollywood se 
distanciou dos temas da Guerra ao Terror e somente com o passar dos anos e o desgaste 
da Doutrina Bush foi tratando do tema. Ao longo do governo Bush, houve inúmeras 
manifestações, sejam estas favoráveis ou não a luta contra o terrorismo, que iam de um 
patriotismo intenso amparado no 11 de Setembro às reflexões e questionamentos sobre a 
ação dos EUA décadas antes.  
Os conflitos oriundos da Doutrina Bush, Guerra do Afeganistão e Guerra do 
Iraque não tiveram o mesmo peso dentro do cinema, com grande destaque para a última, 
bastante controversa, desde o anúncio da intervenção, em março de 2003, e alguns 
escândalos envolvendo soldados dos EUA, que levou a um aumento da desaprovação do 
então presidente Bush. Sobretudo, grande parte dos questionamentos se voltam a Guerra 
ao Terror e seus efetios, mas principalmente sobre o Iraque, a filmografia e a análise da 
crítica mostram campos de disputa sobre a forma como Hollywood deve representar e 
levar tais temas ao espectador. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
A CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA E A 
REPRESENTAÇÃO/REMEMORAÇÃO DO 11 DE SETEMBRO 
A TV teve um papel considerável no impacto do 11 de Setembro, que contribuiu 
para o escapismo e o silenciamento por parte dos grandes estúdios cinematográficos. 
Vários documentários surgiram a fim de ir além da representação espetacularizante da 
TV, mas sem o sucesso das produções hollywoodianas. Destaca-se que, apenas alguns 
anos depois, especialmente após a reeleição de George W. Bush, em 2005, gradualmente 
surgiram produções que incorporaram o impacto dos atentados e os efeitos da Guerra ao 
Terror, tanto produções críticas como algumas ainda favoráveis à Casa Branca. 
Ademais, principalmente no que condiz ao ataque ao World Trade Center, é 
notável perceber que na exploração e espetacularização da cobertura televisiva houve um 
grande esforço em trazer estas imagens como sendo a própria e clara realidade, um 
documento histórico objetivo. De certo modo, na leitura e análise das críticas, conforme 
surgiram produções sobre os atentados, observa-se uma espécie de legitimação das 
imagens presentes em documentários contra as imagens televisivas, como sendo 
documentos históricos, pois estas foram filmadas pelos transeuntes que presenciaram o 
acontecimento. Isto mostra uma busca em distanciar as imagens dos atentados da 
institucionalização da TV; seria uma apreciação favorável a uma liberdade do câmera 
amador respondendo aos ângulos e enquadramentos de acordo com a emoção daquele 
momento, grosso modo, uma maior liberdade na escolha do que filmar.255 
De tal modo é notável como as imagens televisivas, ao vivo, eram narradas e 
compreendidas instantaneamente por repórteres, num primeiro momento, e 
posteriormente por peritos e acadêmicos, bastante próximos do governo Bush/Cheney, 
muitos dos quais com “ortes convicções sobre o Oriente Médio,256 muitas vezes tratado 
como um lugar que “produz” terroristas. E claro, muito disso vem da concepção da TV 
enquanto reprodutora do “real”, e suas imagens “isentas” de subjetividade, ainda mais 
sendo estas ao vivo, como no caso dos atentados. É neste ponto que, ao analisarmos o 
cinema deste período, deve-se compreender sua recepção e como o movimento 
                                                          
255  Cf.: XAVIER, Ismail. Cinema: revelação e engano. In: _____. O olhar e a cena: melodrama, 
Hollywood, cinema novo, Nelson Rodrigues. São Paulo: Cosac & Naify, 2003, p. 36. 
256  Cf. SAID, Edward W. Prefácio. In: ______. O Orientalismo: o Oriente como invenção do Ocidente. 
São Paulo: Cia. das Letras, 2003. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
cinematográfico se deu, que filmes seguiram o marco e quais eventualmente buscaram ir 
além da espetacularização. 
Uma das primeiras a tratar dos Atentados de 11 de Setembro foi WTC: the First 
24 hours (2002), e no ano seguinte Collateral Damages (2003). Esta uma espécie de 
continuação/complementação daquela. Muitas  críticas relacionam os dois 
documentários, apesar de terem um ano de diferença em seus lançamentos, isso 
possivelmente por terem sido exibidos em conjunto no Film Forum em Manhattan em 
2004. Portanto, far-se-á a exposição das duas produções.  
Stephen Holden do The New York Times, ao iniciar sua crítica aos documentários 
de Sauret, faz uma breve contextualização do cenário cinematográfico:                                                   
“Nos dois anos e meio desde que ocorreram, os acontecimentos de 11 de setembro de 
2001 ficaram tão enredados na política, na especulação e no debate que, ao olhar para 
trás, pode-se distrair do trauma dos próprios atentados terroristas”.257 Postula também que 
os atentados se tornaram mais compreensíveis com o passar do tempo. Tais afirmações 
nos dão uma ideia do horizonte de expectativa258 dos espectadores, isto num cenário 
direcionado para uma abordagem política do marco, muito mais do que uma reflexão 
sobre o ocorrido, que veio a impactar na filmografia sobre o assunto. Não à toa, Holden 
vê ambos os documentários como peças importantes para a compreensão dos atentados e 
o primeiro, WTC, faz uma meditação da tragédia através das imagens e Collateral 
Damages explora o impacto do evento através das memórias dos bombeiros.  
Esta primeira crítica já apresenta o tom principal sobre os documentários de 
Étienne Sauret, trabalhando o evento de forma mais delicada e emotiva que o que foi 
levado aos espectadores pela televisão. Keith Phipps, The A.V. Club, ao escrever sobre o 
segundo documentário, Collateral Damages, pontou também suas considerações sobre 
WTC e afirma: “Como um documento, é inestimável, e como uma experiência de 
visualização, é um pouco chocante”.259 Assim, considera WTC uma peça importante por 
                                                          
257  HOLDEN, Stephen. Anguished Emotions, Smoldering Since 9/11. The New York Times, Nova Iorque, 
03 Mar. 2004. Disponível em: 
<http://www.nytimes.com/movie/review?res=9A03E6DD1631F930A35750C0A9629C8B63>. 
Acesso em: 20 fev. 2017. [Todas as críticas utilizadas nessa tese foram traduzidas por nós]  
258  JAUSS, Hans Robert. A história da literatura como provocação à teoria literária. São Paulo: Ática, 
1994. 
259  PHIPPS, Keith. Collateral Damages (w/ WTC: The First 24 Hours and Imagine). The A.V. Club, 
Chicago, 02 Mar. 2004. Disponível em: <http://www.avclub.com/review/collateral-damages-w-wtc-
the-first-24-hours-and-im-5204>. Acesso em: 21 fev. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
trazer novamente o tema do 11 de Setembro ao público – em sua reexibição –, não mais 
tão comum em 2004, com certo tom para a beleza e a veracidade pela proposta de 
apresentar praticamente sem palavras ou comentários em off o cenário dos atentados. E 
sobre Collateral Damages o crítico declarou: “O que emerge é um retrato de pessoas que 
superaram o chamado do dever e voltaram marcadas pelo seu heroísmo”.260  
O tema do heroísmo é muito presente em diversas críticas, principalmente 
quando estas se referem a filmes que tratam dos atentados, uma grande exaltação de quem 
prestou socorro às vítimas. Ademais, nessa crítica notam-se indícios de que nesse 
momento da exibição de ambos os documentários, o primeiro de 2002 e outro de 2003, 
exibidos em 2004, outros temas estavam em pauta na mídia. Os holofotes estavam agora 
voltados para a intervenção dos EUA no Iraque, que como ver-se-á foram responsáveis 
pelo surgimento das primeiras críticas às políticas antiterroristas de Bush no cinema. 
Ken Fox do TV Guide Magazine exaltou a importância de Collateral Damages 
ao apresentar que os bombeiros seriam um tipo diferente de vítima civil, e que o diretor 
Étienne Sauret lhes proporcionou apresentar as desvantagens de serem os heróis, em 
virtude das trágicas situações que enfrentaram261. Nessa mesma linha, Fred Camper do 
Chicago Reader elogiou os documentários afirmando que Sauret “[...] foi além dos fatos 
para criar momentos tristes para a catástrofe”.262 E Ronnie Scheib da Variety faz crítica 
específica a Collateral Damages declarando que: “Embora o documentarista Étienne 
Sauret não apresente nada de novo para a temática, a imagem pensativa e comprimida 
lança uma luz diferenciada no trauma do 11/09 e suas consequências devastadoras”.263 
O cenário que se constrói na avaliação dos críticos citados, mesmo com um ano 
de diferença entre os documentários, é de produções que apresentaram perspectivas 
diferentes da exploração televisiva, algo mais intimista e de certo modo mais emotiva, 
trabalhando o seu impacto. Por vezes transparece o elogio do real e a busca por legitimar 
                                                          
260  PHIPPS, Keith. Collateral Damages (w/ WTC: The First 24 Hours and Imagine). The A.V. Club, 
Chicago, 02 Mar. 2004. Disponível em: <http://www.avclub.com/review/collateral-damages-w-wtc-
the-first-24-hours-and-im-5204>. Acesso em: 21 fev. 2017. 
261  FOX, Ken. Collateral Damages. TV Guide Magazine, Radnor Township, 25 Mar. 2003. Disponível 
em: <http://www.tvguide.com/movies/collateral-damages/review/137335/>. Acesso em: 21 fev. 2017. 
262  CAMPER, Fred. Collateral Damages and WTC: The First 24 Hours. Chicago Reader, Chicago, 09 Set. 
2004. Disponível: http://www.chicagoreader.com/chicago/collateral-damages-and-wtc-the-first-24-
hours/Film?oid=1071804>. Acesso em: 20 fev. 2017. 
263  SCHEIB, Ronnie. Collateral Damages. Variety, Nova Iorque, 24 Fev. 2004. Disponível em: 
<https://variety.com/2004/film/reviews/collateral-damages-1200534821/>. Acesso em: 21 fev. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
as imagens destes documentários como algo mais pura e distante das imanges exibidas na 
TV. 
Em tom um poco diferente, temos Underground Zero (2002), que contém vários 
curtas-metragens, que intercalam a representação e questionamentos sobre os atentados. 
O crítico Mick Lasalle em seu artigo “‘Underground Zero’ a needed catharsis / It's the 
first film to be made, released after terrorist attack”, publicado no San Francisco 
Chronicle, ao realizar sua resenha faz uma breve contextualização do período: 
Nos últimos oito meses [setembro de 2001 a maio de 2002], o cinema 
permaneceu em um limbo peculiar. Embora vivamos em um mundo 
pós-11 de setembro, os filmes não o representaram. Todos os ‘novos’ 
lançamentos foram filmados antes de setembro e isso trouxe alguns 
momentos desconcertantes nos cinemas: o World Trade Center aparece 
na tela e, por cinco ou dez segundos, o público esquece o filme que está 
assistindo e tenta superar o abalo do choque e do sofrimento.264 
 
Lasalle cita Underground Zero como sendo a primeira produção a ser produzida 
e lançada após os atentados. Isso pode gerar certa confusão, já que a produção WTC: the 
First 24 hours foi sido exibida nos EUA, alguns meses antes.265 A questão é que se trata 
da primeira produção cujas cenas foram produzidas e não obtidas de cenas do evento, 
como foi com WTC e outros documentários. Lasalle é enfático e agrega uma considerável 
importância ao documentário:  
Pense em “Underground Zero” como a ponte entre os filmes que hoje 
estão em cartaz e os filmes que veremos daqui um ano. Em breve 
Hollywood vai deixar seu estado de esquecimento do feliz pré-11 de 
setembro e entrar em sua outra condição favorita, a bem-aventurada 
negação. “Underground Zero” é uma oportunidade para o público e, em 
certo sentido, para a arte tirar um tempo para respirar, para fazer uma 
pausa, reconhecer a tragédia e chorar.266 
 
A aclamação de Lasalle para Underground Zero se trata da baixa produção sobre 
o tema que dominou o cenário fílmico pós-atentados. O crítico aborda o horizonte de 
                                                          
264  LASALLE, Mick. “Underground Zero” a needed catharsis / It’s the first film to be made, released after 
terrorist attack. San Francisco Chronicle, São Francisco, 08 Maio 2002. Disponível em: 
<http://www.sfgate.com/movies/article/Underground-Zero-a-needed-catharsis-It-s-the-2839382.php>. 
Acesso em: 22 fev. 2017. 
265  Em e-mail questionando Mick LaSalle, expus alguns elementos frente a sua afirmação, o crítico 
respondeu que eu talvez estivesse correto. LASALLE, Mick. Question about your critic - From Brazil. 
[mensagem pessoal]. Mensagem recebida por <daniel.mattos@live.com> em: 24 mar. 2017. [não 
publicado] 
266  LASALLE, 2002, op. cit. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
expectativa do público estadunidense, não bastando pensar a exibição de poucos segundos 
das Torres Gêmeas, mas sim de um filme completo que trate dos símbolos de Nova York 
que estão emergidos no imaginário social e este filme seria Underground Zero. 
Sobretudo, a previsão de LaSalle se estendeu alguns anos, pois as representações dos 
atentados começaram a aparecer no mainstream a partir de 2006.  
Ademais, há uma reflexão sobre o que representam as imagens do WTC para o 
espectador. A experiência estética ainda é um tabu e isso grande parte das grandes 
produtoras procurou evitar, não tratando do evento pela clássica narrativa 
cinematográfica, da sequência dos acontecimentos, mas apenas por pequenas referências 
para não se desviar completamente da narrativa de determinado filme. Essa transição que 
Lasalle pontua, do esquecimento à negação, é constantemente referido por autores e 
críticos, na qual o cinema de terrorismo simplesmente parou e na sequência não tratou 
dos temas que o envolvem de maneira satisfatória.  
Fred Camper enfatiza o efeito dos 13 curtas-metragens de Underground Zero 
por encorajar o espectador a “[...] pensar analiticamente sobre as respostas que possuem 
e a fonte de ódio dos terroristas”.267 Essa exposição é interessantíssima, pois muitos 
críticos, apesar de não realizarem uma análise de cada um dos curtas, citaram The Voice 
of Prophet de Robert Edwards – citado no capítulo 02 –, no qual o chefe de segurança 
Rick Rescorla, três anos antes do 11 de Setembro, falou sobre o terrorismo e que este, no 
futuro, seria a motivação de guerra para os EUA.268 
Mas este tom de questiomento não foi unânime, por exemplo, Scott Tobias 
avaliou Underground Zero como: “Tão artisticamente diversa como ideologicamente 
uniforme, a produção de 76 minutos sobrepõe-se ao esquerdismo de [Noam] Chomsky 
em um exame multifacetado do sofrimento, da guerra, do racismo, da espiritualidade, do 
terrorismo e de outras questões”.269 Nesse trecho pode-se notar uma aparente linha de 
exclusão do crítico acerca de questionamentos sobre o porquê dos atentados, em favor de 
uma representação intimista e emotiva. Tendo em conta a citação de Chomsky como algo 
                                                          
267  CAMPER, Fred. Underground Zero. Chicago Reader, Chicago, 13 Jun. 2002.Disponível em: 
<http://www.chicagoreader.com/chicago/underground-zero/Film?oid=1050772>. Acesso em: 23 fev. 
2017. 
268  Underground Zerø. [Underground Zerø]. Direção de Frazer Bradshaw, Eva Ilona Brzeski, Norman 
Cowie, David Driver, Robert Edwards, Rob Epstein, Jeffrey Friedman, John Haptas, Paul Harrill, Laura 
Plotkin. EUA. Produzido por Caveh Zahedi e Jay Rosenblatt, 2002. 1DVD vídeo (76 min.); Colorido. 
269  TOBIAS, Scott. Underground Zero. The A. V. Club, Chicago, 17 Jun. 2002. Disponível em: 
<http://www.avclub.com/review/underground-zero-17296>. Acesso em: 23 fev. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
negativo, já que é um conhecido crítico da política externa dos EUA – o autor concedeu 
diversas entrevistas que foram posteriormente lançadas no livro 9-11 em novembro de 
2001 e no Brasil em 2002 com o título 11 de Setembro.  
Há um forte caráter em exaltar a data, o marco, como algo único e que precisa 
de um registro adequado, pois a cobertura televisiva não dava conta da profundida que o 
tema necessitava, mas tais produções tiveram pouca expressão no grande público. E é 
neste clima que muitas produções são realizadas, sem aprofundar causas, mas nos efeitos, 
focando no marco.  
Assim, em 7 Days in September (7 Days in September, 2002) o diretor, Steven 
Rosenbaum, representou, através das diferentes gravações, a capacidade do nova-
iorquino se unir em meio à tragédia, mostrando certa tendência dos documentos que 
foram lançados após o 11 de Setembro.  Kevin Thomas, do Los Angeles Times, expõe: 
O resultado é uma narrativa ao mesmo tempo pessoal, admiravelmente 
coerente e, acima de tudo, encorajadora. Ironicamente, em meio a uma 
tragédia em espiral, o filme mostra indivíduos experimentando um 
sentimento de alegria, enquanto se lançam no processo de recuperação, 
substituindo o sentimento crônico de desconforto e incertezas que hoje 
domina o país.270 
 
Essa exposição mostra que o documentário, dentre outros, buscou levar ao 
expectador momentos de reflexão através das imagens do evento, as mesmas imagens 
trágicas tornam-se também o antidoto para a consternação. Também mostra um período 
de instabilidade social e politica, que afetou o cinema, pois há um enorme movimento 
entre os críticos em apreciar abordagens que sejam mais focadas no heroísmo e no drama 
vivido pelos cidadãos, fugindo de temas questionadores. As produções focam no marco 
e mostra o impacto deste na produção do período. No TV Guide Magazine, Ken Fox 
acentuou esse aspecto ao frisar as pessoas que gravaram as imagens usadas pelo diretor: 
Poucos daqueles nova-iorquinos se chamariam cineastas; eles são 
estudantes, programadores de computador, designers gráficos e 
carteiros que passaram a ter acesso a câmeras de vídeo e as usaram para 
gravar a história. As imagens que capturam – brutas, imediatas, às vezes 
                                                          
270  THOMAS, Kevin. Heartening Response to Disaster in “7 Days”. Los Angeles Times, Los Angeles, 13 
Set. 2002. Disponível em: <http://articles.latimes.com/2002/sep/13/entertainment/et-sevendays13>. 
Acesso em 23 fev. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
poéticas – oferecem um panorama único de 360 graus da vida em Nova 
York durante esse período terrível 271 
 
Ken Fox faz diversos elogios ao documentário numa espécie de euforia pela 
comoção das gravações feitas pelos transeuntes que presenciaram os atentados, chegando 
a citar que “[...] o filme não só se destaca como um importante documento coletivo da 
época, mas faz uma contribuição valiosa para a crescente compilação da narrativa sobre 
o 11/09”.272 Narrativa esta que fortalece o marco numa defesa das imagens amadoras 
como uma alternativa às imagens institucionalizadas e engessadas das redes televisivas 
dos ataques, tal como o crítico cita “brutas, imediatas, às vezes poéticas”, ou seja, não são 
estilizadas, sem enquadramentos, apenas almejando ser objetivas em sua subjetividade. 
Existe uma disputa narrativa pelo 11 de Setembro a TV ou o cinema.  
Em seguida, temos a produção 11 de setembro (11'09''01 – September 11, 2002), 
que contém onze curtas-metragens, alguns com críticas bastante acentuadas e outras mais 
sutís sobre o 11 de Setembro debatendo os usos do evento, seu significados e efeitos, em 
certos momentos questionando-o enquanto data importante, como marco. O crítico 
Michael Wilmington, do Chicago Tribune, expôs alguns elogios à produção, de modo 
geral apresentando-a como um manifesto fílmico, o que eventualmente levou ao atraso 
de mais de um semestre para o lançamento nos EUA. 
Às vezes o mundo do cinema, como o mundo em geral, nos dá algo 
extraordinário que também é uma lembrança dolorosa de oportunidades 
perdidas. Um exemplo é “11 de Setembro”, um filme muitas vezes 
brilhante, revelador, profundamente interessante e abrangente. Nele, 11 
grandes cineastas mundiais criaram vinhetas cinematográficas: retratos 
de suas reações após o 11 de setembro de 2001 e o massacre do World 
Trade Center. Esses cineastas [...] tiveram controle artístico absoluto e 
apenas uma exigência. Cada segmento deveria ter exatamente 11 
minutos, nove segundos e uma sequência, para coincidir poeticamente 
com o estilo europeu de datação 11-09-01. [...] Alguns dos 11 curtas 
são brilhantes, mesmo com suas falhas, são provocantes e reveladores. 
E, em geral, as perspectivas das vinhetas – mesmo entre os diretores 
profundamente críticos a política externa dos EUA – são humanistas e 
antiguerra, cheios de raiva pelo massacre e empáticos pelas vítimas. 
Porque levou tanto tempo para chegar aos nossos cinemas? Depois da 
estréia norte-americana no Toronto Film Festival do ano passado – 
onde “11 de setembro” teve uma recepção com críticas mistas – alguns 
                                                          
271  FOX, Ken. 7 Days In September 2002. TV Guide Magazine, Radnor Township, 2002. Disponível em: 
<http://www.tvguide.com/movies/7-days-in-september/review/136243/>. Acesso em 23 fev. 2017. 
272  Ibid. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
dos curtas foram chamados de antiamericanos na imprensa e o 
lançamento do filme foi adiado.273 
 
O trecho destaca o objetivo geral da obra, como o apelo antiguerra e a crítica à 
política externa dos EUA, e além disso apresenta a justificativa do atrasado de mais de 
dez meses para o seu lançamento nos EUA. O receio das grandes produtoras e 
distribuidoras do país é um dos primeiros aspectos, somado ao esforço do próprio governo 
em não explorar o evento em si, ao menos no primeiro ano pós-atentados. Mas após a 
invasão do Iraque em março de 2003, nos meses seguintes surgiram questionamentos, já 
que grande parte da população não era a favor, um período de queda da popularidade de 
Bush. Sobretudo, o discurso geral da produção percorre o tratamento de diferentes 11 de 
Setembro – como também uma alternativa ao que a mídia estadunidense chamou de 
marco histórico (uma tragédia sem precedentes) –, ou seja, chama a atenção para que 
outros eventos tenham também um lugar na história.  
Um exemplo disso pode ser observado no horizonte de expectativa de críticos 
como Stephen Hunter, do Washington Post, que em seu artigo “'September 11': Towers 
and Babble”, mostra seu descontentamento com a abordagem histórica feita por alguns 
dos curtas-metragens. Segundo o crítico: 
Dos curtas, dois são ótimos, alguns mais divertidos ou provocantes, mas 
os demais são muito impertinentes. Eu, faria sem o entusiasmo radical 
do cineasta britânico Ken Loach, que usa seus 11 minutos para lembrar 
ao mundo que em outro 11 de setembro, Salvador Allende foi deposto 
no Chile, um ato que ele atribui aos Estados Unidos [...]. Eu me 
pergunto, porque os mais de 3.000 americanos mortos nas torres ou no 
Pentágono seriam responsáveis pela ação da CIA no Chile a 30 e poucos 
anos atrás? [...] O curta de Israel, dirigido por Amos Gitai, também é 
desagradável. Tecnicamente, é uma peça cinematográfica virtuosa, uma 
única tomada de 11 minutos com atores vagando dentro e fora do 
quadro, numa brilhante coreografia. Mas o impulso do curta é 
tendencioso. Também se passa em um 11 de setembro, no local de um 
atentado em Jerusalém, e mostra a dificuldade de uma repórter de TV 
em relatar o evento ao vivo, em virtude das notícias vindas de Nova 
York. Seu ponto: “Ei, isso vem acontecendo para nós há muito mais 
tempo do que a vocês”. Eu não posso descrever todos [os curtas], então 
vamos diretamente para o mais estranho. A fábula do homem cobra, do 
grande cineasta japonês, Shohei Imamura. Hmmm, o que isso tem a ver 
com 11 de setembro? Eu só posso suspeitar que Imamura, que dirigiu o 
grande “Vengeance is Mine” [1979] e “Black Rain” [1989] há muitos 
anos, pensou que a oferta do produtor francês Alain Brigand era 
                                                          
273  WILMINGTON, Michael. Global giants of film tackle a tough subject: ‘September 11’. Chicago 
Tribune, Chicago, 05 Set. 2003. Disponível em: http://articles.chicagotribune.com/2003-09-
05/entertainment/0309050277_1_youssef-chahine-star-massacre>. Acesso em: 29 jul. 2015. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
ridícula. Mas ele pegou o dinheiro e fez o filme que queria fazer, e a 
piada é sobre o pobre Sr. Brigand! O filme de Imamura é ambientado 
em 1945 (!) e conta a história de um soldado japonês (Tomorowo 
Taguchi) que voltou da guerra tão traumatizado que decidiu deixar de 
ser um homem, e se tornar uma cobra. Então o filme o segue enquanto 
se desliza pela poeira, perturbando a esposa, os pais e os aldeões. Vou 
avisar a potenciais espectadores que o filme contém uma cena tão 
repugnante, que até mesmo um estômago de ferro como o que eu tinha, 
teve que desviar – pensem em cobras e ratos pessoal.274 
 
Apesar dos elogios, as questões de virtuosidade técnica de alguns curtas, o teor 
antiamericano destes não foi recepcionado positivamente por muitos críticos 
estadunidenses, como Stephen Hunter. Não importa qualquer outro debate histórico nesse 
momento, metáforas ou alegorias visuais como a do “homem-cobra”, sobre a natureza 
humana e guerra. Questionar a memória histórica da Segunda Guerra Mundial, com 
relação ao Japão, é um tema delicado, bem como um curta que se passar em Israel, um 
11 de Setembro para os árabes. Reflexões que não seriam bem vistas num momento em 
que há um esforço para a luta contra um novo inimigo, o forte apelo patriótico. Ademais, 
Hunter expõe que este é o momento dos EUA, seu marco. Destaca-se que houve 
diferentes reações ao 11 de Setembro dos EUA em outros países, como expõem Strobe 
Talbott Chanda Strobe no livro A era do terror: o mundo depois de 11 de setembro, 
lançado em 2002: 
O segundo choque para muitos americanos em 11 de setembro foi o 
espetáculo – tão explorado pela cobertura televisiva ocidental – dos 
jovens palestinos dançando e comemorando nas ruas. Nos dias e 
semanas seguintes, entre os entrevistados na televisão figuraram 
intelectuais egípcios que manifestaram sua desaprovação em relação 
aos ataques, mas cuja mensagem mais sincera parecia ser a de que os 
Estados Unidos mereciam aquilo. Em outubro, noticiou-se uma nova 
moda entre as mães paquistanesas: dar aos filhos recém-nascidos o 
nome de Osama.275  
 
A citações dos autores, que acentuam a ideia dum embate cultural, mostram que 
num cenário fílmico no qual no início de 2002 surgiram algumas produções abordando 
os atentados em si, por vezes contando com cenas filmadas no dia dos atentados, 
questionar a importância, impacto e consequências do acontecimento traria críticas 
                                                          
274  HUNTER, Stephen. “September 11”: Towers and Babble. The Washington Post, Washington, D.C., 
05 Set. 2003. Disponível em: <http://www.washingtonpost.com/wp-
dyn/content/article/2003/09/05/AR2005040200618.html>. Acesso em: 28 jul. 2015. 
275  TALBOTT, Strobe; CHANDA, Nayan. (Orgs.). A era do terror: o mundo depois de 11 de setembro. 
Rio de Janeiro: Campus, 2002, p. 15-16. 
 
 
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negativas, tendo em conta que no imediato pós-atentados, o tratamento oficial foi via de 
regra, político, e não voltado à reflexão sobre os efeitos causados pelo evento na 
população nova-iorquina, bem como no restante dos EUA. De certo modo, 11 de 
Setembro (2002) mesmo sendo uma importante produção sobre o período, foi 
marginalizada, distanciou-se do horizonte de expectativas do público, que buscou uma 
experiência estética que lhe confortasse – e mesmo hoje na apreciação da distância 
estética nota-se certo estranhamento há alguns dos curtas, apesar de em meio a outros 
documentário, 11 de Setembro ser bastante citado por críticos e autores de cinema, como 
o mais representativo sobre os atentados. 
O diretor Alejandro González Iñarritu, quando questionado sobre o porquê de 
seu curta-metragem ser o único que abordou especificamente a queda das Twin Towers, 
respondeu: 
Sim, porque eu não senti que poderia fazer qualquer coisa sobre antes 
ou depois do evento em si. Era muito recente. Eu queria apenas observar 
o que diretamente me afetou. Eu não queria reduzir meus 11 minutos a 
alguma declaração política. Mesmo se eu pudesse, é simplesmente 
impossível nesse tempo expressar a complexidade política desse 
evento. Eu só quis fazer algo abstrato que teria valor a longo prazo. Se 
eu fosse realizar esse projeto agora, eu faria um filme completamente 
diferente, porque tanta coisa aconteceu – Afeganistão, Iraque, e 
nenhuma arma de destruição em massa. Você começa a dizer: “Espere 
um minuto. Essa coisa não era tão simples quando os EUA foram 
atacados”. Mas naquela época eu queria focar as vidas humanas que se 
perderam e o incrível terror de 3.000 pessoas morrerem daquela 
maneira. Eu queria que fosse uma cerimônia de luto com gritos de 
índios como no meu país, orando por eles e suas famílias. Eu queria 
fazer uma declaração, que é a de que temos nos matado desde Caim e 
Abel, e como ainda podemos continuar a usar Deus para justificar esse 
tipo de coisas? Eu tentei ir além da política.276 
 
A declaração de Iñarritu exemplifica perfeitamente tal cenário, no qual pairavam 
apenas dúvidas, com o qual o governo claramente utilizou para uma mobilização política. 
A opção de Iñarritu foi a de parcialmente abrir mão das imagens e deixar o espectador às 
escuras. Nos mais de três minutos iniciais apenas se ouvem sons aleatórios em off 
seguidos do som de um avião e então, um estrondo... vê-se a primeira imagem de uma 
série com pessoas saltando das Torres Gêmeas, rapidamente intercalando com a escuridão 
da tela, em off comentários de sobreviventes e noticiários. De repente, sem som qualquer, 
                                                          
276  IÑARRITU, Alejandro González. Entrevista concedida a Scott Tobias. The A.V. Club, Chicago, 23 
Dez. 2003. Disponível em: <http://www.avclub.com/article/alejandro-gonzalez-inarritu-13845>. 
Acesso em: 01 out. 2015. 
 
 
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apenas as torres desabando e por fim, a escuridão novamente.277 A opção de Iñarritu é 
emblemática, em meio à torrente de imagens as quais o espectador foi exposto, o diretor 
decidiu criticar a exploração midiática, mas as imagens dos jumpers podem ter causado 
reações diversas no público, em algumas críticas pode-se notar o estranhamento ao 
referido curta. 
De modo geral, há uma preocupação com a reflexão temporal ao longo dos 
curtas-metragens do 11 de Setembro, que é justamente a motivação de grande parte das 
críticas negativas sobre a produção, seja na abordagem política como histórica, nota-se 
um profundo anseio sobre qual seria o impacto dos atentados, e principalmente sobre 
como tratá-lo. Lentamente se vê o tratamento dos ataques terroristas de 11 de setembro 
como um marco, a medida que o terrorismo se tornou a pauta das políticas de George W. 
Bush, bem como em que o tratamento do evento em si não foi discutido de forma direta, 
como pode-se observar através do cinema.  
De tal modo, as primeiras produções posteriores aos ataques de setembro de 
2001 mostram campos de disputa: de um lado grandes produtoras distanciando-se do 
evento, modificando, adiando, relançando e criando produções permeando o 
esquecimento e exaltando o patriotismo para um esforço de guerra, de outro lado algumas 
produções que não alcançaram o grande público, mas buscaram ir na contramão da mídia 
televisiva, apesar de haver diferentes posicionamentos também neste segmento.  
Nesse cenário fica evidente a disputa pela legitimidade das imagens do 11 de 
Setembro, como se usou tais imagens e em que sentido, tendo em conta que o público foi 
exaustivamente exposto a diferentes gravações, quadros, ângulos, sob os quais 
ponderava-se a favor de um patriotismo exacerbado ou uma reflexão mais madura e ampla 
                                                          
277  11 de Setembro [11’09’’11 – September 11]. Direção de Youseff Charine, Amos Gitai, Alejando 
Gonzáles Iñarritu, Shôhei Imamura, Claude Lelouch, Ken Loach, Samira Makhmalbaf, Mira Nair, 
Idrissa Ouedraogo, Sean Penn, Danis Tanovic. Roteiro de Youssef Chahine (segmento: Egito), Sabrina 
Dhawan (segmento: Índia), Amos Gitai (segmento: Israel), Alejandro González Iñárritu (segmento: 
“México”), Paul Laverty (segmento: Reino Unido), Claude Lelouch (segmento: França), Ken Loach 
(segmento: Reino Unido), Samira Makhmalbaf (segmento: Irã), Idrissa Ouedraogo (segmento: Burkina-
Faso),Sean Penn (segmento: “Estados Unidos”),Marie-Jose Sanselme (segmento: Israel), Danis 
Tanovics (segmento: Bosnia-Herzegovina), Daisuke Tengan (segmento: Japão),Pierre Uytterhoeven 
(segmento: França), Vladimir Vega (segmento: Reino Unido) . Reino Unido, França, Egito, Japão, 
México, EUA, Irã. Produzido por CIH Shorts, Catherine Dussart Productions (CDP), Comme des 
Cinémas, Galatée Films (as Galatee Films), Imamura Productions, La Générale de Production, Les 
Films 13, Les Films de la Plaine, MISR International Films, Makhmalbaf Film House (segmento: 
“Iran”), Makhmalbaf Productions, Sequence 19 Productions, Sixteen Films, Studio Maj, StudioCanal, 
Zeta Film. Distribuido por Europa Filmes. 2002. 1 DVD vídeo (134 min.). Colorido. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
sobre o que ocorreu. Esta última bastante impopular nos primeiros meses. Paira no ar, 
uma espécie de disputa narrativa, sobre qual o ângulo, enquadramento sobre o marco. 
Umas das primeiras produções hollywoodianas a mostrar Nova Iorque após os 
atentados ao WTC – intencionalmente, sem ter sido gravada antes do acontecido –, foi A 
Última Noite (25th Hour, 2002),278 baseado no romance homônimo de David Benioff, 
lançado antes de 2001. O diretor da adaptação, Spike Lee, é conhecido por abordar temas 
sobre a cidade de Nova Iorque em seus distintos semblantes; não foi surpresa ser um dos 
primeiros a tratar a cidade ainda sob a névoa dos atentados. O filme mostra Monty, 
personagem interpretado por Edward Norton, em sua última noite de liberdade após ser 
condenado por tráfico de drogas.  
Lou Lumenick, crítico do New York Post, em seu artigo “His finest ‘hour’”, faz 
elogios sobre a abordagem de Spike Lee: “[...] o filme usa brilhantemente a transição na 
vida de Monty como uma metáfora poderosa sobre as mudanças e tudo que passamos 
depois daquela terrível terça-feira de setembro”.279 Além de exaltar como Lee captou o 
clima de Nova York, Luminick em certo trecho aclama o diretor como um dos melhores 
de sua geração.  
Em entrevista ao Blackfilm.com, Spike Lee explicou o porquê de não seguir as 
demais produções que optaram por não incorporar os atentados terroristas: 
Porque eu sou nova-iorquino. Alguns estúdios tiveram a chance de 
mostrar imagens do WTC, mas eles escolheram pular fora. O projeto 
foi baseado no pano de fundo. Eu não acho que eles [executivo, 
produtores] deveriam temer a sensibilidade do público para com o 
filme. Eu não acho que “Homem-Aranha” teria feito um centavo a 
menos se eles tivessem mantido as imagens [um helicóptero preso por 
teias gigantes entre as Torres Gêmeas], mas isso foi decisão deles, e 
neste filme eu pude decidir e gostaria de acrescentar que minha escolha 
sobre o 11/09 não foi uma grande decisão, fiz isso em um milésimo de 
segundo. Eu sabia que eu ia fazer, apenas tinha que pensar como. Essa 
foi uma decisão muito mais difícil, porque eu não queria ofender 
ninguém, e nós sabíamos que havia uma maneira de lidar com bom 
gosto, sem fugir do que aconteceu.280  
 
                                                          
278  LUMENICK, Lou. His finest “hour”. The New York Post, Nova Iorque, 19 Dez. 2002. Disponível em: 
<http://nypost.com/2002/12/19/his-finest-hour/>. Acesso em: 03 ago. 2015. 
279  Ibid. 
280  LEE, Spike. 25th Hour: An Interview with Spike Lee. Blackfilm.com, Dez. 2002. Entrevista concedida 
a Wilson Morales. Disponível em: <http://blackfilm.com/20021220/features/spikelee.shtml>. Acesso 
em: 02 out. 2015. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
Assim, A Última Hora não tratou o 11 de Setembro especificamente, mas como 
pano de fundo, e nota-se que apesar das poucas referências, naquele momento tratar do 
evento era ainda delicado. O tom de grande parte das críticas compartilha do sentimento 
de perda, ao mesmo tempo em que tem resistência sobre qualquer referência ao evento, 
como a representação do Marco Zero. Spike Lee, no entanto, prefere a discussão e 
inserção de elementos acerca dos ataques, pois já fazem parte do “novo” cenário nova-
iorquino, sendo sua produção a primeira do mainstream a “naturalizar” o evento, ao invés 
do silênciamento optou pela sutileza da linguagem fílmica. 
Uma das formas que o diretor utilizou para não “escapar” dos atentados, pode 
ser observada logo no início do filme, no “Marco Zero”, onde estava o complexo do WTC. 
A sequência mostra o tributo de luzes proporcionado por 88 holofotes que recriam a 
estrutura das Torres Gêmeas, e por fim tomadas panorâmicas de diferentes pontos de 
Nova Iorque281. Em outra cena que toma como fundo o “Marco Zero”, houve críticas 
variadas em algumas análises. Desson Howe, do Washington Post, expôs:  
Lee faz uma tentativa incoerente para amarrar a história com a 
calamidade do 11 de setembro de 2001. No apartamento de Francis 
próximo ao Marco Zero, podem-se observar os trabalhadores limpando 
aquele buraco desolado [os escombros do WTC]. Isso pode parecer 
perversamente pitoresco, mas o que isso faz para a história? Claro que 
é uma paisagem infernal e Monty enfrenta o inferno, mas e daí? 282 
 
A. O. Scott, em Confronting the Past Before Going to Prison, comentou sobre a 
mesma cena: “[...] dois personagens falam em um apartamento com vista para o Marco 
Zero, cujo a imersão no brilho e nas sombras tornam impossível concentrar-se no diálogo: 
um caso de ficção e choque de realidade.”283 Scott destaca que a imagem do WTC ao 
fundo atrapalha a concentração ao diálogo dos personagens, mas destaca a sensibilidade 
do diretor ao tentar tratar e   relacionar o enredo, de um livro lançado antes dos atentados, 
com o clima de Nova Iorque, ao contrário  de Desson Howe, que mesmo mencionando o 
                                                          
281  A Última Hora. [25th Hour]. Direção de Spike Lee. Roteiro de David Benioff, EUA. Produzido por 
Julia Chasman, Jon Kilik, Spike Lee e Tobey Maguire. Distribuido por Touchstone Pictures, 2002. 
1DVD vídeo (135 min.); Colorido. 
282  HOWE, Desson. “25th Hour”: Overly Spiked Punch. The Washington Post, Washington, D.C., 10 Jan. 
2003. Disponível em: <http://www.washingtonpost.com/archive/lifestyle/2003/01/10/25th-hour-
overly-spiked-punch/5b339b5e-6319-460e-bc3b-e22f6950ceb7/>. Acesso em 04 out. 2015. 
283  SCOTT, Anthony Oliver. Confronting the Past Before Going to Prison. The New York Times, Nova 
Iorque, 19 Dez. 2002. Disponível em: <http://www.nytimes.com/2002/12/19/movies/19HOUR.html>. 
Acesso em: 04 ago. 2015. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
esforço de Lee em aproximar o filme com o WTC fez questão de não tratar desse ponto 
em sua crítica. 284  
Stephen Prince destacou que:  
A indústria considerou o 11 de setembro como um tipo de veneno de 
bilheteria, como um tópico que o público preferiria não ver retratado 
nas telas do cinema, e assim os estúdios odiavam produções em 
andamento que escolhiam os ataques como assunto. Spike Lee foi o 
primeiro grande cineasta a referir-se ao 11/9, embora o filme em 
questão não seja principalmente sobre o 11/09. Era apropriado que Lee 
fosse o primeiro diretor importante a assinalar a perda das Torres 
Gêmeas, porque ele é um nova-iorquino. 285 
 
O que se pode observar é que a recepção do público se tornou uma dúvida para 
diversos diretores, produtores, estúdios, e também dos críticos. Não se sabia exatamente 
como abordar o tema. Spike Lee, em sua declaração fala sobre o cuidado em não ofender 
seus espectadores, os atentados não poderiam ficar de fora do filme, mas tudo deveria ser 
feito com bom gosto, pois os EUA, ainda estavam em luto286. Michael Wilmington, do 
Chicago Tribune, chegou a comentar que “[…] muito do que faz o filme tão poderoso 
vem da melancolia, dos sentimentos e da consternação de Lee sobre Nova York, no auge 
do drama e da união pós-11/09.” 287 
Assim, A Última Hora mesmo não tratando dos atentados em si trouxe-os como 
pano de fundo e as poucas referências já mostravam que naquele momento tratar do 
evento era ainda delicado, como se pôde observar nas críticas citadas. O tom de grande 
parte das críticas compartilha do sentimento de perda, ao mesmo tempo em que tem 
resistência sobre qualquer referência ao evento, como a representação do Marco Zero. 
Spike Lee, no entanto, prefere a discussão e inserção de elementos acerca dos ataques, 
pois já fazem parte do “novo” cenário nova-iorquino, sendo sua produção a primeira do 
                                                          
284  HOWE, Desson. “25th Hour”: Overly Spiked Punch. The Washington Post, Washington, D.C., 10 Jan. 
2003. Disponível em: <http://www.washingtonpost.com/archive/lifestyle/2003/01/10/25th-hour-
overly-spiked-punch/5b339b5e-6319-460e-bc3b-e22f6950ceb7/>. Acesso em 04 out. 2015. 
285  PRINCE, Stephen. Firestorm: American film in the age of terrorism. New York: Columbia University 
Press, 2009 
286  LEE, Spike. 25th Hour: An Interview with Spike Lee. Blackfilm.com, Dez. 2002. Entrevista concedida 
a Wilson Morales. Disponível em: <http://blackfilm.com/20021220/features/spikelee.shtml>. Acesso 
em: 02 out. 2015. 
287  WILMINGTON, Michael. Finest “hour”. Chicago Tribune, Chicago, 10 Jan. 2002. Disponível em: 
<http://articles.chicagotribune.com/2003-01-10/news/0301110074_1_superb-edward-norton-director-
spike-lee>. Acesso em: 03 ago. 2015. 
 
 
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mainstream a “naturalizar” o evento, ao invés do silenciamento optou pela sutileza da 
linguagem fílmica. 
Com certo estranhamento, o horizonte de expectativa pós-atentados apresenta 
certas constantes, mas mesmo nestas, inconstâncias. Muitas produções que trataram dos 
atentados, que majoritariamente se referiam apenas a Nova Iorque, se tratando de 
homenagear as vítimas e trazendo um apelo de opção às imagens da grande mídia, 
entenda-se em partes a TV, e contando com imagens amadoras do acontecimento, eram 
bem vistas pela crítica. Por outro lado, se buscassem o questionamento ou crítica ao 
“momento” histórico dos estadunidenses, não seria bem recepcionado ou em alguns casos 
nem mesmo lançado no território dos EUA – tendo em conta que parte desse papel em 
decidir se haveria uma boa recepção dos filmes, ficou a cargo das produtoras e 
distribuidoras estadunidenses.  
Curiosamente, neste primeiro momento, entre 2001 e 2002, quando uma obra de 
ficção, mesmo aos moldes hollywoodiano, é lançada e trata sutilmente da queda das 
Torres Gêmeas, causa desconforto. Essas diferentes recepções de representações do 11 
de setembro, mostram o quão arenoso era o cenário fílmico do período. A partir do 
segundo mandato de Bush, o tratamento dos temas sobre o terrorismo e o próprio 11 de 
Setembro começaram a aparecer, e agora aos moldes Hollywoodianos, reforçando a ideia 
dum marco, filmes como Vôo United 93 (United 93, 2006) e As Torres Gêmeas (World 
Trande Center, 2006). Grande parte dos críticos seguem uma linha mais pessoal sobre a 
recepção de tais filmes, trazendo o patriotismo em primeiro plano, do que resenhando o 
filme para os espectadores, mesmo que desse modo possam convencer mais pessoas a 
assistirem o filme. 
O crítico David Denby, do The New Yorker, no trecho abaixo fez uma breve 
descrição do enredo da produção Voo United 93: 
O filme começa lentamente, com a oração matutina dos rapazes de olhar 
doce que se tornarão terroristas; a rotina no aeroporto de Newark, onde 
começou o voo 93 com destino a San Francisco; os passageiros se 
acomodam pacificamente no avião; a perplexidade no centro de 
comando da Administração Federal de Aviação quando o primeiro e 
depois outro voo saem fora do curso. Quando o voo 93 é sequestrado, 
os passageiros inicialmente responderam com pânico, enquanto os 
controladores de voo, em terra, quase sem acreditar, tentam (sem 
sucesso) alertar os militares. Constantemente, a edição se torna mais 
rápida, o diálogo se torna mais conciso e categórico, e começamos a 
pegar detalhes em flash, no canto do olho da câmera. Os sequestradores 
matam os pilotos, mas Greengrass [diretor] não mostra nossas mortes; 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
nós apenas vemos seus corpos sendo arrastados pelo cockpit, do ponto 
de vista de um comissário de bordo no meio do avião. Rejeitando o 
padrão de encenação frontal e central, Greengrass trabalha com 
fragmentos que são parcialmente compreendidos. Quando os 
passageiros se revoltam, a violência não é falsa, artisticamente editada, 
mas uma corrida caótica, e não é realizada por tipos carismáticos que 
demonstram sua proeza. Em uma história de heroísmo coletivo e 
anônimo, não queremos que Denzel Washington assuma o controle ou 
Gene Hackman, furioso, peça para os militares intervir. Greengrass usa 
atendentes de voo reais, controladores de ar e pilotos e mistura-os com 
atores pouco conhecidos ou desconhecidos. Como um conjunto, os 
atores são distantes, mas de uma boa maneira – eles exibem uma 
combinação de incompreenssão e inteligência, confusão e vigilância, 
que parece correta. Eles vivem dentro do momento sem defini-lo. A 
partida do voo 93, agendada para as 08 da manhã, foi adiada. Quando o 
avião saiu do chão, os ataques ao World Trade Center ficaram a poucos 
minutos de distância. No filme, uma vez que o voo está no alto, 
Greengrass adere ao tempo real e os minutos passados têm uma 
urgência quase demoníaca. Isto é o verdadeiro cinema existencial: 
existe apenas o instante seguinte, e um depois desse, e o que você vai 
fazer? Muitos filmes estimulam a tensão com astúcia e manipulação. 
Na medida do possível, este filme faz isso em linha reta. Algumas 
pessoas fizeram uso extraordinário desses minutos atormentados e 
“United 93” honra totalmente o que era original e espontâneo e 
corajoso, em sua recusa em ir silenciosamente. 288 
 
O tom da crítica de David Denby segue muito próximo da grande maioria dos 
críticos em inúmeros aspectos: produção, edição, filmagem, atores. Todos estes 
elementos foram enaltecidos e tratados como fundamentais na representação do sequestro 
do voo 93 da United. Denby chegou a citar as cenas que mostram os terroristas orando 
antes de sequestrar o avião, sem qualquer discussão, apenas que se trata de um elemento 
importante – não foi o único a deixar de apontar a importância do tratamento 
“humanizado” aos terroristas. Ademais, Denby destacou a importância da seleção do 
elenco. Tal opção vai na contramão de uma exaltação aos moldes star system de chamar 
a atenção para os filmes através de atores/atrizes, que em muitos casos possuem uma 
espécie de carga de atuação para determinado gênero fílmico. Buscou-se algo mais neutro 
ou mesmo natural para a dramatização do que possivelmente ocorreu dentro do avião, já 
que o roteiro se baseou em investigações e em relatos das ligações telefônicas feitas 
durante o voo dos passageiros para seus familiares.  
                                                          
288  DENBY, David. Last Impressions – “United 93” e “The Death of Mr. Lazarescu”. The New Yorker, 
Nova Iorque, 11 Maio 2006. Disponível em: <http://www.newyorker.com/magazine/2006/05/01/last-
impressions>. Acesso em: 01 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
Esses elementos de realismo e as fontes para a reconstituição dos eventos 
retratados no filme podem ser notados também na crítica de Claudia Puig publicada no 
USA Today: 
United 93 é um retrato incansável, poderosamente visceral e assustador 
dos trágicos acontecimentos a bordo de um dos voos sob controle de 
terroristas na fatídica manhã de 11 de setembro de 2001. Pesquisas 
minuciosas de relatórios de gravações de voos, dos controladores de 
tráfego aéreo e com funcionários da aviação, bem como chamadas de 
celular feitas aos membros da família por alguns dos passageiros, é 
inegavelmente o filme mais doloroso e cativante lançado este ano. O 
que o escritor/diretor Paul Greengrass recriou não é apenas o devastador 
drama humano a bordo do voo, mas também a reação das autoridades 
em terra à medida que se tornam cientes – e impotentes – frente ao 
horror dos acontecimentos. Filmado em tempo real e com câmeras de 
mão, ele tem a urgência e a qualidade de um documentário em vez de 
um filme de grande estúdio. Nunca saberemos exatamente o que 
aconteceu a bordo desse voo, mas o United 93 nos dá uma boa hipótese. 
A resposta dos passageiros nem sempre é corajosa e inspiradora; alguns 
choravam ou recuavam frente a atos de bravura. Mas sempre é 
fascinante. Embora o filme não tente suavizar o golpe doloroso, ele 
surge como um memorial plausível para as 44 pessoas a bordo, vários 
dos quais tentaram lutar contra os terroristas. O elenco é uma revelação. 
Greengrass escolheu sabiamente utilizar uma meia dúzia de 
profissionais reais para aumentar a sensação de verossimilhança. Mais 
notável é Ben Sliney, responsável pelo centro de comando da FAA 
[Administração Federal de Aviação], que ajuda a tornar a história mais 
reveladora e concisa. A escolha do diretor por atores desconhecidos, em 
oposição às estrelas, para atuar como os passageiros e a equipe, também 
aumenta a sensação de que estamos assistindo pessoas reais lutando por 
suas vidas.289 
 
É perceptível o tom de exaltação da obra pela crítica Claudia Puig, pois faz sua 
resenha pautando-se nos elementos que valorizam os passageiros como heróis, com um 
elenco que traz veracidade e realismo para a reconstituição daquele acontecimento. Parte 
dessa apreciação está estritamente ligada aos ataques terroristas em Nova Iorque e ao 
Pentágono, pois supostamente os passageiros do voo United 93 evitaram que acontecesse 
algo semelhante ao que ocorreu às Torres Gêmeas.  
Nestas duas críticas não há qualquer apreciação de cunho político ou frente à 
guerra ao terrorismo que seguiram nos dias seguintes aos ataques terroristas; o foco é o 
que possivelmente ocorreu naquele voo. De modo que o que está em jogo é se o público 
                                                          
289  PUIG, Claudia. Wrenching ‘United 93’ is harrowing in its realism. USA Today, McLean, 24 Abr. 2006. 
Disponível em: https://usatoday30.usatoday.com/life/movies/reviews/2006-04-24-united-93_x.htm#>. 
Acesso em: 01 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
estaria preparado para assistir a estas imagens que não foram transmitidas ao vivo ou em 
qualquer outro lugar,; imagens que vieram da imaginação dos roteiristas e do diretor da 
produção como base em ligações e dados posteriores, já na definição do 11 de setembro 
de 2001 como marco. 
Peter Travers da revista Rolling Stones traz exatamente a problemática da 
recepção do filme pelo público estadunidense, se o mesmo estaria preparado para 
vislumbrar esse momento. 
Não parece importar que o United 93, escrito e dirigido, com o brilho 
fulminante e compaixão, por Paul Greengrass, é uma conquista 
monumental que está acima de qualquer filme deste ano. De acordo 
com as pesquisas, o público pretende evitá-lo. É muito cedo, dizem-nos, 
para um filme sobre o 11 de setembro. É muito especulativo observar 
uma reconstituição do que poderia acontecer naquela manhã no voo 93 
da United Airlines – partindo de Newark para San Francisco – quando 
trinta e três passageiros e sete membros da equipe se levantaram contra 
os quatro sequestradores, armados com faca, que mataram os pilotos e 
assumiram o controle do avião. É muito difícil assistir pessoas corajosas 
perderem suas vidas enquanto lutam para que o avião não chegue ao 
seu alvo presumido em DC, e sim cair em um campo na Pensilvânia. 
Eu pergunto: o público americano deve sempre ser amedrontado 
pela fantasia? A dura realidade está fora dos limites no multiplex? 
290  
 
Além dos elogios, neste trecho de sua crítica, Peter Travers elogiou a escolha do 
elenco, além de fazer referências à filmografia de Paul Greengrass – algo de praxe nas 
críticas que encontramos –, elogiando o diretor por The Bourne Supremacy e sua 
abordagem política, e por fazer exatamente o contrário em Voo United 93, exaltando a 
busca dele pela autenticidade e valorização dos passageiros. O trecho em negrito 
representa um questionamento de muitos críticos, dos limites da representação fílmica e 
claro, se o público está preparado para reviver os atentados.  
O efeito das imagens transmitidas ao vivo no dia dos ataques terroristas ainda 
está presente no imaginário estadunidense e se faz presente no horizonte de expectativas 
dos espectadores. As relações entre o conhecimento dos eventos, a ficção e o impacto das 
imagens “reais” pode ser notada na crítica de Marjorie Baumgarten do The Austin 
Chronicle: 
Desta vez não podemos nos confortar com as palavras “É apenas um 
filme”. O conhecimento prévio da horrível realidade de 11 de setembro 
                                                          
290  TRAVERS, Peter. United 93. Rolling Stones, Nova Iorque, 28 Abr. 2006. Disponível em: 
<http://www.rollingstone.com/movies/reviews/united-93-20060428>. Acesso em: 01 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
de 2001 torna United 93 uma proposta difícil para alguns espectadores 
que temem rever as emoções daquele dia. No entanto, seria equivocado 
temer esse filme como uma exploração descarada de Hollywood de uma 
tragédia nacional em busca de lucros egoístas na venda de pipocas. O 
United 93 é um retrato sóbrio, humanístico dos literais “primeiros 
socorristas” dos Estados Unidos – os passageiros no único voo que não 
atingiu o seu alvo no 11 de setembro, porque as chamadas telefônicas 
em voo aos entes queridos forneceram informações sobre os ataques já 
bem-sucedidos e estimularam a rápida compreensão de que as 
aeronaves em que estavam a bordo se tornaram a linha de frente 
instantânea de um campo de batalha sem precedentes. Embora não 
exclua a coragem e o raciocínio rápido dos passageiros condenados, o 
United 93 evita transformá-los em heróis a serviço de despertar o 
espírito nacional à maneira de muitos de nossos políticos, que usaram 
esses indivíduos como exemplos do poder e da retaliação americana. O 
United 93 foi feito com o apoio das famílias dos falecidos, que, entre 
outras coisas, ajudaram os cineastas a apreender algumas coisas sobre 
as conversas finais com seus entes queridos. No entanto, tudo o que 
ocorreu no voo 93 é uma suposição. O que o escritor-diretor [Paul] 
Greengrass captura, melhor do que qualquer outra especulação que eu 
vi, é a sensação de caos e pânico que deve ter tomado os passageiros. O 
que testemunhamos não é tanto um contra-ataque organizado quanto o 
pânico, a última tentativa de autopreservação. A sobrevivência, em vez 
do nacionalismo, é o instinto trabalhado aqui, e a filmagem com 
câmeras à mão melhora nosso senso do caos fragmentado. [...] Embora 
a história contada no United 93 seja bastante específica, o foco do filme 
na confusão e na incompreensão, a torna a história de todos os 
americanos. Cada um de nós tem uma história para contar sobre onde 
estávamos ou como ouvimos as notícias no 11 de setembro. E, em sua 
maior parte, são histórias da luta individual para desviar a mente em 
torno de algo tão insondável, para destruir o caos. Esta é a intenção de 
United 93 em refletir sobre a nossa experiência americana universal. A 
situação no Voo 93 foi terrível e exigiu resposta imediata, e o rápida 
transição que estas pessoas atravessaram quando mudaram de 
indivíduos assustados para ativistas alinhados é uma versão acelerada – 
e mais árdua – do que todos nós passamos enquanto lutávamos para 
chegar a um acordo com o dia em que nosso mundo mudou. 291 
 
Para Marjorie Baumgarten o filme aparentemente é mais um documento do que 
uma obra de ficção sobre o 11 de Setembro, por se tratar da primeira obra ficcional de 
Hollywood sobre os acontecimentos daquele dia, e que evoca inúmeras lembranças e 
significados para os espectadores, e claro, para os críticos. No trecho da crítica citado 
acima, nota-se um tratamento bastante afetivo frente à representação dos passageiros, 
mesmo que a crítica tenha exposto que o filme não os trata como heróis. Com certo ar de 
objetividade em seu tratamento, a própria autora acaba por exaltá-los como tal. Sobretudo, 
                                                          
291  BAUMGARTEN, Marjorie. United 93. The Austin Chronicle, Austin, 28 Abr. 2006. Disponível em: 
<https://www.austinchronicle.com/calendar/film/2006-04-28/360527/>. Acesso em: 01 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
fica evidente que o horizonte para a apreciação do evento deve, mesmo que isso não 
aconteça, se abster de abordagens ou posicionamentos políticos, para dar lugar a 
construção de uma espécie de memorial fílmico. 
Um exemplo desse aparente descompromisso político de Voo United 93 aparece 
no seguinte trecho da crítica de Ty Burr publicada no The Boston Globe: 
É muito cedo? Talvez. Provavelmente. Mas se quisermos suportar as 
realidades inimagináveis de 11 de setembro de 2001, adaptadas a um 
filme de Hollywood de duas horas, essa é a maneira de fazê-lo. [...] Em 
certas partes, “United 93” trabalha duro para se manter apolítico, os 
espectadores que esperam o patriotismo à direita, apontando os dedos 
para a esquerda, ou o martírio americano vai se desapontar. (Como os 
lunáticos convencidos de que tudo foi encenado [os ataques terroristas], 
neste caso, este filme também faz parte do encobrimento do governo. 
Essa é a grande coisa sobre as teorias da conspiração – elas são flexíveis 
o suficiente para se adaptarem a qualquer paranoia). O filme 
eloquentemente define a barreira para todas as histórias subsequentes 
do 11/09; uma a espera, é “As Torres Gêmeas” de Oliver Stone, prevista 
para agosto, novamente com um pavor penetrante. 292 
 
Ty Burr defendeu o valor da produção, como a forma ideal para representar os 
Atentados de 11 de Setembro, bem como que definiria a forma como qualquer história 
deveria ter como modelo. Como se pode notar, distante da exploração política e sim na 
rememoração respeitosa para as vítimas e os espectadores estadunidense, segundo o 
crítico. Essa defesa do teor apolítico de Voo United 93 foi bastante recorrente nas críticas 
– com exceções como se verá nas próximas linhas –, até mesmo a representação dos 
terroristas foi pouco destacada pela crítica. 
A crítica estadunidense tomou por modelo fílmico ideal para o tratamento dos 
11 de Setembro e foi bastante exaltada, exatamente por “distanciar-se” do contexto 
político e social do período, já que os espectadores estavam em constante contato com os 
efeitos da guerra do Iraque através da TV. E neste aspecto Voo United 93 surge como 
forma de retornar aos acontecimentos de forma a exaltar os passageiros/heróis que 
evitaram que outro alvo fosse atingido. Ken Fox, TV Guide Magazine, vislumbrou o filme 
pela seguinte perspectiva: 
Os heróis do United 93 eram um grupo de pessoas comuns que tinham 
o sombrio benefício de saber exatamente como sua viagem terminaria; 
                                                          
292  BURR, Ty. Terror, in real time – ‘Unted 93’ lets us feel again what we felt on 9/11 – whether we’re 
ready to or not. The Boston Globe, Boston, 28 Abr. 2006. Disponível em: 
<http://archive.boston.com/ae/movies/articles/2006/04/28/terror_in_real_time/>. Acesso em: 01 jul. 
2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
com nada a perder e apegados à esperança de que poderiam realmente 
se salvar, eles decidiram agir coletivamente. A vontade de se levantar, 
resistir e lutar é o que os torna heroicos, mais “americanos” no melhor 
sentido possível desse conceito (mesmo que de fato tenham matado 
algum dos sequestradores antes de bater, um momento brutalmente 
gratificante no filme, é questionável). E sem nenhum contexto histórico 
diferente do que as audiências trazem (Greengrass teria deixado cair um 
título adiantado declarando que “a guerra dos Estados Unidos contra o 
terrorismo começou”), revivemos todo o choque e a incerteza terrível 
do 11 de setembro enquanto vemos a maior parte disso pela primeira 
vez. Goste ou não, este poderoso filme, executado de forma impecável, 
conduz os espectadores a bordo do United Flight 93, esse voo fatídico 
e nos pede para considerar como agiríamos sob essas mesmas terríveis 
circunstâncias. 293  
 
Contudo, em meio aos elogios ao filme, há críticos que, mesmo enaltecendo a 
obra, questionam o porquê de sua realização, não por seu apelo ao tratar de um evento 
recente e delicado para a audiência, sobre qual a necessidade de levar aquele terrível dia 
às telas do cinema. Manohla Dargis, The New York Times, foi um exemplo desse 
questionamento: 
Uma narrativa eloquente, uma recriação meticulosamente de bom gosto 
sobre a queda do quarto e último avião sequestrado por terroristas 
islâmicos em 11 de setembro, “United 93” é o primeiro filme de 
Hollywood a enfrentar esse dia terrível. Não será o último. (Próximo, 
pronto ou não: “World Trade Center” de Oliver Stone) Precedido por 
ambos, o entusiasmo esperado e o alívio genuíno de que o filme é tão 
bom quanto ele é – e é bom, de modo a sobrecarregar sentimentalmente, 
que pode provocar lágrimas e dor de cabeça – foi escrito e dirigido pelo 
cineasta britânico Paul Greengrass, que atravessou o oceano para fazer 
o filme americano do ano que lhe faz sentir-se mal. [...] Ao contrário de 
“Fahrenheit 11 de setembro” de Michael Moore, o filme não procura 
onde o presidente estava naquele dia, nem porque Osama bin Laden 
ordenou o ataque; o foco é propositalmente limitado. Mas esse limite, 
juntamente com a falta de personagens plenamente conscientes e a 
ausência de qualquer contexto histórico ou político, levanta a questão 
do porquê, apesar do imperativo comercial usual (mesmo que instável), 
este filme em particular foi feito. Para nos sacudir à complacência? Nos 
lembrar daqueles que morreram? Nos unir, como o título do filme 
parece sugerir? Nos entreter? Para ser sincera, não tenho ideia. Eu não 
preciso de um filme de estúdio para me lembrar da humanidade dos 
milhares que foram assassinados naquele dia ou os milhares que 
morreram nas guerras empreendidas em seu nome. [...] 11 de setembro 
moldou nosso discurso político e até mesmo se infiltrou em nossa 
cultura popular, embora, como de costume, Hollywood tenha se 
atrasado muito nesse tema. No entanto, cinco anos após o fato e todos 
os livros, artigos de jornais e revistas, comitês e escândalos, acho que 
precisamos de algo mais de nossos artistas de cinema do que outro 
                                                          
293  FOX, Ken. United 93. TV Guide, Radnor Township, 28 Abr. 2006. Disponível em: 
<http://www.tvguide.com/movies/united-93/review/279908/>. Acesso em: 01 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
passeio de emoção e ataques emocionais. “United 93” inspira piedade 
e terror, sem dúvida. Mas a catarse? Ainda estou esperando por isso. 294 
 
A autora se mostra inquieta com esse novo cenário fílmico que circunda os 11 
de Setembro, cita filmes que representarão o evento, e outros que trataram de questões 
políticas. Nota-se que a crítica não deixou de lado as consequências dos 11 de Setembro, 
mas os aproximou, destacando ainda, que Hollywood demorou a tratar do tema. Ademais 
é uma das poucas críticas que questionaram a exploração emocional do voo United 93.  
Mick LaSalle, do The New York Post, é ainda mais enfático em sua crítica sobre 
a produção, mesmo elogiando-a, acentuou determinados posicionamentos que para ele 
atrapalharam a representação dos passageiros do voo United 93. 
Para falar sobre “United 93” em termos críticos impassíveis é quase que 
perder o ponto, porque ninguém vai assistir este filme em um estado de 
espírito insensível, não por muitos anos. As pessoas que veem este filme 
sobre o 11 de setembro – uma dramatização poderosa e reflexiva do 
acidente terrorista do voo United 93 – podem reagir de várias maneiras, 
mas eu suspeito que todos reagirão com mais paixão do que esperam. 
Eu fui da antecipação plácida à raiva fervente em menos de três 
minutos. A maior parte da minha raiva foi dirigida aos assassinos 
representados na tela, mas parte disso é em como eles foram 
inicialmente apresentados. O diretor-escritor Paul Greengrass faz algo 
no “United 93” que convida a controvérsia. Ele não começa seu filme 
com os passageiros, mas com os terroristas rezando em seus quartos. 
Então ele corta para um horizonte americano, enquanto as orações em 
árabe são pronunciadas em voz alta. Mais tarde, quando nos 
encontramos com os passageiros, é quase como se fosse pelos olhos dos 
terroristas. Este é um erro em todas as formas possíveis – um lapso 
estético, um lapso de gosto e julgamento, e algo que levanta a questão: 
será que Greengrass compreende a natureza moral do evento que ele 
está retratando? Afinal, o acidente do voo 93 de San Francisco, no qual 
os passageiros se levantaram e lutaram contra os terroristas, não era 
apenas uma coisa triste, mas interessante. Era uma história boa versus 
uma malvada, de cidadãos desarmados, que, em questão de minutos – 
enfrentando a situação mais aterrorizante imaginável – superaram seu 
medo, se organizaram e lutaram por sua única oportunidade de 
sobrevivência. No processo, eles pouparam ao país um trauma 
cataclísmico (a destruição da Casa Branca ou do Capitólio) e se 
tornaram heróis. Não falsos heróis, não uma criação de propaganda, 
mas essa coisa rara e real. Para fazer justiça a esse evento, a abordagem 
clínica e reservada de Greengrass é sobretudo correta. O tratamento 
clássico MGM ou o tratamento sentimental da Disney, teria sido 
degradante para a realidade dessas pessoas e o que elas fizeram. Mas 
uma representação adequada não requer, e não é reforçada, por uma 
                                                          
294  DARGIS, Manohla. Defiance Under Fire: Paul Greengrass’s Harrowing ‘United 93’. The New York 
Times, Nova Iorque, 28 Abr. 2006. Disponível em: 
<http://www.nytimes.com/2006/04/28/movies/defiance-under-fire-paul-greengrasss-harrowing-
united-93.html>. Acesso em: 01 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
tentativa de humanizar as motivações pessoais dos assassinos. Não só 
os terroristas não merecem a dignidade de ser humanizados na arte, mas 
qualquer consideração, limitada pela exigência de que a arte seja tenha 
sentido, é obrigatório que seja imprecisa. Precisamos realmente ver um 
dos terroristas que possa ser um pouco melhor do que os outros três? 
Mesmo que isso fosse verdade, não teria nada a ver com a indispensável 
história do voo 93, que é toda sobre os passageiros. 295 
 
Mick LaSalle foi enfático em sua crítica, mesmo destacando o “hiper-realismo”  
do filme e que nada é “romantizado”, para ele é um filme sobre e para os cidadãos dos 
EUA, um memorial aos passageiros/vítimas, verdadeiros heróis da nação, não heróis 
fabricados pela mídia, pela propaganda. Nota-se aqui uma espécie de modelo fílmico a 
ser seguido para as produções posteriores, no qual qualquer detalhe que dê espaço aos 
terroristas, seus ideias e princípios para o ataque, não serão bem recebidos. Isso se deve 
à forma como o terrorismo está relacionado ao acontecimento, aos ataques terroristas, ou 
seja, o acontecimento está amarrado à ideia do terrorismo, que conduziu os esforços 
nacionais, é um ponto sensível para explorar. LaSalle chega a destacar que mesmo 
passando cinco anos do evento, o espectador ainda não está preparado, mesmo que este 
ache que sim.296  
Roger Ebert é um pouco mais direto em sua crítica, buscou mostrar o caminho 
percorrido pelos espectadores e seus objetivos: 
Não é muito cedo para “United 93”, porque não é um filme que sabe 
que algum tempo passou desde o 11 de setembro. Toda a história, cada 
detalhe, é contada no tempo presente. Sabemos o que sabem quando 
eles sabem, e nada mais. Nada sobre a Al Qaeda, nada sobre Osama Bin 
Laden, nada sobre o Afeganistão ou o Iraque, apenas os eventos que se 
desenrolam. Este é um filme magistral e comovente, e honra a memória 
das vítimas. [...] O filme começa em uma tela preta, e ouvimos um dos 
sequestradores lendo em voz alta o Alcorão. Há cenas dos 
sequestradores orando, e em muitas ocasiões em que evocam Deus e se 
dedicam a ele. Esses detalhes podem ofender alguns espectadores, mas 
são quase certamente precisos; o sequestro e a destruição dos quatro 
aviões foi realizado como uma missão divina. Que a maioria dos 
muçulmanos desaprova o terrorismo, não faz diferença; no dia 12/9, 
houve uma vigília à luz de velas no Irã para os Estados Unidos. Que os 
terroristas encontram sua justificativa na religião, também não faz 
diferença. Grande parte das nações na maioria das vezes entra na 
batalha evocando a proteção de seus deuses. Mas o filme não descreve 
                                                          
295  LASALLE, Mick. Agony, heroism of ‘United 93’ shown with nearly unbearable realism. San 
Francisco Chronicle, São Francisco, 28 Abr. 2006. Disponível em: 
<http://www.sfgate.com/movies/article/Agony-heroism-of-United-93-shown-with-nearly-
2519698.php>. Acesso em: 01 jul. 2017. 
296  Ibid. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
os terroristas como vilões. Não é necessário. Como todos os outros no 
filme, eles são pessoas de aparência comum, tratando de seus vidas. 
“United 93” é incomparavelmente mais poderoso porque retrata todos 
os seus personagens enquanto pessoas presas em um progresso 
inexorável em direção à tragédia. O filme não contém política. 
Nenhuma teoria. Nenhum bate-papo pessoal. Não há discursos 
patrióticos. Nunca vemos o grande quadro. [...] Assistir “United 93” é 
ser confrontado com a sombria realidade caótica desse dia de setembro 
de 2001. O filme é profundamente perturbador, e algumas pessoas 
podem ter que deixar o cinema. Mas teria sido muito mais perturbador 
se Greengrass o fizesse de forma convencional. Ele não explora, ele não 
tira conclusões, ele não aponta o dedo, ele evita “interesse humano” e 
“dramas pessoais”, simplesmente observa. O ponto de vista do filme 
me lembra “Winds of Desire” [Asas do Desejo (1987)]. Eles observam 
o que as pessoas fazem e estão tristes, mas não podem intervir.297 
 
Esses trechos da resenha de Roger Ebert, são semelhantes aos de Mick LaSalle 
no que condiz a qualidade e importância da película – tal como as críticas aqui expostas 
–, mas destoa sobre a representação dos terroristas. Para LaSalle pouco lhe importa ver o 
lado “humano” dos sequestrados. Este filme é sobre os passageiros, nada mais. Já Ebert 
é mais “diplomático”, levando em conta que estes possuem suas razões e justificativas, 
mas ao fim exalta o lado artístico, como se fosse uma observação real do evento, além da 
analogia dos passageiros como anjos, tal como o filme referenciado. Ademais, é 
interessante que Ebert situa Voo United 93 como se fosse feito no “tempo presente”, como 
se aproximasse do horizonte de expectativas do público naquele dia, que não tinha 
conhecimento algum sobre o que e porque aconteceu, eventualmente, apenas as imagens 
ao vivo daquele dia. 
Dana Stevens, do Slate Magazine, analisa Voo United de maneira distinta dos 
críticos acima, LaSalle e Ebert, mesmo destacando a qualidade da produção como grande 
parte da crítica, não concebendo o filme como apolítico. 
A resposta ao United 93, a imaginação ao estilo docudrama de Paul 
Greengrass, sobre o que poderia ter ocorrido no condenado voo de 81 
minutos, tem recebido elogios, quase que universalmente, em tons 
calmos e múrmuros, tanto da esquerda como da direita. O New York 
Post o chama de um filme “respeitoso e inspirador”, “de forma alguma 
exploradora ou emocionalmente manipulador”, enquanto o Village 
Voice elogia sua “discrição” e os cristãos chamam Greengrass de “o 
Maya Lin [artista estadunidense] do cine-memorialista”. Esta curiosa 
ênfase crítica no gosto, que presume que a evocação mais bem-sucedida 
do 11 de setembro deve ser aquela que exerce a máxima restrição, expõe 
o desconforto que ainda sentimos sobre as representações desse dia 
                                                          
297  EBERT, Roger. United 03 Review. Chicago Sun-Times, Chicago, 27 Abr. 2006. Disponível em: 
<http://www.rogerebert.com/reviews/united-93-2006>. Acesso em 01 jul. 2017.  
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
terrível. Em que medida, em que nível de detalhes horríveis, podemos 
nos permitir revive-lo? Em que medida queremos? E mesmo que 
alguém, digamos, Paul Greengrass, possa criar a representação ideal do 
11 de setembro (com maior bom gosto, o mais meticulosamente 
pesquisado, o mais “verdadeiro”), o que aproveitaremos ao assistir isto? 
[...] Como se sentisse que o público americano precisasse de uma 
ruptura com esta claustrofobia enlatada, Greengrass constrói em sua 
história um ato catártico de violência antiterrorista que pode ou não ter 
ocorrido no voo real. Eu vou abster-me de descrever este ato para 
preservar pelo menos um pedaço do suspense tradicional ao estilo 
fílmico. Mas vale a pena notar que este possível ataque imaginário é o 
único momento que permite que aos espectadores trazer à tona suas 
fantasias de vingança do 11 de setembro (“Tome isso, Osama!”). Em 
diversas outras cenas, Greengrass mantém uma neutralidade quase 
irritante – uma neutralidade que, às vezes, permeia o que poderia levar 
a alguns espectadores a entender como uma simpatia pelo demônio. Em 
uma cena final, Greengrass cruza as orações finais dos sequestradores 
(“Allahu akbar”) e as dos passageiros (“Pai nosso, que estais no céu”). 
A mensagem implícita da cena – que os terroristas e as vítimas se 
voltaram para o seu Deus nesses horríveis momentos finais – parece 
contrariar a missão aparente do filme: honrar os passageiros que se 
rebelaram e invadiram a cabine de comando. Greengrass não ousaria 
dizer, e pode não acreditar, que os quatro sequestradores demonstraram 
sua própria forma distorcida de coragem (uma afirmação de que, nos 
dias com-nós-ou-contra-nós pós-11/09, custou a Bill Maher seu 
trabalho na ABC298), mas a intercalação das orações sugere exatamente 
isso, talvez contrariamente a intenção do cineasta. É um dos momentos 
em que sua tentativa de cobrir todas as bases faz o filme não parecer 
complexo, mas simplesmente confuso. [...] O mais próximo que este 
filme chegou a uma declaração política – e possivelmente a única linha 
cômica no filme – é a rápida pergunta de um oficial sob pressão: 
“Temos alguma comunicação com o presidente?” Greengrass pode não 
querer vir a público e dizê-lo, mas a risada cansativa do público deixou 
claro: à medida que entramos no quarto ano da guerra a ser travada na 
vigília do 11 de setembro (e, pelo menos em parte, em seu nome), ainda 
não há uma resposta satisfatória a essa pergunta. 299  
 
Dana Stevens possui uma orientação bastante diversa de seus colegas críticas – 
em partes pela orientação política do Slate –, não faz pontuações negativas quanto à 
representação dos terroristas/sequestrados, de um momento apenas dos estadunidenses, e 
                                                          
298  O comediante Bill Maher fez um comentário em 17 de setembro de 2001 que foi considerado ofensivo 
no contexto do drama e da sensibilidade dos estadunidenses. Segundo reportagem do jornal San 
Francisco Chornicle: “Pouco depois dos atentados terroristas de 11 de setembro de 2001, o comediante 
Bill Maher foi criticado por funcionários da Casa Branca por ter dito: ‘Nós é que somos os covardes 
que lançam mísseis de cruzeiro a 2.000 milhas de distância. Isso é covarde. Permanecer no avião quando 
ele atinge o prédio, digam o que quiserem, não é covarde’”. GAROFOLI, Joe. Talk host’s towering 
rant: S.F. not worth saving. San Francisco Chronicle, São Francisco, 11 de Nov. 2005. Disponível em: 
<http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?file=/c/a/2005/11/11/MNGFMFMNV41.DTL>. Acesso 
em: 05 jul. 2017.  
299  STEVENS, Dana. United We Fall. Slate Magazine, EUA, 27 Abr. 2006. Disponível em: 
<http://www.slate.com/articles/arts/movies/2006/04/united_we_fall.html>. Acesso em: 01 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
não trata isso como algo natural, pela representação das ideologias dos opostos a bordo 
do avião, mas de certo modo, como algo que não foi totalmente intencional por parte do 
diretor. Tal qual, ela traz a tona um horizonte de expectativas do público, que busca 
rememorar os eventos de 11 de setembro aos moldes de valorizar o país e sua perda, mas 
dando destaque a um sútil tratamento do filme como uma vingança reconfortante para os 
espectadores estadunidenses. 
Nota-se que esse horizonte de expectativas para as representações do 11 de 
Setembro, ao menos pela crítica, a partir deste primeiro filme, se torna um modelo a ser 
seguido, que objetiva em lançar mão de críticas ao governo a fim de tratar dos eventos da 
forma “correta”, sem trazer à tona o processo histórico que levou aos atentados e 
principalmente a eventos posteriores, que circundam a produção do próprio filme. O filme 
possui um posicionamento específico, com representações que não se referem ao ódio aos 
terroristas, daquele momento histórico, houve, sim, uma apreciação que decorre dos 
efeitos da Guerra ao Terror.  
Tal como escreveu Brian Lowry: 
Tenso, visceral e previsivelmente doloroso, “United 93”, Paul 
Greengrass, já bastante discutido, mira no 11 de setembro e ajusta 
algum impacto emocional para a autenticidade, capturando a sensação 
de caos sobre os acontecimentos angustiantes deste dia. O resultado é 
um drama tenso e documentário que, metodicamente, constrói uma 
sensação de pavor apesar do resultado preordenado. Enquanto a atenção 
da mídia se concentrou na reação ao trailer do filme, classificações 
fortes para projetos de TV anteriores do Flight 93 sugerem que haverá 
uma curiosidade considerável, mórbida ou não, sobre o “United 93”, 
que deve se traduzir em bilheteria considerável. Na verdade, uma certa 
miopia parece ter ultrapassado as mãos que se torciam sobre a pergunta 
“É tão cedo?”. O “Fligth 93” da A&E [Rede de TV], uma conquista 
restrita e impressionante com um orçamento de filme feito para TV, e 
o documentário da Discovery Channel “The Flight That Fought Back” 
[2005] foram grandes sucessos para essas redes [de TV] a cabo. 
Inevitavelmente, ver os mesmos eventos em uma tela de cinema fornece 
um golpe adicional, embora a abordagem do escritor e diretor 
Greengrass – filmando intensamente uma dúzia de pessoas da aviação 
e militares que interpretam a si mesmos – parece estar mais determinada 
a criar a sensação de “Você está lá” do que levar a audiência a chorar a 
noite. [...] Desde o início, houve algo de trágico e edificante sobre o 
Voo 93, o único avião que não atingiu seu alvo, graças a atitude heroica 
dos passageiros. Nesse sentido, o acontecimento tornou-se um símbolo 
facilmente elevado ao status quase mítico através de frases de efeito 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
(“Let’s roll”) e revistas de notícias ansiosas em entrevistar os parentes 
dos sobreviventes. 300 
 
Brian Lowry, assim como os outros críticos, elogiou a qualidade e a busca do 
realismo pelo diretor/roteirista Paul Greengrass ao longo de sua resenha,    tratando o 
filme como uma homenagem aos passageiros/vítimas do voo United 93. Seu apontamento 
sobre as outras produções, feitas diretamente para a TV, sobre o mesmo evento, acentua 
o valor da linguagem cinematográfica, como uma experiência diferenciada, em diversos 
pontos que vão desde questões técnicas e produção (enquadramento, ângulos, sonoplastia, 
orçamento, etc.) como a própria recepção (Sala de cinema em contraste com o ambiente 
da sala de estar, etc.).  
Outro ponto interessante exaltado por Lowry, é o que conduz a construção da 
imagem de heróis aos passageiros inserindo-os na sequencia causal dos acontecimentos. 
O voo 11 da America Airlines e o voo 175 da United Airlines colidiram com as Torres 
Gêmeas, em Nova Iorque, e o voo 77 da United Airlines atingiu o Pentágono, no estado 
da Virginia. Segundo dados oficiais, o voo 93 da United Airlines, o quarto avião 
sequestrado, tinha como alvo a Casa Branca ou o Capitólio, mas com a ação dos 
passageiros os próprios terroristas teriam causado a queda do avião – no filme os 
passageiros lutaram contra os terroristas, assumiram o controle e tentaram, sem sucesso, 
estabilizar o avião. As imagens do choque do Voo 175 na segunda torre e a quedas das 
Torres Gêmeas foram amplamente divulgadas pela mídia. Todos esses aspectos em torno 
do destino dos passageiros, que se tornaram heróis nacionais, tinham uma ponta solta, o 
que ocorreu dentro do avião, o desfecho era de conhecimento do público, e a 
representação deste momento deveria ser a altura, não apenas uma homenagem, mas 
mostrando a bravura dos passageiros.  
Esses elementos mostram como esse momento da história dos EUA é escrita 
através das imagens; o voo 93 não foi acompanhado ao vivo, os poucos registros do que 
ocorreu foram os telefônicos e da caixa preta do avião. De modo que inúmeras 
especulações surgiram sobre o que ocorreu e mesmo sobre quem provocou a queda, os 
terroristas ou os passageiros – e teorias conspiratórias de que foi o próprio governo dos 
EUA como sugere o documentário independente Zeitgeist (2007). Essa abordagem 
                                                          
300  LOWRY, Brian. Review: ‘United 93’. Variety, Nova Iorque, 19 Abr. 2006. Disponível em: 
<https://variety.com/2006/film/awards/united-93-2-1200516858/>. Acesso em: 01 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
voltada à bravura dos passageiros compõem esse cenário fílmico do tratamento desse dia, 
tanto que os filmes sobre a Guerra ao Terror e seus efeitos não causam tanta comoção 
como se referir aos ataques terroristas de 11 de setembro de 2001. Contudo, o tratamento 
aos soldados nos filmes sobre a Guerra do Iraque, carregam certa dose de heroísmo, como 
veremos mais adiante. 
O modelo fílmico que está no horizonte de expectativas é o da rememoração do 
trágico dia que assolou o território dos EUA, o que não se deve fazer de forma alguma, é 
usá-lo para questionamentos políticos. De modo, que muitos críticos (as) falaram sobre 
como Voo United 93 (United 93, 2006) honrou as vítimas com seu realismo, seu tom 
apolítico, e respeito pelas vítimas, tendo elogios de todas as correntes políticas, sem 
exploração ideológica ou de crítica a Guerra ao Terror. Claro, que como vimos, isso não 
foi uníssono, alguns críticos apontaram elementos que põe em dúvida está representação, 
como a que diz respeito aos terroristas, e questionou o porquê de o diretor fazer isso, se 
foi consciente ou não.  
Optar por qualquer referência ao terrorismo, ou mesmo discutir sobre as ações 
posteriores, utilizando um evento com imagens recentes na memória do espectador 
estadunidense, como as imagens do choque do voo 175 na Torre Norte do World Trade 
Center seria mal recepcionado. O horizonte de expectativas nesse momento, ao menos no 
que diz nas representações do que ocorreu especificamente no dia 11 de setembro, era o 
do tratamento da luta dos EUA e deveria ajudá-los a compreendê-la e superá-la, excluindo 
certos momentos indesejáveis. Ou seja, as representações do evento deviam seguir o teor 
da rememoração do que ocorreu aos EUA, ao drama nacional, e isso ficou nítido na 
produção que será tratada a seguir. 
O filme As Torres Gêmeas (World Trade Center, 2006) causou certa 
preocupação devido ao histórico de seu diretor, que era conhecido por sua postura crítica 
e revisionista da história dos EUA, Oliver Stone, e de como seria o tratamento dado um 
dos acontecimentos em torno do dia 11 de setembro, devido a sua linha autoral. Para 
surpresa de muitos o diretor entregou uma produção aos moldes desse horizonte estético, 
em partes próximo ao filme Voo United 93, um memorial aos 11 de Setembro. Essa 
diferente abordagem do diretor em As Torres Gêmeas foi bastante destacada pela crítica, 
como muitos o cobrindo de elogios.  
Toda essa movimentação em torno de Oliver Stone pode ser observada em 
diversas críticas, tal como a feita por Willian Arnold, do Seattle Post-Intelligencer: 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
Quando foi anunciado no ano passado que Oliver Stone estava fazendo 
um filme sobre o 11 de setembro chamado “World Trade Center” [No 
Brasil: “As Torres Gêmeas”], o pressuposto era que seria outra das suas 
opiniões sombrias e revisionistas da história moderna, talvez algo da 
ordem de “JFK”. Mas surpresa! A conquista de Stone em 11 de 
setembro não poderia ser menos política – ou controversa. É uma 
história de sobrevivência direta, respeitosa, bem animada e de 
homenagem às vítimas, sobreviventes e socorristas daquele dia, há 
cinco anos, que mudou o nosso mundo para sempre. Qualquer pessoa 
que esteja procurando um filme de várias camadas, “Syriana”, do 
cineasta mais suspeito de Hollywood, pode se sentir razoavelmente 
desapontado. Não há nenhum subtexto e o roteiro não aspira ser mais 
do que um filme bem feito para a televisão. Mas Stone reuniu toda sua 
habilidade cinematográfica para trazer ao menos um ponto de vista da 
história do 11 de setembro com sensibilidade e estilo, e ele capta os 
momentos mais altos e o sacrifício do dia sem um pingo de provocação 
ou sentimentalismo à Hollywood. [...] Ao mesmo tempo, o diretor 
lentamente, mas seguramente, constrói seu caso de que a tragédia – pelo 
menos em seus primeiros dias – uniu o país e trouxe o melhor de seu 
povo. Então ele habilmente termina o filme de forma emocionante. Os 
seguidores de Stone e muitos de seus defensores críticos provavelmente 
sentiram que ele tinha a responsabilidade de nos dar mais do que isso 
ou, pelo menos, retratar o evento no contexto de seus danos ao país e 
sobre o atoleiro que se tornou a guerra que surgiu disso tudo. Mas, em 
sua defesa, ele não é partidário, sua paixão pela história parece bastante 
sincera e ele trata o assunto com dignidade e inteligência, que faz do 
seu filme uma peça de complemento adequada ao outro drama de 
Hollywood sobre o 11/09, “Voo United 93”.301 
 
Esse é o tom de grande parte das críticas sobre o filme As Torres Gêmeas e 
também sobre a improvável e elogiada, direção de Oliver Stone, sobre sua visão de dois 
agentes portuários de Nova Iorque, que ficaram presos em meio aos destroços das Torres 
Gêmeas e sobreviveram. Muito se discutiu entre os críticos, a respeito do impacto das 
imagens transmitidas pela TV, bem como sobre a distância temporal necessária para ter 
uma representação hollywoodiana sobre o 11 de Setembro. Tal apontamento aparece em 
inúmeras críticas, como a que foi publicada no jornal New York Daily News por Jack 
Mathews: 
Quando assistíamos colapso das torres gêmeas na manhã de 11 de 
setembro de 2001, parecia um caso de vida imitando a arte – as imagens 
pareciam cenas de um filme de catástrofe. Agora, com o “As Torres 
Gêmeas” de Oliver Stone, a arte imita a vida e, ao completar o círculo, 
Stone mostra o poder transcendente do filme ao capturar o momento. 
“As Torres Gêmeas” não é o primeiro excelente filme sobre o 11 de 
setembro – essa distinção é feita para “Voo United 93”, de Paul 
                                                          
301  ARNOLD, William. Stone delivers a dignified and intelligent 9/11 film. Seattle Post-Intelligencer, 
Seattle, 08 Ago. 2006. Disponível em: <http://www.seattlepi.com/ae/movies/article/Stone-delivers-a-
dignified-and-intelligent-9-11-1211112.php>. Acesso em: 01 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
Greengrass, lançado no início deste ano, o primeiro a atingir o ponto 
emocional daquele dia. A política e a divisão vieram mais tarde; no 11 
de setembro, os americanos estavam unidos na esperança de que os 
sobreviventes fossem encontrados. Como aconteceu, apenas 20 pessoas 
caminharam, rastejaram ou foram retiradas dos escombros e “As Torres 
Gêmeas” centra-se em dois dos últimos: os oficiais da Autoridade 
Portuária, John McLoughlin (Nicolas Cage) e William Jimeno (Michael 
Peña). Depois de cenas que mostram certa tranquilidade sob um céu 
azul em Nova York, “As Torres Gêmeas” nos mostra McLoughlin e 
Jimeno saindo de suas casas em Orange County, N. Y., e New Jersey, 
na rotina de seus empregos, e depois – como primeiros socorristas – nas 
torres gêmeas. Assim como Jim [James] Cameron nos colocou a bordo 
do Titanic e nos levou para baixo com o navio, Stone nos coloca no 
WTC com John e Will e – exceto para visitas essenciais e comoventes 
com suas famílias preocupadas e cada vez mais em pânico, e as 
tentativas de resgate acima [dos escombros] – nos mantém lá. É tão 
angustiante como aparece no filme; o som das torres implodindo é 
entorpecente e o medo que sentem os agentes presos, com milhões de 
toneladas de detritos ao redor deles, é realista. Cage e Peña, atuam quase 
todo o tempo apenas com seus pescoços e praticamente no escuro, são 
muito convincentes como homens tentando ajudar um ao outro a 
permanecerem acordados e vivos, as ansiedades e a quase histeria de 
suas esposas, são transmitidas com uma convicção comovente de Maria 
Bello e Maggie Gyllenhaal. Este é um dos filmes mais simples que 
Stone já fez (“Nascido em 4 de julho”, “JFK”), e um dos mais 
poderosos. Olhe atentamente para a última cena, de uma reunião 
organizada dois anos depois do 11 de setembro, e você verá que os 
atores conhecem os personagens que eles interpretam. É uma boa 
sacada.302 
 
Jack Mathews fez uma crítica bastante favorável ao filme de Oliver Stone, 
exagerada de certo modo, já que declarou que o diretor “capturou o momento”, como se 
fosse tão vivido como as imagens ao vivo transmitidas pela TV das Torres Gêmeas 
desmoronando. Para exaltar o novo filme de Stone, critica os anteriores, que possuem 
forte apelo político, e faz uso de outros blockbuster para elevar a abordagem de As Torres 
Gêmeas. Esse movimento de denegrir a filmografia de Oliver Stone, se tornou recorrente 
nas avaliações desse novo empreendimento do diretor – houve exceções, que serão 
apresentadas adiante –, por vezes tratando-a como a forma correta de representar a 
história recente dos EUA, selecionando e excluindo certos acontecimentos. E neste ponto, 
surge também o debate e comparação entre As Torres Gêmeas com a primeira 
representação do 11 de Setembro, Voo United 93, muitas vezes referenciada como o 
modelo para os filmes subsequentes.  
                                                          
302  MATHEWS, Jack. Movie harrowing but heartwarming. New York Daily News, Nova Iorque, 04 Ago. 
2006. Disponível em: <http://www.nydailynews.com/archives/news/movie-harrowing-heartwarming-
article-1.604845>. Acesso em: 01 jul. 2017.  
 
 
Página 190 
CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
Anthony Oliver Scott, do The New York Times, faz avaliações entre as duas 
produções, apresenta o cenário fílmico e também de outros elementos que envolvem o 
filme de Oliver Stone: 
Como vai responder Hollywood? Está questão começou a surgir não 
muito tempo após os ataques de 11 de setembro – surpreendentemente 
logo depois, se não me falha a memória. Era impossível se afastar desse 
pensamento, mesmo no meio do horror e da confusão, de que os 
próprios ataques representavam um cenário de filme grotescamente 
literal. Qual o outro quadro de referência que temos para queimar 
arranha-céus e de aviões sequestrados? E então, nossos olhos e mentes 
foram imediatamente saturados com as imagens reais, repetidamente, – 
o impacto do segundo avião; as plumas de fumaça provenientes dos 
topos das torres gêmeas; os cidadãos em pânico cobertos de cinzas – 
que a própria noção de reconstrução cinematográfica parecia pior do 
que redundante. Ninguém precisava ser informado de que não era um 
filme. E, ao mesmo tempo, ninguém poderia duvidar de que, algum dia, 
seria. E agora, à medida que o quinto aniversário se aproxima, é. 
Durante algum tempo, muitos filmes pareciam lidar com o 11 de 
setembro de forma oblíqua ou alegórica. Mas “Voo United 93”, de Paul 
Greengrass, e “As Torres Gêmeas”, de Oliver Stone, em vez de cavar 
em busca de significados e metáforas, representam um retorno ao 
literal. Ambos os filmes revisitam a experiência imediata de 11 de 
setembro, estabelecendo uma perspectiva estreita e preenchendo o 
máximo de detalhes. O Sr. Stone, cujo filme ocorre no Ground Zero, 
não compartilha a estética clínica, quase documental do Sr. Greengrass. 
Sua sensibilidade é de um drama com grandeza visual, emoção 
arrebatadora e intensa, mas as vezes exagerada. Há muitas palavras que 
um crítico pode usar para descrever os filmes do Sr. Stone – irritante, 
brilhante, irresponsável, provocativo, longo –, mas sútil não estaria na 
lista. O que o torna o homem certo para o trabalho, já que não há nada 
de sútil nas emoções do 11 de setembro. Mais tarde, haveria 
complicações, nuances, temas tristes, pois o evento e suas 
consequências foram inevitavelmente levados ao redemoinho obscuro 
e furioso da política americana. Mas esse é o território que o Sr. Stone, 
de forma pouco característica, evita. [...] Mas o Sr. Stone e a Sra. Berloff 
[roteirista], como o Sr. Greengrass [diretor de Voo United 93], mantêm 
distância da política pós-11/09. Os dois homens [personagens do filme] 
enterrados sob o World Trade Center não sabem o que os atacou, e todos 
os outros estão muito ocupados para começar a aprender o vocabulário 
exótico, que todos nós acabaríamos adquirindo. Este filme não tem nada 
a dizer sobre Osama bin Laden, Al Qaeda ou a Jihad. Isso vem depois. 
No 11 de setembro de “As Torres Gêmeas”, o sentimento transcende a 
política, a recriação surpreendentemente fiel do filme e a realidade 
emocional do dia produzem um tipo curioso de nostalgia. Não é que 
alguém deseje novamente reviver a agonia, mas o extraordinário 
aumento do sentimento de companheirismo que os ataques produziram 
parece valioso. E também muito distante do presente. O Sr. Stone pegou 
uma tragédia pública e a transformou em algo genuinamente excitante 
e terrivelmente triste. Seu filme oferece um retorno angustiante a um 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
episódio singular e desastroso ao passado recente e um refúgio das 
desagradáveis e deprimentes realidades de suas consequências.303 
 
Anthony Scott busca justificar a escolha de Oliver Stone por se afastar de 
questões políticas, pela simples prerrogativa de que tudo ocorreu antes da luta 
antiterrorista que seguiu aos ataques. Seus elogios recaem sob o realismo de As Torres 
Gêmeas e por trazer pontos positivos da tragédia, como a união dos estadunidenses, muito 
mais importante que a política, que soa como “é sobre nós!”. Esse distanciamento da 
política, entenda-se, a Guerra ao Terror, as tropas no Iraque ou qualquer tema que 
circunde os atentados terroristas, se dá como uma espécie de censura implícita – ou 
mesmo explícita se levar em conta certos autores/críticos –, de que as representações do 
dia 11 de setembro devem ser neutras e explorar o sentimento “americano”, e não se trata 
de um campo livre para debates e críticas a história dos EUA.  
Mick LaSalle, do San Francisco Chronicle, faz uma apreciação do valor 
narrativo dos eventos em torno dos 11 de Setembro, apresentando a ordem cronológica 
de como os estadunidenses, principalmente os nova-iorquinos, tiveram conhecimento dos 
ataques terroristas: 
Os momentos de realização são inerentemente dramáticos. É por isso 
que não existe uma história chata do 11 de setembro. Pergunte a alguém 
o que ele ou ela fez e pensou naquela manhã, e a história que você 
ouvirá sempre será interessante e dramática. Na verdade, o que torna 
uma história do 11 de setembro ainda melhor do que, digamos, uma 
história de terremoto ou a história do assassinato de [John F.] Kennedy, 
é que uma história do 11 de setembro tem cinco momentos distintos de 
compreensão: (1) ouvir sobre a primeira torre, (2) ouvir sobre a segunda 
torre, (3) ouvir sobre o Pentágono, (4) ver o colapso da primeira torre, 
(5) ver o colapso da segunda torre. Se isso soa como uma abordagem 
fria para a discussão de uma tragédia nacional, lembre-se de que o 
assunto aqui é drama, não a própria tragédia. “As Torres Gêmeas” é a 
tentativa mainstream do diretor Oliver Stone para essa tragédia, e o 
resultado é um filme sóbrio e inspirador, que às vezes evoca não só os 
sentimentos daquele dia, mas também a característica mítica que 
adquiriu com o tempo. Stone faz tudo o que pode para fazer justiça às 
pessoas reais que ele está retratando e, no entanto, nada que ele faz pode 
encobrir as fraquezas únicas, mas globais do filme: a história pessoal 
que usa para retratar o evento macro é limitada em alcance e impacto. 
Pensaríamos que não deveria ter sido esse o caso. O que poderia ser 
mais surpreendente que a história de dois policiais da Autoridade 
Portuária, presos sob os escombros das torres gêmeas, lutando para se 
manterem vivos e acreditando que serão resgatados? Sem dúvida, essa 
                                                          
303  SCOTT, Anthony Oliver. Pinned Under the Weight of Skyscrapers and History in ‘World Trade 
Center’. The New York Times, Nova Iorque, 09 Ago. 2006. Disponível em: 
<http://movies2.nytimes.com/2006/08/09/movies/09worl.html?ref=movies>. Acesso em: 01 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
é uma história notável. Infelizmente, não é dramática. Observando 
claramente, o que recebemos em “As Torres Gêmeas” é a história de 
dois companheiros que entram em um edifício e não sabem o que os 
atingiu. Eles não têm ideia de que as torres entraram em colapso e têm 
pouca ou nenhuma consciência de que são vítimas de um ataque 
terrorista. Eles passam três quartos do tempo do filme cobertos de 
entulho, incapazes de se mover. [...] Apenas para ser digno de seu título, 
“World Trade Center” precisava fornecer (ou chegar perto de fornecer) 
uma catarse nacional. Se não consegue fazê-lo é provavelmente porque 
não nos leva passo a passo pela tragédia. Ele não atingiu esse critério 
dramático, mencionado anteriormente, pelas quais 300 milhões de 
americanos perceberam que viviam em um mundo diferente. 
Obviamente, Stone não poderia ter feito um filme sobre os americanos 
sentados assistindo TV, mas havia mais histórias do 11 de setembro – 
por exemplo, a de David Lim, um policial da Autoridade Portuária que 
estava resgatando pessoas na Torre 1, com pleno conhecimento do 
colapso da outra torre. Quando a Torre 1 veio abaixo, ele ouviu 
chegando e se preparou, milagrosamente sobreviveu e saiu em 
segurança.304 
 
LaSalle voltou ao dia 11 de setembro de 2001 para rememorar a sequência dos 
eventos daquele dia, defendendo também o poder das inúmeras histórias, todas 
“dramáticas e interessantes”. O crítico não destaca As Torres Gêmeas como um filme 
emocionante, nem dramático o suficiente para representar aquele dia, pois para ele o 
diretor, Oliver Stone, mesmo fazendo um bom trabalho, falhou em apresentar o quadro 
geral. Pois a opção pela história dos dois policiais portuários não é interessante ou 
dramática o suficiente. Para o crítico havia outras histórias que serviriam para apresentar 
o todo, as várias camadas daquele evento, não está a altura de uma representação aos 
moldes de Hollywood, como declarou na conclusão de sua crítica.305 
Ty Burr, do The Boston Globe, não se incomodou com a escolha de Oliver Stone 
em focar nos dois policiais e a destacou como patriótica e emocionante, alertando os 
espectadores de que não há nada de político no filme, pois foca no que realmente importa: 
“As Torres Gêmeas” orgulhosamente mostra o patriotismo entre outras 
emoções fundamentais, fazer o contrário seria representar um dia falso. 
Se você quer um drama do 11 de setembro que envolva os fundamentos 
políticos do evento – o que levou aos ataques, o que veio depois – você 
deveria procurar outro filme. Chame isso de optar pelo correto ou 
concentrar-se nas coisas que importam, o resultado é que Stone fez um 
filme menos austero e reconfortante do que o monumental “Voo United 
                                                          
304  LASALLE, Mick. Two cops, two towers, one day we won’t forget A personal look at a national disaster. 
San Francisco Chronicle, São Francisco, 09 Ago. 2006. Disponível em: 
<http://www.sfgate.com/movies/article/REVIEW-Two-cops-two-towers-one-day-we-won-t-
2491582.php>. Acesso em: 01 jul. 2017. 
305  Ibid. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
93”, de Paul Greengrass. “As Torres Gêmeas”, mal se refere ao 
terrorismo e trata do resto do mundo apenas através de cenas com 
multidões horrorizadas em outros países (é como se estivessem 
assistindo o mais recente e mais realista blockbuster de Hollywood). 
Stone e Berloff focaram na destruição e na superação do dia, e sua fé 
na bondade inata dos americanos é tão genuína quanto emocionante. E 
se parte de seu cérebro se pergunta por que não podemos processar uma 
catástrofe assim até que ela tenha sido transformada em um filme de 
Hollywood ou por que filtramos um dia inimaginável e horrível, em 
alguns pontos com boas notícias, sinta-se à vontade para seguir esses 
pensamentos para onde quer que eles o conduzam. Uma razão pelo qual 
“As Torres Gêmeas” é bom e reconfortante, é porque absolve nosso 
desconforto de pensar em tudo o que aconteceu desde aquele dia.306  
 
Além do trecho acima, diversos outros momentos da crítica de Ty Burr exaltam 
o sentimentalismo do filme. Na medida em que comenta As Torres Gêmeas, nota-se sua 
aproximação com grande parte dos críticos que o comparou com Voo United 93 e que 
elogiaram o filme como sendo um memorial emocionante dos dois policiais, suas 
famílias, dos socorristas, e por tabela todos os acontecimentos do dia 11 de setembro. E 
assim como outros, declarou que não parece um filme de Oliver Stone, “Aqui não há 
conspirações, não aponta culpados, apenas a crescente raiva dos perpetradores”.307  
Muito além dessa preocupação/surpresa dos críticos com Oliver Stone com a 
escrita fílmica de Oliver Stone, distanciando-se da crítica política, é notável a grande 
quantidade de críticas favoráveis a produção, o que diz muito sobre a recepção 
estadunidense, sobre a construção do 11 de Setembro como marco. Mas como na escrita 
histórica não há consenso, na escrita fílmica da história também não, e isso é perceptível 
pela análise da recepção pela crítica cinematográfica estadunidense, se trata de um ponto 
praticamente impossível de se conceber apenas pela análise fílmica.  
Abaixo segue a resenha de Jonathan Rosembaun, do Chicago Reader, que tenta 
compreender o posicionamento de seus colegas críticos, mesmo com as falhas e a 
abordagem estranha de Oliver Stone, para isso sustentado seu argumento citando a 
filmografia do diretor. Seguem alguns trechos: 
O filme está sendo vendido como um drama humano não-ideológico e 
apolítico que fará os americanos viris se levantar e aplaudir. Críticos de 
todos os espectros políticos estão comprando essa ideia contraditória – 
                                                          
306  BURR, Ty. Emotional rescue. The Boston Globe, Boston, 09 Ago. 2006. Disponível em: 
<http://archive.boston.com/ae/movies/articles/2006/08/09/emotional_rescue/>. Acesso em: 01 jul. 
2017.  
307  Ibid.  
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
o artigo de capa da Newsweek de David Ansen é um exemplo disso. O 
filme funciona muito bem como um thriller de aventura. Eu não 
questiono a legitimidade de comemorar a coragem desses indivíduos e 
suas famílias, e eu até posso tolerar a nostalgia artificial à épicos da 
Segunda Guerra Mundial. Mas estou preocupado com o fato de os 
cineastas terem omitido muito do sentido do que aconteceu naquele dia, 
como se fosse um tipo de cenário neutro. E estou preocupado que tantos 
críticos parecem pensar que essas omissões não são importantes. As 
coisas mais inquietantes que li até agora são alguns dos delírios. O 
colunista sindicalizado, Cal Thomas, chamou o filme de “um dos 
maiores filmes pró-americanos, pró-familiares, pró-fé, pró-homens, 
patriótico, Deus abençoe a América, que você nunca verá”. O post do 
Colunista Cliff May no site conservador National Review Online disse: 
“Palavras que eu pensava que nunca diria: Deus abençoe Oliver Stone”. 
Mas a mentalidade no trabalho é verdadeiramente revelada em uma 
revisão mais longa no mesmo site. Kathryn Jean Lopez contrasta o 
World Trade Center com outro tratamento recente do ataque de 11 de 
setembro, um filme sobre o voo da United [93] que caiu em um campo 
da Pensilvânia, depois que os passageiros lutaram contra os terroristas: 
“De bom gosto e bem feito como foi United 93, mas houve algo sobre 
este filme que me incomodou. Os cineastas mostraram um pouco 
demais os terroristas. Ligar para casa. Sentindo-se mal. Rezando. 
Perdoem minha insensibilidade, mas não queria vê-los. Não me importa 
se um ou outro deles estivesse nervoso nos minutos anteriores ao 
ataque. Não é muito cristão de minha parte, mas eu realmente não me 
importo com eles – sobretudo, em um filme que deveria ser sobre os 
bons. Eu só queria ver nossos heróis do 11 de setembro. E a respeito 
disso, Oliver Stone entrega o que o Voo United 93 não entregou... 
[World Trade Center] é sobre nós. É exclusivamente sobre os bons. É 
sobre nós quando somos heroicos (aqueles de nós que somos). É sobre 
quando estamos assustados. É sobre quando acordamos no meio da 
noite para ir ao trabalho, ouvindo 1010 WINS [Estação de rádio] (se 
você é da cidade de Nova York, há algo extra pessoal sobre este filme 
e esses ataques). É sobre quando somos crianças assustadas que dizem 
coisas ruins para nossas mães apavoradas. É sobre um fuzileiro naval 
que deixará tudo para voltar ao quartel. Trata-se de uma equipe de 
trabalhadores de resgate que não deixará ninguém morrer. É sobre a 
nossa profunda e permanente fé em Deus. É sobre o nosso amor pela 
família, o trabalho que faremos por eles e a alegria que nos trazem. 
Trata-se da ligação insubstituível e incomparável entre um homem e 
uma esposa. É sobre a indignação uníssona que sentimos quando os 
americanos são assassinados. É sobre porque lutamos”. Se Lopez queria 
um espelho, ela poderia ter ficado em casa e assistido a programas 
infantis sobre os mocinhos. Mas há razões além da caridade cristã em 
querer saber algo sobre os terroristas. E quem é que ela está vendo nesse 
espelho? Quem é esse “nós” que tem uma fé profunda e permanente em 
Deus, amor à família, etc.? Ela apenas se indignou com os americanos 
assassinados, sem notar os estrangeiros e os estrangeiros ilegais, 
incluindo o serviço de pessoas que se levantaram no meio da noite e 
que talvez até ouviram o WINS [estação e rádio]. Ela parece sugerir que 
nossa preocupação com os americanos deveria substituir nossa 
preocupação com a humanidade e, portanto, ela privilegia o simbolismo 
sobre o individualismo, o que os terroristas fizeram. Ela simplesmente 
ignora as vítimas não americanas – a quem ela está tratando como todos 
os transeuntes inocentes, os EUA se alienaram ou mataram no exterior 
 
 
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enquanto diziam estar melhorando suas vidas. Eu acho difícil acreditar 
que a seletividade de Stone não foi intencional. Seu primeiro crédito 
fílmico proeminente, que ganhou um Oscar, foi para o roteiro de 
Midnight Express (1978) [O Expresso da Meia-Noite] [...]. A 
indiferença do filme para o tratamento de turcos na mesma prisão 
sugere que Stone sempre esteve mais perto da National Review [revista 
conservadora] do que sugerem suas credenciais esquerdistas. [...] 
Sempre vi Stone como um demagogo autoritário, e As Torres Gêmeas 
não mudou minha opinião. Sua imaginação fantasmagórica é menos 
homoerótica que a de Midnight Express, mas produz efeitos alucinantes 
comparáveis, incluindo evocações brilhantes de Jesus carregando uma 
garrafa plástica de água. O ambiente excitante do filme de guerra, 
familiar de Platoon, é ainda mais proeminente do que o misticismo 
religioso. E a visão de mundo animada que promove, apenas encoraja 
os piores instintos de pessoas como Kathryn Jean Lopez – insularidade 
e xenofobia – mesmo quando se parabenizam pelo que eles chamam de 
generosidade inata do espírito dos americanos. Mas então somos todos 
suscetíveis de sermos seduzidos a esse tipo de narcisismo – talvez 
porque isso ajuda a afastar a dura realidade de um mundo no qual mais 
e mais pessoas nos odeiam.308  
 
O que surge na crítica de Rosembaun, é a discussão sobre a legitimidade da 
representação dos dois heróis. Mesmo sendo inspiradora, o crítico argumenta que são 
convencionalmente cinematográficas. Rosembaun argumenta que seus colegas críticos 
não notaram a contradição em Olive Stone, que o diretor mudou progressivamente seu 
posicionamento político. Rosembaun destoa desse fervor emotivo e altamente patriótico 
presente na maioria das críticas sobre As Torres Gêmeas e isso fica claro em seu 
comentário sobre Kathryn Jean Lopez, que não leva em conta o que ocorre além do 
território EUA, nas guerras empreendidas para defender o seu país. E evidente que 
Rosembaun não é um grande apreciador dos trabalhos de Stone, chamando-o de 
demagogo, e até mesmo pondo em jogo os filmes anteriores do diretor.  
Também na contramão da exaltação do filme, no jornal The Washington Post, 
Desson Thonson, também discutiu a questão da representação heroica dos dois policiais 
portuários em As Torres Gêmeas: 
Stone gasta suas energias na direção lutando com dois propósitos –
expressar reverência a difícil situação de dois homens enquanto tentam 
criar uma história de heroísmo agradável às multidões – mas não 
esconde nada mais significativo do que o retrato literal da provação 
masculina. Essa abordagem contida pode ter sido a intenção de Stone, 
mas não necessariamente para uma experiência de filme satisfatória e 
                                                          
308  ROSENBAUM, Jonathan. It’s All About Us. Chicago Reader, Chicago, 10 Ago. 2006. Disponível em: 
<https://www.chicagoreader.com/chicago/its-all-about-us/Content?oid=922895>. Acesso em: 01 jul. 
2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
matizada. A história tem uma falha de design básico: os dois oficiais 
são retratados como heróis – e é claro que são, à medida que lutam 
corajosamente –, mas logo eles são cobertos pelos escombros, 
praticamente indefesos pelo resto do filme. (Jimeno ficou preso por 13 
horas, McLoughlin, 21 horas.) Outros filmes que retratam heróis 
modernos contra um pano de fundo de horror em grande escala – “A 
Lista de Schindler”, “Hotel Rwanda” e outros – são eficazes porque 
passamos o filme assistindo-os em ação heroica. [...] Os cineastas 
omitiram um contexto mais amplo – algo tão eminente por sua ausência 
quanto as próprias torres. Cinco anos depois, a maioria de nós entende 
esse dia como o primeiro capítulo de uma crônica persistente e 
agonizante. Nós esperamos perspectiva – mesmo de um filme que se 
limita especificamente a um canto claustrofóbico da história. Por que 
repetir esta história sem a retrospectiva do Afeganistão, Iraque, Madri 
e Londres? Uma das únicas alusões ao mundo pós-11/09 é o breve 
comentário de um fuzileiro naval de que devemos nos vingar – o que 
parece estranhamente irônico, dado o nosso fracasso em capturar 
Osama Bin Laden. E a tentativa dos cineastas em estabelecer uma 
perspectiva mais ampla, aparece na sequência rápida ao redor do globo 
mostrando pessoas de todas as raças, cores e crenças acompanhando os 
eventos ao vivo pela TV, mais uma demonstração dos índices da CNN 
pela Nielsen Ratings [sistema de medição de audiência] do que uma 
jornada para além dos policiais.309  
 
Thomson, assim como Mick LaSalle, vê problemas na escolha de Oliver Stone 
em representar a história de dois policiais portuários que ficam grande parte do filme 
soterrados, porque a espera dos espectadores, segundo o crítico, era de ver como esse 
momento se apresentou ao resto do mundo, para além de um breve vislumbre de quantas 
pessoas ao redor do mundo estavam assistindo aos ataques terroristas. A construção desse 
heroísmo não é apresentada no filme, pois os heróis não estavam em ação. Além disso, 
Thomson questiona a supressão de temas políticos. Para o crítico isso era importante, 
dadas as diversas consequências dos ataques terroristas. Mas ficou evidente que não se 
trata da Guerra ao Terror, mas apenas dos Atentados do 11 de Setembro. Novamente, o 
que transparece é que o horizonte de expectativas do diretor (e de Hollywood) era para 
rememorar o drama e a tragédia com elementos que não foram vistos ao vivo na TV. Voo 
United 93 é uma hipótese do que poderia ter ocorrido com os passageiros e os 
sequestradores/terroristas a bordo, já que não houve relatos de sobrevivente. A opção de 
Oliver Stone é intencional: mostrar algo que não foi “mostrado”, mas houve 
sobreviventes, trazer uma representação mais intimista. 
                                                          
309  THOMSON, Desson. Oliver Stone’s ‘Trade Center’ Is Two Stories Short. The Washington Post, 
Washington, 09 Ago. 2006. Disponível em: <http://www.washingtonpost.com/wp-
dyn/content/article/2006/08/08/AR2006080801568.html>. Acesso em: 01 jul. 2006. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
A frase sobre a eventual vingança com os bons homens (cidadãos dos EUA), 
proferida por Dave Karnes, é uma prova do suporte feito por As Torres Gêmeas à guerra 
contra o terrorismo. Kenneth Turan, do Los Angeles Times, além de mostrar como Stone 
era visto nos EUA, cita essa aproximação feita com o Iraque: 
Ainda mais intrigante é que Stone, geralmente visto como o anticristo 
em círculos conservadores, fez um filme que os comentaristas de direita 
estão se debruçando para aplaudir. [...] Este tributo vem em parte 
porque “As Torres Gêmeas” faz uma conexão explícita entre o 11 de 
setembro e a guerra no Iraque, que fará com que a Casa Branca de Bush 
e o Comitê Nacional Republicano o abracem como sendo seu. [...] E 
então vem o golpe de misericórdia. “Eles vão precisar de alguns bons 
homens para vingar isso”, diz [o fuzileiro naval Dave] Karnes, 
ameaçadoramente, e a próxima coisa que você verá, um intertexto que 
nos diz que ele se realistou nos fuzileiros e realizou duas incursões no 
Iraque. Até mesmo as teorias de conspiração com a quais Stone 
circundou em “JFK”, desaparecem ao lado deste suporte a grande 
mentira ligando o Iraque ao 11 de setembro. Entre os falsos momentos 
de emoção, numerosos demais para mencionar, a insistência de “As 
Torres Gêmeas” sobre o heroísmo imediato e pessoal a coloca no 
extremo oposto do espectro “austero” de Voo United 93, de Paul 
Greengrass. Se esse filme tem pouca emoção, este tem muita. É muito 
ruim que não foi Greengrass quem dirigiu o roteiro de Berloff [roteirista 
de As Torres Gêmeas]. Teria sido um filme sobre o 11 de setembro que 
valeria a pena esperar.310 
 
Praticamente toda a crítica estadunidense ficou surpresa com o tratamento de 
Oliver Stone sobre o dia 11 de setembro, sendo que muitos consideraram apolítica e 
emocionante, com algumas poucas exceções. A exposição de Kenneth Turan mostra-se 
contrária e exalta o posicionamento a favor dos republicanos do governo Bush. Em nosso 
levantamento das críticas, poucas foram incisivas e questionaram o posicionamento 
conservador de Oliver Stone. A grande maioria dos críticos (as) naturalizaram As Torres 
Gêmeas como sendo apolítica, mostrando os heróis do 11 de Setembro, e visualizando-a 
como uma homenagem, e comparando com Voo United 93, aqui já compreendido como 
uma obra de referência, que trouxe a melhor representação do 11 de setembro e um 
modelo a ser seguido. 
Mas levando em conta as críticas que apontaram as escolhas de Oliver Stone, 
aparentemente bastante conscientes – assim como a representação dos terroristas feitas 
por Paul Greengrass em Voo United 93 –, de se distanciar de imagens que foram expostas 
                                                          
310  TURAN, Kenneth. The easy way out. Los Angeles Times, Los Angeles, 09 Ago. 2006. Disponível em: 
<http://articles.latimes.com/2006/aug/09/entertainment/et-wtc9>. Acesso em: 01 jul. 2017, 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
ao público através da TV, vemos aopção  por algo mais simples e direto. De certo modo, 
pode-se interpretar os escombros e o longo drama dos dois policias portuários de Nova 
Iorque como uma alegoria para o drama que se alongou após os ataques terroristas. No 
entanto, o elo, estabelecido por Stone entre o 11 de Setembro e o Iraque, mostra que o 
diretor se entregou a estética vigente, não apresentando nada de novo.  
Em As Torres Gêmeas se vê o marco responsável por inúmeras seleções e 
significações. Em princípio, ao exaltar a história recente pela ótica dos EUA, houve um 
acontecimento e junto com ele o novo inimigo. Mas para rememorá-lo não seria ideal 
representar os terroristas, mas apenas as vítimas inocentes, desconsiderando todo um 
processo histórico – destacada por alguns críticos –, ou seja, impera apenas a intenção de 
retratar o drama vivido pelo EUA, numa espécie de presentismo atrasado, já que 
Hollywood demorou a tratar do 11 de Setembro e retornou ao acontecimento, deixando 
de lado outros eventos desastrosos diretamente ligados ao evento, mas ainda contribuindo 
para um esforço de guerra, a exemplo do final de As Torres Gêmeas, e a vingança proposta 
por Dave Karnes. 
Através dessas duas produções, Voo United 93 e As Torres Gêmeas, pode-se 
notar quais momentos e quais significados devem ser enaltecidos sobre os ataques 
terroristas de 11 de setembro. Muito daquele inicial esforço de guerra, discutido no 
segundo capítulo, pode ser notado através de alguns elementos presentes em ambos 
filmes: o patriotismo; representações heroicas; o aparente distanciamento político; não 
explicitar a luta contra o terror (ao menos não em seus efeitos posteriores). Ou seja, 
minimizar outros momentos, outras interpretações que poderiam incitar a crítica a esse 
momento histórico. Mas após cinco anos do 11 de Setembro, já havia filmes que 
abordaram os efeitos da política externa do governo Bush pós-atentados – como expostos 
no terceiro capítulo. Contudo, especificamente sobre o dia 11 de setembro, o sequestro 
dos quatro aviões, a queda das Torres Gêmeas, ainda não tinham sido abordados pelo 
cinema mainstream, a não ser pelas produções independentes destacadas no início do 
segundo capítulo. 
Há algo diferente entre as críticas feitas àqueles primeiros filmes de guerra pós-
11 de Setembro e estas primeiras representações específicas do dia. Em poucas críticas, 
sobre o primeiro grupo de filmes, se comentava ou se aproximava das primeiras ações de 
George W. Bush, raros casos; isso foi aos poucos aparecendo. No segundo caso, pode-se 
notar o efeito da escrita fílmica sobre a Guerra ao Terror produzida até o momento: 
 
 
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primeiramente porque muitos críticos fizeram questão de alertar o espectador de que estes 
filmes não tinham nada de política, apenas a realidade; em seguida, pelos críticos que 
faziam questão de mostrar que sim, havia algo político, a representação dos terroristas 
com Paul Greengrass e o elo do 11 de setembro com a guerra no Iraque por Oliver Stone. 
Nesses dois filmes, há sim posicionamentos políticos. Alguns mais sutis e outros 
muito mais explícitos, mas ambos fizeram seleções e construíram representações como 
memoriais para os ataques terroristas de 11 de setembro de 2001. Essa selação de 
momentos está muito presente nas críticas sobre as primeiras produções que 
representaram os 11 de Setembro, mesmo com alguns críticos apresentando algumas 
“pontas soltas”, tanto em Voo United 93 como em As Torres Gêmeas, o tom foi 
praticamente uníssono, de memorial, de homenagem à vítimas – com algumas 
especificidades sobre cada uma das produções, como pode-se observar ao longo do texto.  
Tanto nas primeiras produções como nas Hollywoodianas, o que se observa é 
que a intensa exploração da queda das Torres Gêmeas na TV, e claro pelo governo, 
contribuíram para a disseminação da nova ameaça que estava no Oriente Médio, o 
terrorista islâmico. De tal modo, o efeito disso, no cinema, foi o distanciamento, pois 
havia a relação entre representar o marco, mas isso trazia também o tema do terror(ismo); 
havia uma censura implícita. Por isso da exaltação de muitos críticos em favor de destacar 
produções independentes com imagens “reais” do evento. Misturam-se no 11 de Setembro 
uma ideia entre o espectador/cinegrafista registrando o real. De todo o modo, alguém 
buscou a letigimidade do registro dos atentados de 11 de Setembro, mas como destacou 
Ismail Xavier: “Espectador de cinema, tenho meus privilégios. Mas simultaneamente algo 
me é roubado: o privilégio da escolha”.311 
A CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA ENTRE OS FILMES PRÓ-
GUERRA E A GUERRA DO IRAQUE 
Logo após aos Atentados de 11 de Setembro, rememoraram-se vários momentos 
marcantes da história dos EUA. Alguns destes foram amplamente e incansavelmente 
utilizados pelos estúdios hollywoodianos em diferentes contextos históricos, tais como a 
Segunda Guerra Mundial e a Guerra do Vietnã: no qual curiosamente ambos foram 
utilizados enquanto inspiração e heroísmo, num imediato esforço alegórico da guerra 
                                                          
311  XAVIER, Ismail. Cinema: revelação e engano. In: ______. O olhar e a cena: melodrama, Hollywood, 
cinema novo, Nelson Rodrigues. São Paulo: Cosac & Naify, 2003, p. 36. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
contra o terrorismo. De certo modo, numa “reescrita” fílmica da história, onde questões 
complexas da Guerra do Vietnã, já discutidos em filmes de grande respaldo, foram 
deixadas de lado; a problematização da Guerra ao Terror ganhou maior espaço no 
segundo mandato de Bush, servindo como base para as críticas contra os efeitos da 
política antiterrorista, após a queda da influência de Bush, tanto em meio ao congresso 
como na população. Ambas perspectivas surgiram em diferentes contextos dentro da 
abordagem cinematográfica, que estava próxima aos jogos políticos envoltos no pós-11 
de Setembro. 
Os conflitos nacionais e mundiais compunham uma memória coletiva que 
vieram a fortalecer o sentimento nacionalista. Contudo, a guerra no Vietnã trouxe à tona 
os embates internos da sociedade frente à “cultura da vitória”.312 Traços desses princípios 
norteadores para o avanço da guerra já foram discutidos por James Oliver Robertson em 
American Myth, American Reality313, que perpassam momentos representativos da 
história dos EUA, desde a Revolução Americana à Guerra Civil e com seu auge na 
Segunda Guerra Mundial e seu questionamento pelo Vietnã. Segundo Robertson, há três 
elementos que compõem o mito da guerra nos EUA: uma perspectiva progressista, pois 
eleva os ideais da nação e a fortalece; em seguida, uma visão pessimista da guerra e de 
seus efeitos; por fim, numa espécie de síntese que reúne os primeiros elementos na 
perspectiva de que mesmo com seus prós e contras deve ser encarada até o fim.314 
Tais apontamentos seguem na premissa de uma cultura histórica estadunidense 
que formam os pontos de referência na interpretação da cultura política nos Contudo, o 
dia 11 de setembro de 2001 por si só não é suficiente para explicar as ações do governo, 
muito menos o apoio da opinião pública à guerra. Tendo em conta a atuação da TV e 
jornais na cobertura do evento, somou-se o conceito de terrorismo e o islamismo como 
peças fundamentais na retórica antiterrorista. O 11 de setembro compôs os elementos 
fundamentais para uma interpreção histórica rumo a uma Guerra ao Terror, que foi 
explorada pelas primeiras produções pós-atentados, todas do gênero fílmico de guerra, de 
maneira alegórica.  
                                                          
312  ENGELHARDT, Tom. The End of Victory Culture: Cold War America and the disillusioning of a 
generation. Amherst, MA: University of Massachusetts Press, 2007. 
313  ROBERTSON, James Oliver. American Myth, American Reality. New York: Hill & Wang, 1994. 
314  Ibid. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
Subentende-se que a guerra tem um lugar crucial na constituição histórica 
estadunidense. Após a Guerra do Vietnã, houve inúmeros questionamentos socioculturais 
e consequentemente historiográficos dentro dos EUA, e frente ao conservadorismo e 
posterior fragmentação acadêmica houve um distanciamento entre o público e o consumo 
da história acadêmica.315 De tal modo, não se pode deixar de lado que, por exemplo, o 
cinema passou anos construindo enredos que mostravam o peso e a vitória de conflitos 
envolvendo os EUA, ou seja, utilizando da temática histórica bem como produzindo 
representações acerca de contextos históricos específicos. O evento histórico que 
tratamos em nosso estudo possui um diferencial, ou seja, a transmissão ao vivo de um 
ataque ao território estadunidense, a intensa cobertura televisiva, que, ao contrário da 
Guerra do Golfo, não transmitiu a guerra em si, mas as imagens do que foi considerado 
um ato de guerra pelo governo, e, por fim, usadas na justificativa de conflitos posteriores. 
A indústria do cinema, entenda-se a de grandes proporções, inicialmente fugiu 
de temas relacionadas ao 11 de Setembro, abordagens e questionamentos iniciais ficaram 
a cargo de produtoras independentes e/ou de fora do país. Sobretudo, foram as imagens 
dos atentados e sua incansável exibição nos noticiários de TV que intensificaram os 
atentados e exploraram o acontecimento como um drama nacional, elementos que 
consequentemente deixaram muitos roteiristas e produtores de Hollywood incertos sobre 
produções que abordassem o evento e seu significado.  
Tal como destacado no segundo capítulo, houve aproximação entre o governo e 
Hollywood, que em grande parte contribuiu para o escapismo e a exibição de filmes de 
guerra, muitos dos quais estavam em produção e serviram para o propósito de exaltar o 
soldado e o exército. Isso se alternava entre conflitos como a Segunda Guerra Mundial, 
do qual os EUA saiu vitorioso, ou mesmo do Vietnã ou outros conflitos que trouxeram 
problemas e questionamentos sobre o governo estadunidense, indo além da filmografia 
crítica, trazendo interpretações otimistas. Ou seja, vários filmes contribuíram para dar 
                                                          
315  Philip D. Curtin em seu artigo “Depth, Span and Relevance” expõe que o distanciamento entre a história 
e o público foi de teor político, causado pela superespecialização da disciplina, sendo que “A falta de 
profundidade, escopo e relevância [...] nos novos trabalhos ameaçava profundamente o papel da história 
como ‘consciência moral’ e ‘guia’ dos Estados Unidos, na medida em que afastava os historiadores das 
grandes discussões políticas de seu tempo”. A exposição de Curtin vai além do problema da 
superespecialização da História, questão que já havia apontado. Ressalta que de certo modo a história 
não é disseminada apenas pelos historiadores, o sistema de ensino se encarrega de disseminar a História 
dos EUA, fortalecendo concepções que não partem apenas da teoria e método historiográfico. CURTIN, 
Philip D.  Depth, Span, and Relevance. The American Historical Review, v. 89, n. 1, p. 01-09, 1984. 
Disponível em: <http://www.jstor.org/stable/1855915>. Acesso em: 28 jun. 2016. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
suporte ao marco da luta contra o terror, com forte apelo das imanges das Torres Gêmeas 
desabando. 
De tal modo, ainda em 2001, produzido antes dos atentados, temos o filme Atrás 
das Linhas Inimigas (Behind Enemy Lines, 2001), que trata de um evento durante a 
Guerra dos Balcãs, com fortes nuances patrióticas relacionadas às políticas antiterroristas 
que estavam em andamentos, ademais contando com incentivos militares e até mesmo 
adiamento de seu lançamento. Tais aspectos foram destacados na crítica de Rita Kempley 
publicada no The Washington Post: 
Lançado dois meses antes do previsto, o thriller não poderia ser mais 
adequado ao momento. Com o patriotismo funcionando em alta, 
animando multidões, isso certamente encobrirá os estraga-prazeres que 
encontrarão as falhas nos rabiscos sem intensidade de Zac Penn (“O 
Último Grande Herói”) e David Veloz (“Assassinos por Natureza”) ou 
seus personagens estereotipados. Sem dúvida, o público atual é 
confortado por histórias e protagonistas tradicionais, e o tenente Chris 
Burnett (Owen Wilson) se encaixa no papel. Ele é um herói de ação por 
natureza que se for necessário se tornará um assassino. Piloto de 
primeira classe, ele se juntou a Marinha na esperança emoção, mas 
ficou de mãos atadas enquanto que nos Balcãs os burocratas andavam 
na ponta dos pés nas minas diplomáticas.316 
 
Esse sentimento de impotência e superação, do dever de fazer algo pela nação, é 
muito exaltado ao longo do filme, principalmente através das atitudes dos personagens 
principais, Owen Wilson e Gene Hackman. Este considerado por muitos críticos como 
um dos pontos fracos da produção. Outro crítico a destacar esses elementos patrióticos 
foi Marc Savlov, do Austin Chronicle:  
“Eu não me alistei para ser um policial”, diz o piloto da marinha 
Tenente Burnett (Wilson), “e eu certamente não me inscrevi para ser 
um policial em uma batida que ninguém se importa”. Diálogo 
corajosamente clichê como este paralisa “Além das Linhas Inimigas” 
antes mesmo de realmente começar.317  
 
Para Marc Savlov, esse simples recorte exalta o ponto moral do filme e destoa 
do papel do exército dos EUA nos Balcãs, a fim de justificar elementos patrióticos. 
Segundo o crítico, os roteiristas pecaram com pela falta de atenção com as questões que 
                                                          
316  KEMPLEY, Rita. “Behind Enemy Lines”: Red, White and True Blue. The Washington Post, Nova 
Iorque, 30 Nov. 2001. Disponível em: <http://www.washingtonpost.com/wp-
dyn/content/article/2001/11/30/AR2005033116044.html>. Acesso em: 01 mar. 2017. 
317  SAVLOV, Marc. Behind Enemy Lines. The Austin Chronicle, Austin, 30 Nov. 2001. Disponível em: 
<http://www.austinchronicle.com/calendar/film/2001-11-30/142083/>. Acesso em: 01 mar. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
dão impulso ao enredo principal do filme, como a manutenção da paz pela OTAN nos 
Balcãs, as relações entre sérvios e croatas, como uma espécie de insulto ao público.318 A 
crítica de Savlov é legítima, contudo, é evidente, conforme o desenvolvimento da 
narrativa, que a proposta do filme não é dar conhecimento sobre acontecimentos e 
questões burocráticas, mas a propaganda do soldado ideal, que pode quebrar regras pelos 
ideias de seu país. Ou como expôs Rita Kempley:  
“Atrás das Linhas Inimigas” não tem a pretensão de dizer qualquer 
coisa acerca da consequência da guerra civil na Bósnia ou, por extensão, 
no Afeganistão. O filme, no entanto, captura o surrealismo do mundo 
moderno em uma guerra – um soldado muçulmano recitando letras de 
rap ou famílias que fazem de suas casas as ruínas de um shopping 
center. Mas é principalmente sobre como as ferramentas são utilizadas. 
Com tão pouca filmagem saindo do Afeganistão, você pode fingir que 
está vendo seus dólares indo para a defesa em ação.319 
 
Kempley fez uma crítica mais nivelada com a proposta principal de Atrás da 
Linhas Inimigas e ainda expôs uma das eventuais interpretações e significados que muitos 
espectadores poderiam ter: a associação com os eventos recentes, o início da Guerra no 
Afeganistão, em 07 de outubro de 2001. Evidentemente, não foi a única que faria tal 
relação. Stephen Holden do The New York Times também ressaltou a relação com os 
recentes eventos: 
“Atrás das Linhas Inimigas”, um tenso thriller de resgate em tempos de 
guerra que sustenta um zumbido constante, sente-se muito do momento, 
mesmo que esteja ambientado nos Balcãs e não no Afeganistão. Sem o 
excessivo “suporte ao país” ou a arrogância patriótica “Atrás das Linhas 
Inimigas” adentra no novo espírito de militância entusiasta que varreu 
o país desde 11 de setembro.320 
 
Apesar do crítico citar o “zumbido” e a questionável e contraditória afirmação 
de afirmar que o filme se distancia do patriotismo, acentua a falta de profundidade do 
filme e a clara propaganda pró-guerra. Contudo, não se pode esquecer que, mesmo que 
                                                          
318  SAVLOV, Marc. Behind Enemy Lines. The Austin Chronicle, Austin, 30 Nov. 2001. Disponível em: 
<http://www.austinchronicle.com/calendar/film/2001-11-30/142083/>. Acesso em: 01 mar. 2017. 
319  KEMPLEY, Rita. “Behind Enemy Lines”: Red, White and True Blue. The Washington Post, Nova 
Iorque, 30 Nov. 2001. Disponível em: <http://www.washingtonpost.com/wp-
dyn/content/article/2001/11/30/AR2005033116044.html>. Acesso em: 01 mar. 2017. 
320  HOLDEN, Stephen. Immersed in War (in Bosnia for a Change) With Gusto and Gadgetry. The New 
York Times, Nova Iorque, 30 Nov. 2001. Disponível em: 
<http://www.nytimes.com/2001/11/30/movies/film-review-immersed-in-war-in-bosnia-for-a-change-
with-gusto-and-gadgetry.html>. Acesso em: 01 mar. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
os críticos sejam analistas capacitados, não deixam de ser espectadores, consomem as 
imagens, e eventualmente transparecem suas posturas políticas. E é notável que há 
elementos que mostram que esse apelo patriótico, após os atentados de setembro, foram 
os responsáveis, em conjunto com as imagens da TV, para a marginalização de 
documentários sobre o dia 11 de setembro. 
Ademais, quase todas as críticas analisadas sobre a produção estrelada por Owen 
Wilson, ressaltam a qualidade das sequências de ação, um ponto essencial na atração e 
efeito estético que a produção causaria em seu público. Duas destas sequências foram 
citadas por Michael O’Sullivan, Mike Clark e Marc Savlov: a primeira mostra o caça 
pilotado por Burnett [Owen Wilson] sendo perseguido por mísseis térmicos e a outra 
quando os inimigos perseguem Burnett, que é observado por seus superiores através de 
imagens térmicas via satélite. 
Além dessa observação, referente às cenas que dão impulso ao filme, há também 
o diálogo com outras produções que foram e que serão lançadas, como se vê na crítica 
feita por Lou Lumenick no The New York Times: 
É o primeiro de vários filmes sobre o tema de guerra que estão sendo 
lançados aos cinemas, segundo a teoria de que após o 11 de setembro o 
público patriota recente tem sede de filmes militares. Eu aposto que 
“Falcão Negro em Perigo”, previsto para 28 de dezembro, e “Fomos 
Heróis”, com lançamento para o início da primavera, são mais realistas 
que “Atrás das Linhas Inimigas”, que é contra o conflito na Bósnia 
(como é o soberbo “Terra de Ninguém”, que estréia na próxima 
semana). [...] Mas o ponto alto de “Atrás das Linhas Inimigas” é quando 
Burnett é baleado, aparentemente por todo o exército sérvio, enquanto 
corre em direção aos tiros – e escapa sem nenhum arranhão, um feito 
que deixaria Rambo com inveja.321 
 
Esse misto de imagens grandiosas, personagens clichês e pouca profundidade 
nos temas que o filme trata sustentam o argumento, num tom irônico, de Kenneth Turan 
de que o tom de exaltação patriótica de Atrás das Linhas Inimigas mostra-se adequado ao 
momento, sendo então: “Um cartaz de recrutamento live-action para os militares de hoje, 
o filme mostra que pouco tempo sob o fogo transforma sabichões indisciplinados em 
                                                          
321  LUMENICK, Lou. Escape in Bosnia; Not great, but action would make Rambo be proud. The New 
York Post, Nova Iorque, 30 Nov. 2001. Disponível em: <https://nypost.com/2001/11/30/escape-in-
bosnia-not-great-but-action-would-make-rambo-proud/>. Acesso em: 01 mar. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
homens que podem orgulhar o “Tio Sam”.322 A comparação com produções ainda em 
andamento é constante nas críticas sobre as produções citadas acima. Contudo, também 
foi corriqueiro a comparação irônica de Owen Wilson como uma mistura dos filmes 
Rambo e Top Gun, este citado por Kenneth Turan, respectivamente estrelados por 
Sylvester Stalone e Tom Cruise. A referência dos filmes icônicos surge como uma espécie 
de crítica sútil ao modelo de filmes gung-ho de guerra, ou seja, personagens destemidos, 
fortes, patriotas, em meio à cenas surpreendentes de combate. 
Nota-se através das críticas como o cinema dialoga com si próprio e como o 
efeito discursivo de muitas produções, desde os personagens, o desenvolvimento 
narrativo, os clichês, são compartilhados nestas produções, além de em alguns casos 
utilizarem como modelo os filmes do período da Segunda Guerra Mundial, com suas 
devidas adaptações e também seguindo linhas com recentes abordagens como por 
exemplo O Resgate do Soldado Ryan. Assim, pode-se notar que o cinema muitas vezes é 
a base para o próprio cinema, interagindo com gêneros fílmicos e abordagens que 
marcaram períodos específicos da história dos EUA, como a guerra. E poderíamos dividi-
la sobre conflitos específicos , tal como com a própria escrita fílmica da história. Neste 
primeiro exemplo de produção pró-guerra, observa-se certa despreocupação com pontos 
importantes, com cenas beirando a sátira fílmica (Rambo). Outras produções surgiram 
nesse momento, um pouco mais sutis, mas com a mesma preocupação na exaltação militar 
e o patriotismo. 
Outra produção, baseada no livro homônimo de Mark Bowen, Falcão Negro em 
Perigo (Black Hawk Down, 2001), dirigido por Ridley Scott, trata da fracassada missão 
do exército dos EUA em 1993, conhecida como Batalha de Mogadíscio, durante a guerra 
civil na Somália, quando dois helicópteros foram abatidos deixando vários soldados 
cercados por combatentes somalis. A produção foi bastante elogiada pela crítica, que 
exaltou seu realismo e como destoou de outras produções do período, pela forma como 
apresentou os soldados em meio a uma situação de vida ou morte – mas por outro lado, 
dando impulso ao patriotismo.   
                                                          
322  TURAN, Kenneth. An unflagging, flag-waving flyboy. Los Angeles Times, Los Angeles, 30 Nov. 
2001. Disponível em: <http://articles.latimes.com/2001/nov/30/entertainment/et-turan30>. Acesso em: 
01 mar. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
Roger Ebert, em sua crítica publicada originalmente no Chicago Sun-Times, faz 
breve descrição do enredo, do objetivo e da busca pela representação “precisa” da batalha 
na produção: 
O filme é único em sua finalidade. Quer gravar com a maior precisão 
possível como era ser um dos soldados sob o fogo nessa missão. Hora 
por hora, passo a passo, para reconstrói a cadeia de eventos. O plano 
era organizar uma invasão surpresa conduzindo as tropas em 
helicópteros, acompanhadas por forças terrestres, em uma reunião com 
os principais senhores da guerra. Isso foi pensado para ser uma tarefa 
tão simples que alguns soldados deixaram para trás seus cantis e 
equipamentos de visão noturna, esperando estar de volta a base em 
poucas horas. Não deu certo desse jeito. O que aconteceu foi que 
foguetes inimigos derrubaram dois dos helicópteros. As tropas do 
senhor da guerra local se reuniram rapidamente e cercaram as posições 
dos EUA. Bloqueios e comunicações precárias impediram que um 
comboio de apoio se aproximasse. E um tiroteio sombrio tornou-se uma 
guerra de desgaste. Os americanos deram melhor do que conseguiram, 
mas de qualquer ponto de vista, o ataque dos Estados Unidos foi uma 
catástrofe.323 
 
Ebert ressalta a busca pela “fiel” representação da missão fracassada dos EUA. 
Em muitos momentos de sua crítica, ele indica que o diretor Ridley Scott soube mostrar 
ao público o que os soldados estão fazendo em outros países, além ressaltar a coletividade, 
sem heróis específicos. Muitos críticos, além de Ebert, elogiaram o realismo da produção, 
não à toa, pois o produtor Jerry Bruckheimer conseguiu emprestar do exército 
estadunidense helicópteros modelos Black Hawk e Ranger, bem como teve a permissão 
do rei do Marrocos para poder filmar no país.324  
Pode-se ver em outra crítica a exaltação do realismo de Falcão negro em Perigo 
feita por Kenneth Turan, exaltando a competência do diretor Ridley Scott na 
representação da operação: 
“Realismo” é uma palavra leve para descrever o modo como o diretor 
Ridley Scott recriou a feroz batalha de 15 horas entre as tropas 
estadunidenses encurraladas nas ruas de Mogadíscio e os combatentes 
somalis, em que 18 americanos morreram e 73 ficaram gravemente 
feridos, as maiores perdas desde o Vietnã. Seu triunfo do cinema puro, 
um filme de guerra impiedoso, implacável, sem desculpas, tão 
convincente que vez ou outra é difícil acreditar que é uma encenação. 
“Falcão Negro em Perigo” pode ser difícil de assistir até o fim, mas a 
                                                          
323  EBERT, Roger. Black Hawk Down. Chicago Sun-Times, Chicago, 18 Jan. 2002. Disponível em: 
<http://www.rogerebert.com/reviews/black-hawk-down-2002>. Acesso em: 03 mar. 2017. 
324  TURAN, Kenneth. An unflagging, flag-waving flyboy. Los Angeles Times, Los Angeles, 30 Nov. 
2001. Disponível em: <http://articles.latimes.com/2001/nov/30/entertainment/et-turan30>. Acesso em: 
01 mar. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
fluidez e a habilidade envolvidas são tão impressionantes que se torna 
uma experiência emocionante.325 
 
Apesar de considerar o filme violento, devido às cenas do embate entre soldados 
dos EUA e os combatentes somalis, Turan enfatiza que as imagens não são gratuitas, mas 
necessárias, pois levam a questionar o envolvimento dos EUA na Somália e a difícil 
compreensão da palavra heroísmo.326 A indagação de Turan sobre a questão do herói de 
guerra é pertinente pela própria construção narrativa do filme, já que Falção Negro em 
Perigo não tem um protagonista como em grande parte dos filmes de guerra, um herói 
para se espelhar. Grande parte dos críticos analisados elencou esse artificio do filme, já 
que o objetivo era mostrar a batalha de forma detalhada, o protagonista é o próprio embate 
e o espectador deve sentir o que acontece em cada instante.  
Bob Graham, do San Francisco Chronicle, também acentuou o realismo do 
filme, e aponta a possível reflexão a qual o filme poderia induzir: 
A câmera não se afasta do sangue. É até mais implacável que “O 
Resgate do Soldado Ryan”. As histórias de guerra que ex-combatentes 
costumavam contar apenas em particular sobre os horrores que 
testemunharam, estão aqui colocadas na tela para que todos possam ver.  
[...] Somália, 03 de outubro de 1993. Foi uma operação de “arrebatar-
e-agarrar” realizada por Army Rangers e comandos da Força Delta para 
remover duas figuras-chave associadas ao senhor da guerra local que 
estava interferindo nos esforços humanitários da ONU. O país, 
dominado por muçulmanos sunitas, foi dilacerado pela fome e pela 
guerra civil, e Mogadíscio foi dividido em acampamentos amigáveis e 
hostis. Soa familiar? Assim como os americanos nos anos 70, que 
assistiram a série de comédia “MASH” sobre a Guerra da Coréia e 
leram nela o Vietnã, não podemos deixar de ver esta incursão de 1993 
à luz do que está acontecendo hoje.327 
 
Graham faz referência ao Resgate do Soldado Ryan (1998) justamente por suas 
cenas do calor do combate, aspecto que se tornou presente nos filmes de guerra 
posteriores, bem como cita o seriado de comédia M.A.S.H. – que fez muito sucesso nos 
                                                          
325  TURAN, Kenneth. An unflagging, flag-waving flyboy. Los Angeles Times, Los Angeles, 30 Nov. 
2001. Disponível em: <http://articles.latimes.com/2001/nov/30/entertainment/et-turan30>. Acesso em: 
01 mar. 2017. 
326  Id. More Than the Heat of Battle. Los Angeles Times, Los Angeles, 28 Dez. 2001. Disponível em: 
<http://articles.latimes.com/2001/dec/28/entertainment/et-turan28>. Acesso em: 02 mar. 2017. 
327  GRAHAM, Bob. Mission accomplished/”Black Hawk Down” a brutally effective depiction of Somali 
battle. San Francisco Chronicle, São Francisco, 18 Jan. 2002. Disponível em: 
<http://www.sfgate.com/movies/article/Mission-accomplished-Black-Hawk-Down-a-2883092.php>. 
Acesso em: 02 mar. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
EUA entre 1970 a 1983, baseado no filme homônimo de Robert Altman de 1970 –, 
justamente pela alegoria que o programa fez da Guerra da Coréia com o Vietnã, a fim de 
relacionar a batalha de Mogadíscio e o Afeganistão. Mas apesar da indicação, sua postura 
pende para a exaltação do patriotismo, em reconhecer o esforço dos soldados através da 
representação de Ridley Scott. Tal qual outros filmes do período sofreram o impacto dos 
recentes eventos ocorridos nos EUA, a produção de Ridley Scott chamou para si a 
interlocução entre conflitos passados e os recentes, bem como a constantes comparações 
a outras produções, como veremos a seguir com a exposição de outras críticas.  
Richard Schickel ao escrever para a revista Time, destacou o imediatismo de 
Falcão Negro em Perigo, ressaltando que grande parte dos filmes de guerra representam 
determinado conflito com certa distância temporal, levando o    o crítico a questionar: 
“Você tem que se perguntar se o imediatismo do filme, e suas analogias óbvias com o 
Afeganistão, irão assustar o público”.328 Na contramão de Schickel, Roger Ebert vê as 
analogias com os eventos recentes de maneira positiva, até mesmo citando produções 
simplistas que não levam o público a refletir sobre a situação do país: 
Filmes como este [Falcão Negro em Perigo] são mais úteis do que os 
pró-guerra bobos como “Atrás das Linhas Inimigas”. Eles ajudam o 
público a compreender e simpatizar com as experiências reais das 
tropas de combate, em vez de banalizá-los como espetáculo. Embora a 
missão americana na Somália fosse humanitária, o filme evita o 
discurso e a propaganda, e em certo ponto, discute porque os soldados 
arriscam suas vidas em situações como esta, um veterano diz, “é sobre 
os homens ao seu lado”. [...] A mensagem implícita do filme é que a 
América naquele dia perdeu sua determinação de arriscar a vida 
americana em distantes e obscuras lutas, e essa mentalidade 
enfraqueceu nossa posição contra o terrorismo.329 
 
Ebert deixa clara sua posição a respeito dos filmes pró-guerra, que tratam 
conflitos como meros meios de entretenimento, em parte de sua crítica sobre Atrás das 
Linhas Inimigas, afirmando que chegou a rir quando Burnett (Wilson) corre em direção 
aos tiros dos inimigos e sai ileso. Filmes patrióticos como o citado por Ebert, apesar das 
inovações técnicas, se apoiam no clássico modelo “Rambo” de guerrear: forte, destemido, 
que luta contra tudo e todos por seu país, nem que para isso se torne à prova de balas. 
                                                          
328  SCHICKEL, Richard. Soldiers on the screen. Time, Nova Iorque, 09 Dez. 2001. Disponível em: 
<http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,187601-2,00.html>. Acesso em: 03 mar. 2017. 
329  EBERT, Roger. Black Hawk Down. Chicago Sun-Times, Chicago, 18 Jan. 2002. Disponível em: 
<http://www.rogerebert.com/reviews/black-hawk-down-2002>. Acesso em: 03 mar. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
Ademais Ebert vem complementar a reflexão dos críticos anteriores de que é impossível 
não relacionar o momento vivido pelos EUA com o Afeganistão, na forma de refletir 
sobre o preço a se pagar pela intervenção estadunidense em outros países. Destaca-se que 
o fracasso na Batalha de Mogadíscio, trouxe efeitos diversos na política externa dos EUA 
no continente africano, tendo sido citada por Osama Bin Landen como inspiração para 
suas ações.330 
Em seu artigo “‘Black Hawk’ Down and Dirty”, publicado no Washington Post, 
Desson Howe desabafa: “A ópera de extrema violência de Ridley Scott é também um 
ataque frontal à confiança americana e essa crença, quase que inabalável, de que o que o 
mundo precisa é de nossa liberdade, nossa democracia e nossa Coca-Cola”.331 Tal como 
outros críticos, elogiou a qualidade técnica, como a cinematografia, a montagem e 
música, o que segundo ele nas mãos de Scott leva o espectador do céu ao inferno, mas 
traz uma crítica à política externa intervencionista dos EUA. Eventualmente, esse é um 
questionamento que a produção pode causar no espectadores. 
Para além do deleite estético o que se passa também é que apesar do filme 
transportar o espectador à batalha, toca em pontos cruciais, que ainda estão frescas no 
imaginário social, principalmente sobre o terrorismo. Isso tendo em conta que a ação no 
Afeganistão foi vista como uma espécie de busca de justiça pelo que ocorreu nos EUA. 
A produção poderia trouxe outro sentido ao evento ou como Bob Graham afirmou: “Em 
‘Falcão Negro em Perigo’ o resgate tornou-se o heróico substituto para a vitória”.332 
Essa exaltação do herói coletivo, e não de um protagonista específico ressoou 
em outros aspectos da produção. Para Elvis Mitchell: “‘Falcão Negro em Perigo’ tem uma 
aparência visual tão distinta que seu jingoísmo torna-se parte da atmosfera. Estabelecer o 
humor através de meios pictóricos é o talento mais notável do diretor Ridley Scott”.333 
                                                          
330  SCHICKEL, Richard. Soldiers on the screen. Time, Nova Iorque, 09 Dez. 2001. Disponível em: 
<http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,187601-2,00.html>. Acesso em: 03 mar. 2017. 
331  HOWE, Desson. “Black Hawk” Down and Dirty. The Washington Post, Washington, 18 Jan. 2002. 
Disponível em: <http://www.washingtonpost.com/wp-
dyn/content/article/2002/01/18/AR2005033115955.html>. Acesso em: 03 mar. 2017. 
332  GRAHAM, Bob. Mission accomplished/”Black Hawk Down” a brutally effective depiction of Somali 
battle. San Francisco Chronicle, São Francisco, 18 Jan. 2002. Disponível em: 
<http://www.sfgate.com/movies/article/Mission-accomplished-Black-Hawk-Down-a-2883092.php>. 
Acesso em: 02 mar. 2017. 
333  MITCHELL, Elvis. Mission of mercy goes bad in Africa. The New York Times, Nova Iorque, 28 Dez. 
2001. Disponível em: 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
Para ilustrar sua colocação, Mitchell dá o exemplo da falta de caracterização dos 
combatentes somalis, reduzidos à feras de pele escura, arrastando os soldados de seus 
helicópteros abatidos. Para o crítico, intencional ou não, se trata de uma sequência 
ofensiva de racismo.334 Além das colocações sobre a atuação dos grupos no filme, 
Mitchell cita algumas cenas sutis do filme e sua relação com a produções anteriores. 
Para apresentar alguns pontos óbvios sobre os interesses ocidentais no 
petróleo, a produção imita algumas cenas do notável filme de guerra de 
David O. Russell, Três Reis, no qual o contexto não foi sacrificado à 
política. Em “Falcão Negro em Perigo”, no entanto, a tentativa indireta 
em fornecer minimamente as circunstâncias é sútil, como faz a 
manipulação hábil e natural do Sr. Scott das sequências de ação, que 
fornecem uma excitação visceral inegável.335 
 
Através da crítica de Elvis Mitchell, nota-se como determinados temas em alta 
circundam em muitos filmes, não pelo efetivo propósito do diretor, mas numa forma de 
dialogar com o presente do espectador, ou seja, seu horizonte de expectativa, como pela 
referência às cenas que tratam do interesse no petróleo. O filme Três Reis (Three Kings, 
1999) não é citado como inspiração apenas em Falcão Negro em Perigo, mas em outras 
produções, pela forma como representou o Iraque, ou de modo geral o Oriente Médio. 
Ademais, vemos a importância da montagem cinematográfica, a forma e o sentido do 
filme, no qual independentemente do enredo do filme bastam habilidades técnicas para 
que mensagens sutis e implícitas sejam levadas ao público. Tal como outros críticos 
expuseram, o que se aprende com Falcão Negro em Perigo é exatamente a forma como, 
apesar de não sendo propagandístico, mas eficaz na narrativa, o efeito estético assume um 
posicionamento em favor do apoio ao esforço de guerra – e o interesse no petróleo do 
Oriente Médio. 
O filme Fomos Heróis (We Were Soldiers, 2002), também foi bastante elogiado 
pela crítica, chegando a ser citada como sendo um dos melhores filmes de guerra. Stephen 
Hunter reflete que se o diretor da produção possuísse todas as qualidades possíveis, o 
resultado não seria tão bom. Abaixo o crítico apresenta o resumo da produção: 
                                                          
<http://www.nytimes.com/movie/review?res=9903E3D61031F93BA15751C1A9679C8B63>. Acesso 
em: 04 mar. 2017. 
334  MITCHELL, Elvis. Mission of mercy goes bad in Africa. The New York Times, Nova Iorque, 28 Dez. 
2001. Disponível em: 
<http://www.nytimes.com/movie/review?res=9903E3D61031F93BA15751C1A9679C8B63>. Acesso 
em: 04 mar. 2017. 
335  Ibid. 
 
 
Página 211 
CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
A história que ele [Fomos Heróis] conta é relevante e um tanto 
esquecida, uma boa tática. É um relato da primeira grande batalha da 
Guerra do Vietnã, que ocorreu entre 14 a 16 de novembro de 1965, no 
vale de Ia Drang no planalto central, no pé da Montanha Chu Pong. Os 
combatentes eram o 1º batalhão da 7ª cavalaria, uma unidade-chave do 
exército, a mais preparada do período, a 1ª cavalaria aérea, e vários 
regimentos de uma divisão do Exército Popular do Vietnã. As chances 
eram de 450 a cerca de 2.000 em favor dos Vietcongs. Depois de três 
dias dolorosos de combate intenso, grande parte dele mano a mano ou 
pelo menos cara a cara, a cavalaria ganhou – restando apenas um campo 
de batalha encharcado de sangue e placas de identificação, e definindo 
o trágico percurso para os próximos 10 anos de batalhas sangrentas.336 
 
Segundo a exposição de Hunter, assim como Falcão Negro em Perigo, a 
produção Fomos Heróis trata de mostrar a força e perseverança do exército estadunidense 
em meio à batalha, com as devidas especificidades de cada. No entanto, Fomos Heróis, 
conta a história do ponto de vista do protagonista, o tenente-coronel Hal Morre, 
interpretado por Mel Gibson. 
As comparações entre Falcão Negro e Fomos Heróis seriam inevitáveis segundo 
Mike Clark, do USA Today, e isso mesmo que a diferença temporal fosse de vários anos. 
Mas para o crítico, a proximidade com Falcão Negro em Perigo, ainda em cartaz, 
diminuiu o impacto e captura do público por Fomos Heróis. Clark afirma que ambos os 
filmes possuem um contexto político muito vago, e acentua que o filme estrelado por Mel 
Gibson deu pouca atenção a enorme produção acadêmica sobre o Vietnã – e podemos 
destacar a fílmica também. Mesmo elogiando a forma como o filme trata de questões 
específicas, como as esposas em luto, do respeito com qual a produção trata os inimigos 
e a qualidade técnica, Clark afirma que depois de O Resgate do Soldado Ryan, lançado 
em 1998, Hollywood jamais seria a mesma em relação aos filmes de guerra, já que raras 
vezes um filme muda a percepção do público sobre um tema.337 
Jami Bernard do New York Daily News também relaciona os Fomos Heróis a 
Falcão Negro em Perigo – tais comparações aparecem em praticamente todas as críticas 
pesquisadas –, destacando que o clima patriótico é favorável para a recepção do filme, e, 
                                                          
336  HUNTER, Stephen. “We Were Soldiers”: Aiming High but Hitting the Gut. The Washington Post, 
Washington, D.C., 01 Mar. 2002. Disponível em: 
<https://www.washingtonpost.com/archive/lifestyle/2002/03/01/we-were-soldiers-aiming-high-but-
hitting-the-gut/1bec2cef-5db1-44fa-bd01-6d57c2f4192e/?utm_term=.8ab1dec66f63>. Acesso em: 04 
mar. 2017.  
337  CLARK, Mike. “We Were Soldiers” shows us brave hearts. USA Today, McLean, 03 Jan. 2002. 
Disponível em: <http://usatoday30.usatoday.com/life/enter/movies/2002/2002-03-01-we-were-
soldiers.htm>. Acesso em: 04 mar. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
ao longo de sua crítica, destaca os pontos negativos do filme, como a forma simplista com 
a qual Fomos Heróis tratou da guerra do Vietnã:  
[...] a completa ausência de muitas das coisas que associamos a era do 
Vietnã – o rock n’ roll, a dissidência política e o surgimento da cultura 
das drogas. O Vietnã sempre foi problemático para os filmes por causa 
do cenário político da época, das perdas humanas e do modo como a 
guerra progrediu para um desfecho humilhante. Fomos Heróis tenta 
reformular nossas memórias sob um novo prisma, que ignora a política 
e se concentra efetivamente no trabalho em equipe e no heroísmo.338 
 
O plano histórico se mostra uma preocupação para críticos, como Bernard, 
capturarem aquele ambiente intenso vivenciado pelos EUA, principalmente ao longo da 
década de 1960 e início de 1970, a efervescência do movimento da contracultura, do 
abuso de drogas e da música pulsante e trocando por um novo vislumbre do período. 
Certamente, a Guerra do Vietnã é um tema tabu nos EUA; o cinema levou anos para tratá-
lo de forma eficaz e crítica, mas o momento, pós-atentados, não é propício de análises 
históricas do maior fracasso militar dos EUA, mas sim de usar ações bélicas que possam 
impulsionar o patriotismo.  
Essa exaltação de Fomos Heróis frente ao campo de batalha e o que ocorre no 
âmbito doméstico foi exposto por Mick LaSalle, do San Francisco Chronicle: 
“Fomos Heróis” é um dos melhores filmes de guerra dos últimos 20 
anos. “O Resgate do Soldado Ryan” pode ter sido mais intenso ao 
apresentar a ferocidade do combate, e “Atrás das Linhas Inimigas” 
permanece inigualável na forma como retratou a experiência emocional 
e psicológica da guerra. Mas “Fomos Heróis” faz bem ambas as coisas, 
enquanto persegue um quadro maior, abordando o campo de batalha e 
a terra natal, a experiência de homens na linha de frente e as mulheres 
que vivem em pavor de um telegrama.339 
 
As comparações entre os diferentes filmes de guerra foram bastante recorrentes, 
por exemplo o filme Fomos Heróis. Além de ser colocado ao lado dos recentes filmes de 
guerra, também foi comparado a produções anteriores, a exemplo do premiado filme 
dirigido por Steven Spielberg. Essas constantes referências pelos críticos, aos filmes de 
                                                          
338  BERNARD, Jami. When our boys were bravehearts. New York Daily News, Nova Iorque, 01 Mar. 
2002. Disponível em: <http://www.nydailynews.com/archives/nydn-features/boys-bravehearts-article-
1.484335>. Acesso em: 04 mar. 2017. 
339  LASALLE, Mick. They were heroes / “We Were Soldiers” shows the full horror of Vietnam and the 
full humanity of those who fought it. San Francisco Chronicle, São Francisco, 01 Mar. 2002. 
Disponível em: <http://www.sfgate.com/movies/article/They-were-heroes-We-Were-Soldiers-shows-
the-2868519.php>. Acesso em: 04 mar. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
guerra, nos dizem muito sobre o período pós-ataques, no crescente patriotismo inflamado 
em Hollywood, com apoio da Casa Branca. Nota-se que buscou-se retornar um lugar 
comum, de experiências históricas e fílmicas para identificação do público, mas 
distanciando-se de pontos complexos, apenas fazendo uso de referências “apropriadas” 
ao momento.  De tal modo, diferentemente de seu concorrente Falcão Negro em Perigo, 
o filme estrelado por Mel Gibson optou por uma linha mais clássica, a ponto de parecer 
uma produção sobre o Vietnã, com inspiração na Segunda Guerra Mundial.  
Em “Field of Fire”, Michael Wilmington, do Chicago Tribune, expõe alguns dos 
clichês utilizados por Fomos Heróis: 
No seu melhor é um filme de grande dedicação, mas com menos estilo: 
um velho filme de guerra cheio de inspiração e reverência por esses 
heróis presos em sua nova e terrível guerra. Devido a isso, “Fomos 
Heróis” tem tudo para conquistar mais o público do que a recente e 
caótica história de guerra somaliana “Falcão Negro em Perigo”. O 
diretor e roteirista Wallace tem um viés menos artístico do que o filme 
de Ridley Scott; ele é mais convencional em sua narrativa, menos 
audacioso e genial visualmente. Mas “Fomos Heróis” é do tipo que o 
público de cinema tende a gostar mais. No fundo, é um filme de guerra 
tradicional, com um enredo direto, de fácil compreensão, um herói 
tradicional, calorosamente simpático (Gibson como o tenente-coronel 
Harold G. Moore) e até mesmo uma heroína tradicional, a esposa 
inabalável de Moore, Julie (Madeleine Stowe). O que falta é um vilão 
tradicional. Como o livro original de 1992, baseado na vida de Moore 
e Joseph L. Galloway, o filme se recusa a demonizar os vietnamitas do 
Norte, escolhendo prestar uma homenagem a eles.340 
 
A falta de profundidade no tratamento da Guerra do Vietnã e a construção 
narrativa com forte inspiração na Segunda Guerra Mundial, baseado principalmente no 
modelo de filmes do anos de 1940,341 como destacou em outro trecho de sua crítica, se 
configura numa forma de se aproximar do público com modelos consagrados, sobre temas 
delicados, e que seguindo essa equação podem surtir o efeito estético desejado. E se torna 
interessante que se pode notar o posicionamento de Wilmington ao falar que a produção 
“se recusa a demonizar os vietnamitas do norte”, ou seja, os comunistas. Um 
posicionamento bastante nacionalista e conservador, que pode facilmente ser associado 
no momento do filme com a busca denovos inimigos da nação, os terroristas. 
                                                          
340  WILMINGTON, Michael. Field of Fire. Chicago Tribune, Chicago, 01 Mar. 2002. Disponível em: 
<http://articles.chicagotribune.com/2002-03-01/entertainment/0203010399_1_joseph-l-galloway-
harold-g-moore-soldiers>. Acesso em: 04 mar. 2017. 
341  Ibid. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
Kenneth Turan expõe que o sentimentalismo do filme chega a ser frustrante em 
contraponto às impressionantes sequências de combate, uma combinação que, segundo 
ele, pode ter criado um efeito diverso do que foi pretendido pelos cineastas, como destaca 
no subtítulo de sua crítica: “‘Fomos Heróis’ pretende homenagear o heroísmo militar, 
mas entrega uma forte mensagem antiguerra”.342 A mensagem do filme segundo o crítico 
é exaltar o patriotismo e completa: “Este é um filme onde os homens a beira da morte 
dizem: ‘Diga a minha esposa que eu a amo’ e ‘Estou feliz por poder morrer pelo meu 
país’. A ironia pode não estar morta ao redor do país, mas aqui certamente está”.343 Turan 
destaca que:  
“Fomos Heróis” é o primeiro filme sobre a Guerra do Vietnã com 
amnésia. [...] É o primeiro filme a fingir que a profunda reflexão 
nacional que a guerra causou – para não mencionar os filmes carregados 
de conflitos de “O Franco Atirador” [1978] e “Apocalypse Now” 
[1979] passando de “Platoon” a “Nascido em 04 de Julho” que o 
inspirou – simplesmente nunca aconteceu.344 
 
Turan ressalta que a questão de a batalha ter acontecido antes do conflito se torna 
de interesse nacional, livra o filme de tratar da motivação que levou a guerra – Stephen 
Hunter também havia mencionado que tal escolha foi uma boa tática.345 Sobretudo, nota-
se, com a exposição de Turan, a preocupação com o efeito estético da obra, na mensagem 
que pretendeu e a que acabará chegando ao espectador, não apenas pela contradição entre 
patriotismo e mensagem antiguerra, do jingoísmo exacerbado do filme e dos soldados 
morrendo pelo seu país, mas pela falta da fundamentação mais apropriada, que conduziu 
à guerra, que motivou a guerra do Vietnã, de certo modo sobre esse “revisionismo” do 
filme. O horizonte de expectativas para o espectador seria o modelo narrativo dos filmes 
da Segunda Guerra Mundial, e não os filmes críticos sobre o Vietnã. 
Isso também foi destacado por David Denby, do The New Yorker, que escreveu: 
                                                          
342  TURAN, Kenneth. Battle Saga at War With Itself. Los Angeles Times, Los Angeles, 01 Mar. 2002. 
Disponível em: <http://articles.latimes.com/2002/mar/01/entertainment/et-turan1>. Acesso em: 04 mar. 
2017. 
343  Ibid. 
344  Ibid. 
345  HUNTER, Stephen. “We Were Soldiers”: Aiming High but Hitting the Gut. The Washington Post, 
Washington, D.C., 01 Mar. 2002. Disponível em: 
<https://www.washingtonpost.com/archive/lifestyle/2002/03/01/we-were-soldiers-aiming-high-but-
hitting-the-gut/1bec2cef-5db1-44fa-bd01-6d57c2f4192e/?utm_term=.8ab1dec66f63>. Acesso em: 04 
mar. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
Basicamente, “Fomos Heróis” assimila o Vietnã na Segunda Guerra 
Mundial; recapitula muitos dos filmes produzidos nos anos quarenta e 
cinquenta que retrataram os americanos como pessoas boas lutando por 
uma causa justa. Só que desta vez ninguém diz qual é a causa. 
Comunismo não foi mencionado. Nem a China ou a Rússia, e não há 
nenhum sinal de seu questionável aliado, os vietnamitas do sul. “Estou 
feliz por poder morrer pelo meu país”, exclama um jovem soldado, cuja 
face fica mais pálida à medida que sua vida se esvai. Essa frase duvidosa 
indica no que “Fomos Heróis” acredita – morrer como um americano e 
fazer um discurso sobre isso.346 
 
Denby ainda destacou em outro trecho de sua crítica, que mesmo sendo eficaz 
como um filme revisionista, dentre tantos outros, não levou em conta a importância da 
filmografia dos anos de 1970 e 1980, que capturou o impacto do conflito e assumiu o 
ônus da culpa pelo país, e cita as produções: O Franco Atirador (The Deer Hunter, 1978), 
Apocalypse Now (1979), Platoon (1986) e Nascido Para Matar (Full Metal Jacket, 
1987).347 Para o crítico, ao invés de exaltar a forma como tais filmes expuseram e 
assumiram a culpa no conflito, Fomos Heróis preferiu deixar o lado trágico e sombrio da 
guerra em favor de exaltar seu herói. Bem como tratou de trazer um final menos 
impactante no peso histórico da batalha, que tratou, mesmo que fora dos holofotes dos 
grandes embates, Fomos Heróis em sua respeitosa homenagem aos Vietcongs – esse 
aspecto, foi compreendido por Kenneth Turan como uma mensagem contraditória do 
filme para o espectador. 
Outra produção que se destacou no esforço de guerra foi Códigos de Guerra 
(Windtalkers, 2002). O crítico Michael Wilmington afirmou que Woo poderia ser 
chamado de “poeta da violência”, mas destacou que: “Essa violência extrema e incessante 
[em Códigos de Guerra] irá repelir alguns espectadores – especialmente aqueles que se 
sentiram incomodados em filmes como ‘Falcão Negro em Perigo’ ou ‘O Resgate do 
Soldado Ryan’”.348 O crítico trata Códigos de Guerra como um filme antirracista e liberal, 
que supera em sentimento e bravura, quiçá em pânico e suspense, sendo a melhor 
produção desde Falcão Negro em Perigo, mas que, sobretudo, não irá agradar a todos.349 
                                                          
346  DENBY, David. Good Guys. The New Yorker, Nova Iorque, 11 Mar. 2002. Disponível em: 
<http://www.newyorker.com/magazine/2002/03/11/good-guys>. Acesso em: 04 mar. 2017.  
347  Ibid. 
348  WILMINGTON, Michael. Woo delivers battle action in “Windtalkers”. Chicago Tribune, Chicago, 14 
Jun. 2002. Disponível em: <http://articles.chicagotribune.com/2002-06-
14/entertainment/0206140384_1_navajo-joe-batteer-smoke-signals/2>. Acesso em: 05 mar. 2017.  
349  Ibid. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
Para o The A. V. Club, Keith Phipps escreveu: 
Códigos de Guerra não é exceção, mas é um tipo diferente de filme. Sua 
ação é mais angustiante do que emocionante, e aqui o mal tem menos a 
ver com vilania absoluta do que com as circunstâncias da guerra. O 
roteiro, de John Rice e Joe Batteer, tem sua cota de clichês de filmes de 
guerra, mas Woo, como sempre, sabe como transformar velho material 
em algo novo. A visão de soldados atirando em inimigos com 
metralhadoras é herança de incontáveis filmes de guerra, mas raramente 
se parece tanto com uma tortura. Bem adaptados com o material e entre 
si, [Nicolas] Cage e [Adam] Beach capturam a verdadeira luta de 
Códigos de Guerra, de manter valores como honra, amizade e ternura 
em um ambiente que exige o contrário. Esta é uma marca de Woo, assim 
como o tiroteio cuidadosamente orquestrado, e isso é o que o torna um 
importante diretor.350 
 
Neste trecho, Phipps apresenta seu comentário de forma a mostrar os aspectos 
narrativos do filme ao espectador, sua aproximação com “incontáveis” filmes que 
mostram cenas semelhantes como as presentes no filme, mas acentua a habilidade do 
diretor John Woo em extrair desses clichês outras sensações para o espectador, utilizando 
o horizonte de expectativas e buscando um novo efeito estético a partir de sua habilidade 
com cenas violentas.  
Mike Clark escreveu que Códigos de Guerra não é o único filme a tratar do 
envolvimento das minorias na Segunda Guerra Mundial, e destaca dois exemplos: Todos 
São Valentes (Go For Brokes, 1951) e Prova de Fogo (Tuskegee Airmen, 1995);351; o 
primeiro trata de um regimento formado por voluntários japoneses e estadunidenses em 
batalhas na França e Itália; e o segundo sobre o primeiro esquadrão de pilotos negros da 
força aérea dos EUA. Esse apontamento se torna evidente pelos vários apontamentos da 
crítica especializada, que apontou muitas referências fílmicas, principalmente dos clichês 
do chamado clássico cinema de guerra, e seu efeito sob outras produções ao longo das 
décadas seguintes. 
Elvis Mitchell, do The New York Times, destacou que o diretor John Woo 
influenciou inclusive filmes de guerra recentes, como Falcão Negro em Perigo e Fomos 
Heróis, mas que de certa maneira parece um imitador de seu próprio estilo, a extrema 
                                                          
350  PHIPPS, Keith. Windtalkers. The A. V. Club, Chicago, 17 Jun. 2002. Disponível em: 
<http://www.avclub.com/review/windtalkers-17297>. Acesso em: 05 mar. 2017.  
351  CLARK, Mike. ‘Windtalkers’ intersperses action with contemplation. USA Today, McLean, 14 Jun. 
2002. Disponível em: <http://usatoday30.usatoday.com/life/enter/movies/2002/2002-06-14-
windtalkers.htm>. Acesso em: 05 mar. 2017.  
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
violência.352 Mas apesar de mostrar as qualidades de Woo, Mitchell ressalta que: “Dado 
o patriotismo dos últimos filmes de guerra, é desanimador ver ‘Códigos de Guerra’ evitar 
fatos pertinentes como o racismo e a lealdade e em torná-las relevantes para o 
presente.”353 Para o crítico, parte dessa desconsideração se relaciona a ordem dada aos 
fuzileiros, para matar os navajo para proteger a criptografia. Ao evidenciar o 
sentimentalismo, o filme desconsiderou que na Segunda Guerra Mundial os nativos 
americanos eram proibidos de participarem da linha de frente das tropas. Mitchell 
questiona: “Como você [navajo] prova que é um patriota se é tratado como um cidadão 
de segunda classe?”.354 Esse ponto é realmente uma consideração importante, mas, frente 
ao crescente patriotismo, destaca-se que uma representação é um campo de disputa, e, 
num momento de esforço para a guerra, um exemplo de cooperação e efetivo sucesso soa 
mais eficaz. 
Segundo crítico da The Village Voice, John Hoberman: 
Desde a enxurrada de filmes sobre o Vietnã no final dos anos 80 o filme 
de guerra não foi tão viável ou tão aparente. E desde a estilização 
patriótica da guerra na era Reagan, com Rambo e Top Gun, não se via 
o alto escalão tão satisfeito. O vice-presidente Dick Cheney fez uma 
pausa de seu refúgio secreto, para se juntar ao secretário de defesa 
Donald Rumsfeld na festa da première de Falcão Negro em Perigo, em 
Washington, o primeiro filme para o qual (graças à intervenção pessoal 
de Rumsfeld) as tropas dos EUA foram enviadas a outro país para 
ajudar na sua produção. Fomos Heróis e A Soma de Todos os Medos 
foram igualmente tratados como arte oficial. Fomos Heróis foi pré-
visualizado por George W. Bush, Rumsfeld, Condoleezza Rice, Karl 
Rove, e vários militares vips em uma exibição na Casa Branca que foi 
amplamente divulgada (um assessor resumiu a avaliação do filme pelo 
presidente como “violento”, mas “bom”). A Soma de Todos os Medos 
teve sua estréia mundial em Washington, DC, a Paramount teve o 
cuidado de divulgar para a mídia que os produtores desfrutaram de 
considerável, e sem precedente, acesso a CIA e o suporte do 
Pentágono.355 
 
Contudo, houve filmes que contrastavam com esse esforço de guerra. Algumas 
com produção anterior ao 11 de Setembro, sendo até críticas aos exércitos e à guerra. Este 
                                                          
352  MITCHELL, Elvis. Of Duty, Friendship and a Navajo Dilemma. The New York Times, Nova Iorque, 
14 Jun. 2002. Disponível em: <http://www.nytimes.com/2002/06/14/movies/film-review-of-duty-
friendship-and-a-navajo-dilemma.html>. Acesso em: 05 mar. 2017. 
353  Ibid. 
354  Ibid. 
355  HOBERMAN, John. Art of War. The Village Voice, Nova Iorque, 18 Jun. 2002. Disponível em: 
<http://www.villagevoice.com/news/the-art-of-war-6413317>. Acesso em: 20 nov. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
é o caso de Guerreiros Bufallo (Buffalo Soldier’s, 2002). Edward Guthman do San 
Francisco Chronicle assume uma postura favorável a Guerreiros Buffalo; ao longo da 
sua crítica defende a produção e se mostra surpreso com o seu lançamento, tendo em 
conta as intempéries que assolaram o lançamento do filme: 
Dado o clima político atual, quando a ação militar dos EUA no Iraque 
dividiu o país e drenou o apoio do presidente Bush, é incrível que 
“Guerreiros Buffalo”, com sua mensagem sobre corrupção e 
incompetência militar, seja liberado. Ao contrário de “Catch 22” ́ [Ardil 
22, 1970] ou “M.A.S.H.” [filme de 1970 e série de TV 1970/1983], que 
saiu em 1970, quando o sentimento público contra a Guerra do Vietnã 
estava no limite, “Guerreiros Buffalo” chega quando os atos de dissenso 
são rapidamente estigmatizados como antipatrióticos. Dito isto, eu 
espero que as pessoas não assistam “Guerreiros Buffalo” por razões 
políticas ou pela controvérsia que pode despertar. Em última análise, é 
um filme frio e sarcástico que não tem um ponto de vista forte, mas 
parece oferecer as suas inúmeras sequências – um tanque fugitivo, 
explosões gratuitas – para puro prazer.356 
 
Praticamente, todas as críticas analisadas sobre Guerreiros Buffalo trataram do 
longo atraso de seu lançamento nos EUA. A produção estreou no Toronto Film Festival 
no dia 08 de setembro de 2001, e, antes de estrear nos EUA, a Miramax recolheu o filme, 
que havia comprado no dia 10 de setembro.357 Então houve uma investida contra o 
Afeganistão e, em março de 2003, a invasão do Iraque. O que Edward Guthman de certo 
modo sugere é que a produção foi feita e lançada na hora errada. Mesmo depois de anos, 
o contexto não era favorável, sendo que o argumento do filme se refire a outra época, a 
outros soldados, ao teor altamente antipatriótico e, então, não seria aceito, seja pelos 
cidadãos desfavoráveis à caça de Bush, às armas nucleares de Saddan Hussein, sejam por 
aqueles que o apoiavam. O significado atribuído a uma obra, filme, não é estático e se 
modifica de acordo com o processo histórico. Neste caso, um ano e meio após seu 
lançamento, apesar de ainda ser considerado por muitos críticos como antipatriótico, 
houve algumas ressalvas, o que indica uma mudança no horizonte de expectativas para 
os filmes patrióticos. Sobretudo, não há apenas um exemplo de filme que foi 
                                                          
356  GUTHMAN, Edward. Mordant swipe at U.S. military / Supply clerk runs scams in “Buffalo Soldiers”. 
San Francisco Chronicle, São Francisco, 08 Ago. 2003. Disponível em: 
<http://www.sfgate.com/movies/article/Mordant-swipe-at-U-S-military-Supply-clerk-2597066.php>. 
Acesso em: 06 mar. 2017. 
357  LAINE, Anthony. Brothers and Sisters. The New Yorker, Nova Iorque, 11 Ago. 2003. Disponível em: 
<http://www.newyorker.com/magazine/2003/08/11/brothers-and-sisters-2>. Acesso em: 06 mar. 2017.  
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
desqualificado pela nova onda de produções a desenhar o esforço dos soldados no campo 
de guerra.  
Outro exemplo de dissonância ao tom jingoísta do período foi O Americano 
Quieto (The Quiet American, 2002). Destaca-se que o diretor Philip Noyce recusou a 
direção de A Soma de Todos os Medos (The Sum of All Fears, 2002),358 lançada no mês 
de junho, para dirigir O Americano Quieto. O diretor talvez rejeitou o convite pelo teor 
blockbuster que os produtores queriam, já que seu enredo mostrava uma conspiração para 
dar início à Terceira Guerra Mundial. O filme escolhido por Noyce possui uma linha mais 
dramática e ele teve mais espaço para transpor para a tela a sua concepção do enredo. 
Houve, portanto, a opção pela liberdade artística. Pode-se observar isso na crítica de 
Michael Wilmington, do Chicago Tribune: 
Profundamente inteligente, visualmente suntuoso e repleto de ironias 
políticas e históricas, “O Americano Quieto” é um filme que pode ser 
muito sútil e intelectualmente presunçoso. Você só pode esperar que o 
público vá por conta própria assisti-lo, e que não serão dissuadidos pela 
crítica severa ao filme, sobre a política externa americana no Vietnã, 
uma postura que pode explicar porque a Miramax o deixou na prateleira 
após o 11/09.359 
 
Willmington segue, ao longo de seu comentário sobre o filme, uma linha 
favorável à produção, elogiando a atuação de Michael Caine (Thomas Fowler), um 
britânico conservador, que possui um relacionamento amoroso com uma jovem 
vietnamita, que é abalado com a chegada de Alden Pyle (Brendan Fraser), um agente 
disfarçado do governo dos EUA. Sua crítica não é a única que faz um apelo ao filme. 
Roger Ebert, do Chicago Sun-Times, também exaltou o brilhantismo e exclamou: “Seria 
lamentável se as pessoas fossem ver o filme, ou ficassem longe, em virtude de suas 
crenças políticas”.360 Ebert, apela para o lado artístico, como as atuações, voltando-se 
para além do lado político.  
Todos os críticos citados, que comentaram O Americano Quieto, enfatizaram o 
triângulo amoro e a atuação dos atores, principalmente de Michael Caine, mas não deram 
                                                          
358  WILMINGTON, Michael. Greene’s novel of dark intrigue soars with Caine. Chicago Tribune, 
Chicago, 07 Fev. 2002. Disponível em: <http://articles.chicagotribune.com/2003-02-
07/entertainment/0302070373_1_quiet-american-thi-hai-yen-alden-pyle/2>. Acesso em: 06 mar. 2017. 
359  Ibid. 
360  EBERT, Roger. The Quiet American. Chicago Sun-Times, Chicago, 07 Fev. 2003. Disponível em: 
<http://www.rogerebert.com/reviews/the-quiet-american-2003>. Acesso em: 06 mar. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
atenção ao aspecto político, a não ser que o contexto não era adequado, devido ao clima 
patriótico. Stephen Holden seguiu a mesma linha dos críticos, mas expôs que este era o 
efetivo objetivo do filme, que o diretor voltou-se para o lado artístico em busca de seguir 
o ambiente proposto pelo livro: “Em último ponto, o filme está mais interessado no 
relacionamento dos personagens do que em sua política, e faz um excelente trabalho 
evocando o clima psicológico de Graham Greene em que a verdade de qualquer situação 
pode estar oculta e cheia de ambiguidades”.361 Mesmo com essa exaltação do lado 
artístico da produção, o clima antiamericano entrevisto pelas distribuidoras minou a 
recepção do longa-metragem. 
Com o passar do tempo, após essas primeiras representações hollywoodianas de 
conflitos anteriores, nos pós-11 de Setembro, a quantidade de produções que abordam a 
Guerra ao Terror, principalmente sobre o Iraque, aumentaram em grande proporção, aos 
menos 40 produções que circundam a temática, a favor ou contra. Isso ficou bastante 
evidente nos apontamentos da crítica cinematográfica, entre os anos de 2006 a 2008. Mas 
esse movimento começou a partir de 2004. Um exemplo desse movimento da 
impopularidade da guerra ao terrorismo de W. Bush foi Fahrenheit 11/9 (Fahrenheit 9/11, 
2004), certamente com intenções claras, já que foi lançado em meio à campanha de 
reeleição. O crítico Desson Thomson, do Washington Post, faz uma reflexão sobre a 
abordagem e os objetivos de Michael Moore: 
Documentários não são artigos jornalísticos, são pontos de vista 
subjetivos, e é por isso que Moore se diverte tanto as custas do 
presidente (o procurador-geral John Ashcroft também recebe a sua cota 
de ridicularização). “Fahrenheit 11 de Setembro” obviamente distorce 
os fatos a seu favor, mas é disso que se trata o jogo. O que conta é o 
poder emocional de persuasão de Moore. Com uma combinação de 
eventos e fatos que já conhecemos, e outros que não, Moore mistura 
tudo. Você compreende o fio condutor do argumento, mesmo que você 
discorde. [...] Se houvesse qualquer filme que pudesse afetar o meio 
político – àqueles raros americanos que chegam à eleição presidencial 
sem uma opinião formada – seria este. Há cenas surpreendentes da 
invasão americana ao Iraque, que incluem o terror visceral em uma casa 
em Bagdá, invadida por jovens soldados americanos em busca de um 
prisioneiro; e o testemunho sincero das tropas norte-americanas 
expressando seu descontentamento com a situação. Talvez a mais 
convincente de todas é a reviravolta dramática vivida por Lila 
Lipscomb, uma mãe de Michigan que muda de seu apoio patriótico a 
administração Bush para um inconsolável desespero depois de perder 
                                                          
361  HOLDEN, Stephen. A Jaded Affair in a Vietnam Already at War. The New York Times, Nova Iorque, 
22 Nov. 2002. Disponível em: 
<http://www.nytimes.com/movie/review?res=9A06EFDE1539F931A15752C1A9649C8B63>. Acesso 
em: 07 mar. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
seu filho na guerra. Em um dos momentos mais impressionantes do 
filme, Lipscomb encontra-se diante de uma mulher iraquiana que está 
sentada diante de cartazes protestando contra a guerra, na Lafayette 
Square, em frente à Casa Branca. Duas pessoas em lados opostos, de 
repente se encontram pelo mesmo interesse. Momentos como este 
marcam “Fahrenheit” com o potencial de um rolo compressor cultural 
– um filme para este momento preocupante.362 
 
Esta crítica apresenta detalhes pertinentes do período, como por exemplo ao 
expor que Michael Moore pode ajudar na decisão de alguns indecisos sobre Bush. Dessa 
forma, vê-se também um sinal de que a popularidade do referido presidente não estava 
no seu auge, já que os questionamentos e a fragilidade dos argumentos de sua 
administração eram inúmeros. Thomson segue uma linha que começou a surgir meses 
após aparecerem os primeiros documentários em respostas aos resultados da invasão ao 
Iraque, no qual mesmo não concordando com a linha narrativa e/ou estilo do 
diretor/produção, reconhece pontos específicos, principalmente a respeito dos 
argumentos da Casa Branca no movimento para a invasão do Iraque em março de 2003. 
Anthony O. Scott, em seu artigo “Unruly Scorn Leaves Room For Restraint, But 
Not a Lot”, também ressalta o humor e o posicionamento político contundente de Michael 
Moore em Fahrenheit, bem como faz ponderações sobre alguns tópicos políticos 
abordados por Moore, que poderiam não ser do conhecimento de muitos espectadores e 
que foram utilizados no enredo para levantar alguns questionamentos para o cidadão 
comum, principalmente em relação aos efeitos dos atentados de 11 de Setembro. Segundo 
Scott: 
Misturando uma sóbria indignação com humor rebelde e 
despreocupadamente, rompendo a fronteira entre documentário e 
demagogia, o Sr. Moore mira na administração Bush, cujo mandato se 
destacou, em sua opinião, pela incomparável e absoluta arrogância, 
hipocrisia e incompetência. [...] Depois de sair do cinema, algumas 
questões provavelmente parecerão confusas acerca do posicionamento 
de Moore sobre a guerra no Afeganistão, se ele considera que o 
programa de segurança interna tem sido exageradamente intrusivo ou 
não, e na sua opinião sobre como o governo deveria ter respondido aos 
assassinos jihadistas que atacaram os Estados Unidos em 11 de 
setembro. Ao mesmo tempo, porém, pode ser que as confusões que 
arrastam a narrativa do Sr. Moore são o que fazem “Fahrenheit 11 de 
Setembro” um documento autêntico e indispensável de seu tempo. O 
filme pode ser visto como um esforço para trazer luz ao choque, a raiva 
                                                          
362  THOMSON, Desson. On Screen ‘Fahrenheit 9/11’ Turns Up the Heat. The Washington Post, 
Washington, D.C., 25 de Jun, 2004. Disponível em: <http://www.washingtonpost.com/wp-
dyn/articles/A2290-2004Jun24.html> Acesso em: 06 out. 2015. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
e ao desespero, mas se partes dele parecem não dar o devido respeito, 
serem exageradas ou apenas confusas, bem, este é o espírito nacional.363 
 
Assim como outros críticos, Anthony Scott vê o estilo de Moore como uma 
marca registrada que este utiliza para levar informações aos espectadores, tanto que no 
início de sua resenha sobre Fahrenheit 11 de Setembro discute sobre o tradicional respeito 
dos cidadãos para com o presidente dos EUA, mas que apesar do estilo, grosso modo, 
desrespeitoso de Moore, seu filme deve ser assistido como um verdadeiro exercício de 
expressão democrática.364 Ademais mostra outro aspecto nebuloso que é o tratamento 
tanto da filmografia quanto dos críticos frente ao Afeganistão, que muitas vezes parece 
ser auto justificado. Por conta dos eventos de 11 de setembro de 2001, os questionamentos 
imperam apenas sobre as ações no Iraque a partir de 2003. 
Michael Wilmington, do Chicago Tribune, escreveu uma longa crítica sobre 
Fahrenheit, elogiando a postura de Moore e elencando diversos pontos da produção, 
principalmente no que diz respeito às críticas sobre as políticas antiterroristas, enfatizando 
os principais elementos da perspectiva de Moore sobre a Guerra no Iraque, desde as 
motivações e, claro, suas consequências. 
Entre os filmes que todos devem ver este ano – independentemente de 
seu gosto fílmico ou sua inclinação política – o excitante documentário 
de Michael Moore, “Fahrenheit 11 de Setembro”, encabeça a lista. 
“Fahrenheit” pode provocar prazer ou dividir seu público, mas ninguém 
vai reagir com indiferença a este aspecto chocante, triste e engraçado 
do tratamento dado pela administração Bush ao terrorismo e a guerra 
no Iraque. [...] Então Moore implacavelmente apresenta sua própria 
visão sobre o Iraque, um conflito que em sua perspectiva nasceu do 
medo, decepção e confusão e resultou em sangue, morte e lágrimas, 
diminuindo o sonho americano que afirmava defender. Moore 
questiona enfaticamente as premissas, objetivos e a “venda” da guerra, 
a sua relevância para 11/09 e, acima de tudo, os seus temíveis custos, 
tanto em recursos nacionais como em vidas humanas. O filme não é 
objetivo, mas porque não pretende ser.365 
 
                                                          
363  SCOTT, Anthony Oliver. Unruly Scorn Leaves Room For Restraint, But Not a Lot. The New York 
Times, Nova Iorque, 23 Jun. 2004. Disponível: <http://www.nytimes.com/2004/06/23/movies/film-
review-unruly-scorn-leaves-room-for-restraint-but-not-a-lot.html>. Acesso em: 06 ago. 2015. 
364  Ibid. 
365  WILMINGTON, Michael. Ambush!. Chicago Tribune, Chicago, 25 Jun. 2004. Disponível em: 
<http://articles.chicagotribune.com/2004-06-25/entertainment/0406250385_1_michael-moore-
fahrenheit-white-house>. Acesso em: 06 ago. 2015. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
Nesta crítica novamente não se vê uma referência ao Afeganistão, mas apenas 
ao Iraque e de modo geral à política antiterrorista; acentua-se o foco de Michael Moore 
apenas em Bush, em pontos que pode críticá-lo. Ademais, a exaltação do documentário 
de Michael Moore como um filme que vai impactar o público, principalmente os 
indecisos, bem como deixar os apoiadores de Bush é presente em grande parte das 
críticas. Fahrenheit 11 de Setembro soube captar o movimento político, mas não o 
processo histórico, que estava emergindo contra o governo de Bush, e isso feito a partir 
do estilo narrativo de Michael Moore e seu humor escrachado que foi elogiado pela 
crítica, no qual mistura elementos constrangedores com situações trágicas, sem 
desconsiderar o valor dos questionamentos e eventos que são expostos na tela. Um 
exemplo emblemático da relação tragicômica da narrativa de Moore foi comentada por 
Roger Ebert, em que Bush está em uma escola na Flórida.366 
Embora a narração de Moore alterne da indignação ao sarcasmo, a 
passagem mais devastadora do filme fala por si. Quando Bush, que 
estava lendo “Minha cabra de estimação” para crianças numa sala de 
aula na Flórida, é notificado do segundo ataque ao World Trade Center 
e permanece com as crianças por quase sete minutos, antes de 
finalmente sair do local. Sua paralisia inexplicável não foi citada em 
notícias da época, e só Moore pensou em contatar o professor da classe 
– que, como se viu, tinha feito seu próprio vídeo da visita. De fato, a 
expressão no rosto de Bush enquanto estava sentado é estranha. [...] É 
clássico de Moore, por exemplo, quando ele e traz um fuzileiro naval, 
que se recusou a retornar ao Iraque, e juntos eles confrontam 
parlamentares, pedindo para que alistem seus filhos no serviço militar. 
E ele faz bom uso da metragem espontânea incluindo um estranho vídeo 
que mostra Bush praticando expressões faciais antes de discursas ao 
vivo à nação sobre o 11/09.367 
 
Ebert ressalta que Fahrenheit se trata de desconstruir a figura de Bush, em 
detrimento dos esforços da Casa Branca, mostrando a incapacidade deste presidente em 
comandar a nação. O crítico ressaltou que Moore é uma das mais importantes figuras do 
cenário político e o elogia por apresentar uma alternativa para os incansáveis bordões dos 
discursos de Bush.368 O que se observa é que uma das principais características de 
Michael Moore, como no caso de Fahrenheit, é a forma como trabalha com temas que 
são de conhecimento do espectador, dando novos contornos, bem como trazendo outros 
                                                          
366  Essa mesma cena foi comentada por Ebert anos depois em sua crítica sobre Voo Unite4d 93 (2006). 
367  EBERT, Robert. Fahrenheit 9/11. Chicago Sun-Times, Chicago, 24 Jun. 2004. Disponível em: 
<http://www.rogerebert.com/reviews/fahrenheit-911-2004>. Acesso em: 06 ago. 2015. 
368  Ibid. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
que foram jogados para debaixo do tapete, ou seja, na forma como se aproxima do 
espectador. De modo geral não vai além, apenas faz uso daquilo que pode contribuir com 
seu argumento contra Bush.  
Muitos críticos exaltaram a habilidade de Moore em brincar com informações 
que são de conhecimentos de grande parte dos espectadores, como questões sérias que 
cercam o contexto histórico para questionar a administração de Bush. Mesmo com a 
forma descontraída de Fahrenheit em apresentar a ação dos EUA, o documentário é uma 
das primeiras produções a referenciar a Guerra ao Terror – mesmo que tratando apenas 
da guerra no Iraque –, diretamente com os ataques terroristas de 11 de setembro, no 
âmbito explicitamente político. Nota-se a força que o 11 de Setembro ganhou ao longo 
dos anos, sendo considerado o estopim para as ações de Bush na política externa, pois 
não à toa, Moore partiu do referido acontecimento para construir sua crítica. Kenneth 
Turan exaltou a abordagem de Fahrenheit frente aos acontecimentos do período: 
Este filme não é sobre a relação da família Bush com a Arábia Saudita, 
os excessos do Ato Patriótico ou as armadilhas da invasão do Iraque, 
embora discuta estes temas. Em vez disso, temos uma história 
alternativa em pleno desenvolvimento sobre os últimos três anos ou 
mais. Moore apresenta um argumento persuasivo e implacável de que 
existe outra maneira de olhar para as coisas além da versão que nos é 
dada.369 
 
Turan trouxe um aspecto pertinente às mudanças legislativas, tal como o Ato 
Patriótico, e também ao que se refere a construção dos argumentos pela Casa Branca. O 
crítico expõe que mesmo tratando de temas pontuais que estão em voga, não se trata 
propriamente destes especificamente, mas da forma como as pontas soltas são conectadas 
para os cidadãos. Há uma referência sútil ao 11 de Setembro, “três anos ou mais”, e um 
questionamento sobre qual a relação que se dá entre os atentados e a guerra do Iraque. A 
guerra do Afeganistão poucas vezes entra nessa equação, muitas vezes implicitamente 
tida como um ato de defesa, mas a partir das declarações iniciais ao Iraque, em setembro 
de 2002 de Bush na ONU, movimentos antiguerra começaram a emergir nos EUA e em 
vários países. 
Em 15 de fevereiro de 2003, cinco meses após as acusações iniciais de George 
W. Bush na convenção da ONU em 12 de setembro de 2002 contra o Iraque, houve o que 
                                                          
369  TURAN, Kenneth. Ho holds barred. Los Angeles Times, Los Angeles, 23 Jun. 2004. Disponível em: 
<http://articles.latimes.com/2004/jun/23/entertainment/et-turan23>. Acesso em: 06 ago. 2015. 
 
 
Página 225 
CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
foi considerado o maior protesto global antiguerra. Menos de um mês antes da invasão ao 
Iraque, um claro indício da crescente falta de popularidade de Bush nos EUA. O referido 
protesto, além da repercussão na mídia internacional, foi cenário do videoclipe da música 
Boom! da banda System of a Down, com diversas imagens dos manifestantes, incluindo 
os integrantes da banda, e foi dirigido por Michael Moore. O videoclipe é um dos indícios 
de que Moore estava familiarizado com o clima e a movimentação popular e artística 
frente a eventual intervenção no Iraque, em vista do conteúdo da música e do clipe, 
claramente contrários à guerra do Iraque e às figuras como George W. Bush, Tony Blair, 
Saddan Hussein e Osama Bin Laden, na qual também questionam os valores gastos na 
produção de bombas.  
Em suma, grande parte dos críticos de Fahrenheit, mesmo classificando-o 
enquanto politicamente incorreto e questionando a veracidade de algumas acusações, 
apresentam que lado a lado ao humor e a forma tendenciosa de seus argumentos, o 
documentário de Michael Moore conduz o espectador a refletir sobre assuntos delicados, 
independentemente de sua posição política. Ou seja, muitos espectadores assistiram 
Fahrenheit esperando as montagens humorísticas, com situações constrangedoras de 
Moore.  
Dois meses após a produção de Michael Moore, foi lançado o filme Sob o 
Domínio do Mal que trata de uma remake de produção homônima de 1962, baseado no 
livro de Richard Condon, cujo enredo mostra uma conspiração política, bem como   
soldados submetidos a uma lavagem cerebral durante a Guerra da Coréia; apenas uma 
alegoria para a paranoia durante a Guerra Fria. O remake de 2004, dirigido por Jonathan 
Demme, trata da Guerra do Golfo, mas, tal como o filme original, discute o contexto 
político de seu ano de produção e neste caso com o adicional de ser lançado no ano 
eleitoral nos EUA. 
Kenneth Turan do Los Angeles Times, construiu uma abordagem favorável ao 
longa-metragem, segundo o crítico: 
A relevância política do filme é estranha porque se trata de um remake. 
O original de 1962 – dirigido por John Frankenheimer e escrito por 
George Axelrod do romance de Richard Condon – foi protagonizado 
por Frank Sinatra, Laurence Harvey e Angela Lansbury em um dos 
filmes mais inquietantes da década. A nova versão foi inteligentemente 
bem escrita por Daniel Pyne e Dean Georgaris, trabalhando a partir do 
material original. Baseou-se nos pontos fortes do primeiro filme e 
reduziu suas fraquezas, enquanto deslocava delicadamente algumas das 
dinâmicas do enredo. O resultado é um thriller político e psicológico 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
que é mais rico em textura e nuance do que seu antecessor, sem 
sacrificar o impacto. “Sob o domínio do mal” foi produzido no 
ambiente pós-11 de setembro, e adaptou o medo da ameaça comunista 
dos anos 60 para os recentes e insuportáveis alertas terroristas e 
invasões unilaterais. Embora seus personagens e situações sejam 
fictícios, o mundo de “Sob o domínio do mal” é estranhamente 
semelhante ao nosso. É um lugar onde uma eleição presidencial 
iminente vai mudar a maneira como a atual administração se comporta 
militarmente, onde notícias de fundo transmitem conversas sobre 
bombardeios e urnas eletrônicas problemáticas.370  
 
Turan exalta a abordagem e a intensificação dos problemas presentes para um 
futuro próximo, onde a guerra e as polêmicas políticas se tornaram comuns, traços 
evidentes da crítica do filme à administração de Bush e sua política antiterrorista. No 
jornal The Austin Chronicle, Marjorie Baumgarten, também viu lados positivos em Sob 
o Domínio do Mal afirmando que a produção revitalizou o thriller político e não poderia 
ser mais atual, por sua trama estar tão próxima à eleição presidencial.371 Destacou assim 
como o crítico anterior, a transposição das paranoias da Guerra Fria para a atualidade, 
sobretudo pelo enredo trazer corporações multinacionais, políticos egoístas ligados a 
tráficos de influência.372 
Desson Thonson, do Washington Post, em sua crítica destaca que Sob o Domínio 
do Mal tem traços dos thrillers paranoicos dos anos de 1970, e que de certo modo faz 
parte do mesmo gênero que Fahrenheit 11 de Setembro, apesar do tom satírico e dos 
ataques diretos de Michael Moore.373 Embora mesmo iniciando sua crítica citando o 
posicionamento político de esquerda do filme, Thomson se contém em suas reflexões 
políticas, mesmo elogiando a transposição da Guerra Fria para o contexto em que foi 
produzido.374 
                                                          
370  TURAN, Kenneth. Mere Pawns in the game. Los Angeles Times, Los Angeles, 30 Jul. 2004. 
Disponível em: <http://articles.latimes.com/2004/jul/30/entertainment/et-turan30>. Acesso em: 20 abr. 
2017.  
371  BAUMGARTEN, Marjorie. The Manchurian Candidate. The Austin Chronicle, Austin, 30 Jul. 2004. 
Disponível em:  <http://www.austinchronicle.com/calendar/film/2004-07-30/221706/>. Acesso em: 20 
abr. 2004.  
372  Ibid. 
373  THOMSON, Desson. On Screen An Electable “Manchurian Candidate”. The Washington Post, 
Washington, D.C. 30 Jul. 2004. Disponível em: <http://www.washingtonpost.com/wp-
dyn/articles/A24555-2004Jul29.html>. Acesso em: 21 abr. 2017. 
374  Ibid. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
Roger Ebert destacou que Jonathan Demme não é nem um pouco contido em 
Sob Domínio do Mal. Apesar de fazer algumas comparações com o filme de 1962, ressalta 
que é irrelevante comparar os filmes ou mesmo o elenco. Segundo o crítico, o importante 
é que Demme soube aproveitar os elementos principais e não se intimidou em fazer o 
público reconhecer personagens do filme na vida real. Ao final, Ebert escreve que 
Demme, ao tratar de algo que era de conhecimento do público e ao fazer suas adaptações, 
leva o público ao questionamento sobre se as corporações são de fato uma ameaça aos 
EUA.375 
Mick LaSalle, do San Francisco Chronicle, é ainda mais direto sobre a relação 
do filme com o seu contexto de lançamento: 
O filme é uma das poucas produções de Hollywood que aborda 
diretamente o fato de que estamos vivendo em um mundo pós-11 de 
setembro. Se passa em algum futuro próximo ou alternativo em que a 
América [EUA] está envolvida simultaneamente em várias guerras, e 
os ataques terroristas são ocorrências comuns em cidades americanas. 
A próxima campanha presidencial – e a necessidade de um partido 
político parecer resistente ao terrorismo – permite a ascensão de um 
jovem congressista, Raymond Shaw (Liev Schreiber), um veterano da 
Guerra do Golfo com uma Medalha de Honra a seu favor. [...] Demme 
e os roteiristas Daniel Pyne e Dean Georgaris definiram “Sob o 
Domínio do Mal” dentro de uma paisagem texturizada do século XXI, 
na qual trechos de conversas, manchetes e trechos de notícias, 
aparentemente ao acaso, criam a impressão de um mundo louco e 
frenético. Ouvimos falar de uma controvérsia sobre as urnas eleitorais 
touch screen, e depois uma eleição em que o candidato vencedor tem 
70% dos votos. Coincidência?376 
 
LaSalle assume uma postura favorável ao filme, exaltando os pontos positivos e 
tal como os outros também fez referência aos filmes anteriores de Demme, como por 
exemplo Os Silêncios dos Inocentes (The Silence of the Lambs, 1991). Sobretudo, um 
ponto interessante do trecho acima citado é sobre a fraude eleitoral – também citado por 
Kenneth Turan –, que possivelmente é uma referência às polêmicas eleições presidenciais 
de 2000 entre Al Gore e George W. Bush. Evidentemente, apenas esta cena confirma o 
posicionamento político de Demme, se aproximando de Fahrenheit 11 de Setembro, mas 
                                                          
375  EBERT, Roger. The Manchurian Candidate. Chicago Sun-Times, Chicago, 19 Jul. 2004. Disponível 
em: <http://www.rogerebert.com/reviews/the-manchurian-candidate-2004>. Acesso em: 21 abr. 2017.  
376  LASALLE, Mick. Mick LaSalle: Terrorist attacks, corporate control, election controversy: Sound 
familiar? ‘The Manchurian Candidate’ has it all. San Francisco Chronicle, San Francisco, 30 Jul. 2004. 
Disponível em: <http://www.sfgate.com/movies/article/Terrorist-attacks-corporate-control-election-
2737592.php#photo-2183593>. Acesso em 21 abr. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
muito mais sutil em sua crítica a Bush, já que outro detalhe da produção é a associação 
de corporações com a política, tal como Michael Moore fez em seu documentário. 
Alguns críticos não foram tão favoráveis à produção e mostraram certo 
estranhamento sobre a abordagem do filme, principalmente desmerecendo as adaptações 
feitas pelos roteiristas e pelo diretor. Stephen Hunter do Washington Post declarou que 
Sob o Domínio do Mal se assemelha à centenas de thrillers lançados antes dele, e apontou 
fragilidades nas adaptações do filme, que para o autor não surtiram os efeitos desejados 
ou ficaram deslocadas. Um dos exemplos dado pelo crítico seria a interpretação de Meryl 
Streep, mesmo com elogios à atuação da atriz, a indução de sua personagem com Hillary 
Clinton, não teria combinado com a atuação política da estadista. Outro ponto, foi a 
inserção de elementos do gênero de ficção científica com as cenas sobre a lavagem 
cerebral e os implantes.377 
Nessa mesma linha, o crítico do Chicago Reader, Jonathan Rosenbaum, elencou 
alguns pontos negativos do filme: 
A história foi atualizada para a primeira guerra do golfo (“Manchurian” 
[título original em inglês] agora é apenas o nome de uma corporação do 
mal) e privada de seus choques principais (envolvendo a inventividade 
formal, o diálogo extravagante e o modo como o incesto é apresentado). 
Estranhamente, ele [o filme] retém parte da obscuridade política do 
original – a vilã de direita (Meryl Streep) se assemelha a Hillary Clinton 
–, mas não há recompensa mítica ou cômica. Se você não se importa 
muito com a primeira versão ou com o que um dia significou o nome 
de Jonathan Demme, o elenco faz um trabalho ok com um roteiro batido 
para um thriller, escrito por Daniel Pyne e Dean Georgaris. Mas falta a 
marca encontrada nos melhores documentários políticos da 
atualidade.378 
 
Rosenbaum não compartilha do mesmo horizonte que os produtores e roteiristas 
de Sob o Domínio do Mal, e é até mesmo curioso questionar qual seria essa “marca” dos 
documentários recentes, já que o que mais tinha causado um alvoroço foi Fahrenheit 11 
de Setembro, lançado cerca de um mês antes, como um posicionamento político 
semelhante. Ademais, levando em conta outras críticas de Rosenbaum, nota-se um 
                                                          
377  HUNTER, Stephen. The Also-Ran Jonathan Demme’s ‘Manchurian Candidate’ Trails the Chilling 
Original. Washington Post, Washington D.C. 30 Jul. 2004. Disponível em: 
<http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/articles/A26007-2004Jul29.html>. Acesso em: 21 abr. 
2017. 
378  ROSENBAUM, Jonathan. The Manchurian Candidate. Chicago Reader, Chicago, 30 Jul. 2004. 
Disponível em: <http://www.chicagoreader.com/chicago/the-manchurian-
candidate/Film?oid=1149643>. Acesso em: 21 abr. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
posicionamento conservador de sua parte quando determinado filme tem uma crítica mais 
incisiva, imperando uma espécie de respeito implícito à figura do presidente e suas 
decisões, e evidentemente esse traço percorre muitos cidadãos estadunidenses. Um 
exemplo disso se refere aos discursos dos presidentes dos EUA, tal como citamos no 
segundo capítulo sobre George W. Bush. 
Em seu livro Terrorism In American Cinema - An Analytical Filmography, 
1960-2008, Robert Cettl destacou a importância do longa-metragem:  
As reportagens recorrentes de atualizações sobre a Guerra contra o 
Terror fazem The Manchurian Candidate [Sob o Domínio do Mal], um 
remake do clássico de 1962 da Guerra Fria de John Frankenheimer, o 
primeiro thriller político pós-11 de setembro a apresentar a Guerra ao 
Terror como um fundo político. A primeira eleição presidencial desde 
11 de setembro constitui o pano de fundo para esta oportuna atualização 
do que foi em 1962 o auge da sátira política americana. Um provável 
candidato à vice-presidência aqui diz abertamente que o inimigo 
terrorista foi um gerado pela política externa anterior – uma visão que 
o governo Bush considerava antipatriótica e irrelevante ao 11/9 –, mas 
que os verdadeiros inimigos da América [EUA] são aqueles que 
comprometem os ideais americanos da liberdade civil. Compromissos 
com os ideais da liberdade civil na sequência do 11/9 viriam à tona de 
modo incisivo em uma onda de filmes em 2007, abraçando o terreno 
informado neste thriller político.379 
 
Cettl analisou a produção mostrando a distância estética, pois não se trata de 
uma crítica do momento de seu lançamento, mas de maneira geral compartilha do 
posicionamento da grande maioria dos críticos dos grandes jornais estadunidenses, ou 
seja, exaltando a abordagem do longa. Ademais, o autor considera o Sob o Domínio do 
Mal como sendo o primeiro thriller político pós-11 de Setembro, o que em partes pode-
se concordar, visto o temor dos grandes estúdios a respeito da recepção. No entanto, o 
fato de ser um remake fez com que mesmo os elementos originais do novo roteiro fossem 
comparados com o filme original, como a abordagem das grandes corporações e a 
manipulação política sobre o presidente – uma possível referência a Bush como um 
fantoche político de seu vice-presidente, assunto em pauta desde a invasão do Iraque.   
Em tom menos exaltado e tragicômico que Michael Moore e mais explicita que 
Sob o Domínio do Mal, temos a produção Verdade Revelada: a guerra no Iraque 
(Uncovered: the war in Iraq, 2004). Dave Kehr, do The New York Times, em sua crítica 
                                                          
379  CETTL, Robert. Terrorism in American Cinema: an analytical filmography, 1960-2008. Jefferson, 
N.C.: McFarland & Company, 2009, p. 175. 
 
 
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sobre Verdade Revelada fez uma breve comparação deste com Fahrenheit 11/09, dando-
nos uma ideia geral de ambas as abordagens e também um sucinto panorama do cenário 
no qual tais documentários foram produzidos e recepcionados:   
Além do desdém pelo presidente George W. Bush e suas decisões para 
a política externa, os dois filmes não poderiam ser mais diferentes. 
Onde o filme do Sr. Moore [Fahrenheit 11/09] constrói seu caso através 
de mordaças visuais, justaposições sugestivas e apelos emocionais, o 
filme de Greenwald [Verdade Revelada] é sóbrio e meticuloso. Ele 
narra pacientemente as causas para a guerra no Iraque elaboradas pelo 
presidente [George W. Bush] e seus assessores mais próximos, 
observando cada passo no caminho das afirmações contundentes de que 
Saddam Hussein possuía armas de destruição em massa, através do 
longo período de transição (de relacionar as “armas-de-destruição em 
massa”) até a atual posição da administração – que, mesmo se nunca 
houve qualquer tipo de armas, Hussein era um homem mau e o mundo 
está melhor sem ele. O filme de Moore é dominado, é claro, pelo Sr. 
Moore, um talentoso comediante que criou um personagem atraente 
com seus bonés de beisebol e camisetas extragrandes. Em “Verdade 
Revelada”, Greenwald não é visto nem ouvido. Em vez disso, ele 
trabalha combinando uma seleção astuta de trechos de notícias da TV 
com declarações de membros dissidentes da comunidade da 
inteligência dos EUA. Ao invés de tentar uma acusação arrebatadora da 
administração Bush e tudo o que ela representa, Greenwald enfoca um 
ponto simples e evidente: que a guerra no Iraque foi vendida ao 
Congresso e ao público americano através de uma série coordenada de 
distorções públicas que, na melhor das hipóteses, seriam ilusões, e na 
pior, engano total. [...] Quando Colin Powell diz às Nações Unidas: 
“Nossa estimativa conservadora é de que atualmente o Iraque tem um 
estoque de 100 a 500 toneladas de agentes para armas químicas”, 
replica [Ray] McGovern [ativista político e veterano da CIA]: “Onde 
estão? O que aconteceu com eles? ‘Não é nossa estimativa 
conservadora’, isso soa muito para mim, seria nossa estimativa 
neoconservadora”. Há uma certa ironia no fato de que “Verdade 
Revelada” mostra os tipos de partidarismos descarados que Greenwald 
condenou em seu último documentário, “Outfoxed” [2004], uma 
análise da Fox News que concluiu, para o espanto de ninguém, que o 
canal teve uma inclinação conservadora. Talvez seja esse partidarismo 
exacerbado a razão de filmes como “Fahrenheit 11/09” e programas 
como “The O'Reilly Report” [talk show da Fox News no qual seu 
apresentador aborda questões políticas] serem tão populares. A 
disseminação de blogs (à esquerda) e rádio (à direita) fez florescer 
milhares de pontos de vista, e os antigos modelos de objetividade 
jornalística estão começando a parecer chatos e antiquados para muitos 
consumidores. Os americanos estão profundamente interessados em seu 
jornalismo, assim como nos esportes e no entretenimento. Sr. Moore 
sabe como dar isso a eles, assim como o Sr. Greenwald – de uma 
maneira muito mais digna e documentada.380 
                                                          
380  KEHR, Dave. Revisiting the Road to Iraq War, Step by Step. The New York Times, Nova Iorque, 20 
Ago. 2004. Disponível em: <http://movies2.nytimes.com/2004/08/20/movies/20UNCO.html>. Acesso 
em: 08 mar. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
 
Dave Kehr faz questão de distanciar a linguagem utilizada pelo dois cineastas, 
Michael Moore e Robert Greenwald, no seu tratamento com o público; o primeiro 
direcionando ao espectador e o segundo sem interferir pessoalmente nas reflexões, apenas 
usando as gravações e a edição mais direta. Ademais, tal crítica nos mostra como a 
intervenção no Iraque e a sua justificativa, fornecida pelo governo Bush, começaram a 
intensificar as críticas ao governo e até certo ponto às bases da política antiterrorista. 
Apesar do sucesso de alguns documentários, o mainstream não estava com o mesmo 
potencial, produções com atores, diretores, e produtores famosos estavam ainda 
começando a ganhar espaço.  
Num cenário pós-filmes jingoístas, documentários incisivos, como Verdade 
Revelada, buscavam abalar os alicerces dos discursos antiterroristas e maniqueístas. 
Sobre esse ponto, o crítico de filmes do San Francisco Chronicle, Jonathan Curiel, expôs:  
Os partidários de Bush apontarão o dedo para “Verdade Revelada: a 
guerra no Iraque” e dirão que é um filme partidário que visa constranger 
o presidente na preparação para as eleições em novembro. Greenwald 
[...] financiou seu trabalho com a ajuda do [grupo político progressista] 
MoveOn.org, que está promovendo uma campanha contra a reeleição 
de Bush, e o Center for American Progress, uma organização liberal 
liderada pelo ex-chefe de gabinete de Bill Clinton. Além de Greenwald 
entrevistar muitos críticos conhecidos do governo Bush (incluindo 
Joseph Wilson, ex-diplomata que desafiou a Casa Branca, que afirma 
que Saddam Hussein tentou comprar urânio da África), ele também 
recebe outros que eram antigos aliados de Bush na Casa Branca. A 
maior jogada de Greenwald: David Kay, o cientista que liderou o 
esforço do pós-guerra para encontrar armas de destruição em massa no 
Iraque. Em determinado trecho de “Verdade Revelada”, vemos [Dick] 
Cheney chamando Kay de “cientista respeitado”, e que este localizaria 
“as armas da morte” que Bush prometeu encontrar em Bagdá. No 
minuto seguinte, “Verdade Revelada” mostra Kay admitindo que as 
suposições da Casa Branca estavam terrivelmente erradas. “Estávamos 
todos errados”, diz Kay, antes de acrescentar: “Em uma democracia, 
você tem a obrigação de falar honestamente ao público”. “Verdade 
Revelada” é uma forte acusação sobre a administração Bush e seu foco 
no Iraque. O documentário é um complemento importante para outros 
trabalhos em circulação (incluindo “Fahrenheit 11/09” de Michael 
Moore) na disputa pela atenção do público durante o ano eleitoral. 
“Verdade Revelada” vai deixar o público refletindo sobre o que parece 
ser uma guerra desnecessária e inútil.381 
 
                                                          
381  CURIEL, Jonathan. Film Clips/Also opening today – “Uncovered: the war on Iraq”. San Francisco 
Chronicle, São Francisco, 27 Ago. 2004. Disponível em: http://www.sfgate.com/movies/article/FILM-
CLIPS-Also-opening-today-2730506.php#iraq>. Acesso em: 08 mar. 2017.  
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
O comentário de Curiel sobre Verdade Revelada apresenta os principais trechos 
da obra. De modo geral, o crítico parece compartilhar das exposições do objeto de sua 
crítica, bem como das demais produções, tomando pra si o que Verdade Revelada tentou 
tratar: não de partidarismos, mas sim da manipulação da opinião pública através de 
diversos artifícios. Como já destacado anteriormente, deve-se ressaltar que após o 11 de 
Setembro, não houve um movimento mainstream até o momento que se trata da tragédia 
para os EUA, mas um aumento na exaltação patriótica, que já caminhava com filmes de 
guerra anteriores. A retomada de consciência, que foi amplificada pelas imagens dos 
atentados, pelo esforço fílmico de guerra, teve um abalo com a intervenção no Iraque. 
Kenneth Turan, do Los Angeles Times, também segue favorável à Verdade 
Revelada, exaltando as cenas que mostram os bastidores do governo Bush, bem como 
destacando a forma com Robert Greenwald trouxe para o presente o cenário anterior à 
invasão do Iraque, e os discursos recorrentes sobre segurança nacional, a fim de evitar 
ataques químicos e/ou nucleares nos EUA.382 Turan destaca: “Embora ‘Verdade 
Revelada’ seja inflexível em sua oposição à guerra, talvez o ponto mais significativo, 
mais perturbador é que ele é claramente apolítico”.383 Essa afirmação do comentarista é 
importante, já que deixa clara a proposta do diretor, e também por sua aproximação com 
o espectador. A exposição de Turan, é que Greenwald quis se distanciar das artimanhas 
técnicas para apresentar algo sem manipulações de discurso, já que o assunto é 
exatamente sobre como os dirigentes do país fizeram isso para convencer os cidadãos a 
ir à guerra. 
Nathan Rabin, assim como os críticos já citados, relaciona Verdade Revelada 
com Fahrenheit 11/09 expondo suas diferenças; o primeiro com um tom mais objetivo, e 
a produção de Michael Moore com seu apelo tragicômico frente à Guerra do Iraque. O 
comentarista, destaca que o documentário de Greenwald, mesmo com suas qualidades, 
repete muito do que os movimentos antiguerra já proferiam. Contudo, aponta destaques 
do filme, como a evidente distinção ideológica e religiosa que permitiu uma relação entre 
Bin Laden e Saddan Hussein, que mostra a construção do discurso da administração de 
George W. Bush. Ao fim, Rabin declara que o documentário poderia ser considerado 
                                                          
382  TURAN, Kenneth. Different image of dissent “Uncovered”. Los Angeles Times, Los Angeles, 27 Ago. 
2004. Disponível em: <http://articles.latimes.com/2004/aug/27/entertainment/et-uncovered27>. Acesso 
em: 08 mar. 2017. 
383  Ibid. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
maçante e irritante, mas atamanha arrogância do governo deu certa estabilidade à 
produção.384 
Certamente, alguns críticos seriam mais maleáveis já que compartilham o teor 
anti-Bush que a produção causa, já que mesmo os comentaristas que podem apontar o 
alinhamento do documentário a setores declaradamente contrários ao governo, bem como 
com produções semelhantes, não desmereceram sua objetividade. Para o crítico Michael 
O’Sullivan: 
O problema é que, como “Outfoxed”, “Fahrenheit 11/09”, “A 
Corporação”, “The Hunting of the President” e filmes do tipo, “Verdade 
Revelada” é eficaz para os convertidos, aqueles que já concordam com 
as suas pautas. E depois de tanto ouvir nos últimos meses as pulsantes 
críticas a Bush, até mesmo os progressistas mais devotos (entre os quais 
eu me incluo) sentiram como se já tivessem ouvido esse sermão 
centenas de vezes. Onde estão as armas de destruição em massa de 
Saddam? Tudo bem. Fomos enganados e manipulados pelas táticas de 
intimidação do governo. Você continua com aquela coceira que nunca 
vai melhorar. Na verdade, pode começar a ficar um pouco irritante. 
Obviamente, que com as eleições presidenciais dos EUA tão próximas, 
este é um assunto delicado que Greenwald e seus colegas [cineastas] 
não querem deixar passar.385 
 
Nota-se que o posicionamento político de Michael O’Sullivan não o limitou a 
concordar com as exposições do filme, que, segundo ele, vinha do eco de grupos 
contrários a Bush, assim como outros documentários. E aparentemente Verdade Revelada 
se aproximou das expectativas do público, e num momento de grande efervescência 
política, a candidatura à reeleição de George W. Bush, fundamentada na política 
antiterrorista. Mas é nesse contexto que emergem produções que buscam contestar a 
doutrina Bush e suas falácias, mesmo que documentários críticos causaram impactos 
negativos à imagem de Bush, a reeleição ocorreu, mas o movimento de “retomada de 
consciência” dos estadunidenses começou a aparecer mais nitidamente nas grandes 
produções de Hollywood. 
Numa defesa das críticas crescentes a Bush, temos a produção Celsius 41.11: the 
temperature at which the brain... begins to die (2004), que foi mal recepcionada pelos 
                                                          
384  RABIN, Nathan. Uncovered: The War On Iraq. The A. V. Club, Chicago, 17 Ago. 2004. Disponível 
em: <http://www.avclub.com/review/uncovered-the-war-on-iraq-4961?permalink=true>. Acesso em: 
09 mar. 2017. 
385  O’SULLIVAN, Michael. “Uncovered”: Another Film From Left Field. The Washington Post, 
Washington, D.C., 20 Ago. 2004. Disponível em: <http://www.washingtonpost.com/wp-
dyn/articles/A16410-2004Aug19.html>. Acesso em: 09 mar. 2017.  
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
poucos críticos que comentaram a produção, considerada de baixa qualidade e uma 
propaganda política declarada a favor de Bush. Assim como Moore utilizou a montagem 
a seu favor, esta produção seguiu a mesma fórmula a fim de usar as imagens para sustentar 
que todos os esforços de George W. Bush foram para defender o país do terrorismo, numa 
espécie de construção da história recente dos EUA em sua luta contra o terror. 
Essa guerra de imagens se tornou parte do horizonte de expectativas do público 
e dos produtores, roteiristas e diretores, bem como dos políticos e grupos políticos, na 
qual a busca pelo espectador se pautava na melhor edição e narrativa. O impacto desses 
documentários e a disputa pela melhor versão da história recente dos EUA, que se pautava 
consequentemente no tema do terrorismo, sempre voltava a uma espécie de marco de 
origem e início dos debates políticos sobre o terrorismo, o 11 de Setembro. A diversas 
situações anteriores aos atentados de 2001, mais as imagens das Torres Gêmeas, sempre 
tornam o centro dos argumentos. Fahrenheit 11 de Setembro fez isso, bem como Celsius 
41.11 o fez e ambos a fim de justificar suas posições sobre a Guerra ao Terror, num 
ambiente eleitoral onde a legitimidade da guerra do Iraque se tornava de extrema 
importância. 
O contexto histórico que se formou após os ataques terroristas de 11 de setembro 
de 2001, moldaram um cisma das grandes produtoras dos EUA, sobre como lidar com a 
situação; não havia um indicio do efeito estético que filmes que trouxessem aquelass 
imagens poderiam causar. A primeira resposta blockbuster foram os filmes de guerra, que 
já caminham na esteira da nostalgia da vitória da Segunda Guerra Mundial, o que 
eventualmente se tornou adequado ao silenciamento e estranhamento do cinema logo 
após os atentados a Nova Iorque. Esses filmes de guerra são essenciais para a apreciação 
do horizonte de expectativas do cinema nesse período, sobretudo, com o desgaste da 
retórica antiterrorista, que, como vimos, já mostrava sinais antes da campanha eleitoral 
oficial em 2004, esses filmes mudaram sua abordagem. Com o bombardeio dos 
noticiários sobre o conflito no Iraque, o duelo dos documentários, os principais 
argumentos de Bush se tornando cada vez mais frágeis – mas foram essenciais para 
sustentar sua campanha e garantir-lhe a reeleição –, foram elementos que configuraram 
um terreno difícil para a exaltação de narrativas vitoriosas no cinema. 
Assim, quando se tornou inevitável a pressão pública devido aos efeitos da 
Guerra ao Terror, com a intervenção no Iraque, muitos filmes buscaram discutir e 
questionar o discurso patriótico e da defesa da democracia e liberdade defensidos sobre a 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
premissa das políticas republicanas. O documentário The War Tapes teve grande destaque 
em meio à crítica especializada, como pode ser observado na resenha de Mark Olsen, no 
Los Angeles Times: 
Sempre que surge o tema da guerra no Iraque, a maioria das pessoas 
vão à sua maneira dizer que “apoiam as tropas”, seja lá o que isso 
signifique. “The War Tapes”, possivelmente o documentário mais 
enérgico e esclarecedor produzido sobre o atual emaranhamento militar 
dos Estados Unidos, segue três Guardas Nacionais de New Hampshire, 
que são enviados ao Iraque por um ano. O filme mostra o apoio as tropas 
da maneira bastante literal – fornecendo uma perspectiva do que 
realmente deve ser estar lá, em campo, em meio à guerra. A diretora 
Deborah Scranton, trabalhando em estreita colaboração com o produtor 
Robert May e o produtor-editor Steve James, realizaram mais de 1.000 
horas de filmagens para fazer o filme. As câmeras foram colocadas 
diretamente nas mãos de alguns soldados, pouco antes de serem 
enviados ao Iraque, em março de 2004, que deu ao filme um 
imediatismo e uma intimidade fascinantes. O que os soldados 
encontram no exterior é em grande parte confusão e frustração. 
Confusão sobre o que eles estão fazendo lá e como eles devem realizar 
suas missões, em grande parte protegendo os comboios administrados 
por empreiteiros privados, e frustração quanto a saber se eles estão 
fazendo alguma coisa. O filme captura de forma aguda a incertezas e 
confusões da vida durante o tempo de guerra, onde há Burger King e 
minas terrestres e Pizza Hut e atiradores. Ao permitir que os homens 
falem por si nos momentos em que estão devastados física e 
emocionalmente, o filme transmite o preço de ser um soldado. Cada um 
dos três homens apresentados a princípio parece com um certo tipo de 
pessoa e cada um é visto às vezes se comportando de uma maneira que 
parece totalmente contraditória com seu caráter natural. É como se a 
pressão da guerra os tivesse levado completamente para fora de si. 
Todos os três homens parecem inegavelmente alterados por suas 
experiências no Iraque, e ainda assim, não estão fragilizados. Há uma 
sensação de esperança enquanto tentam readaptar-se as suas vidas na 
volta para casa, lutando para recomeçar de onde pararam com seus entes 
queridos, empregos e planos para o futuro. Como diz o soldado, Zack 
Bazzi, nascido no Líbano: “A única coisa ruim sobre o Exército é que 
você não pode escolher sua guerra”.386 
 
Na crítica de Olsen, nota-se alguns dos elementos que veremos a seguir, que se 
tornou bastante presente nestes filmes sobre o Iraque: a preocupação com a representação 
dos soldados. Ademais, além da representação da rotina da guerra e a volta para casa, 
presente em The War Tapes, o estilo documentário, aqui justificado pela prerrogativa da 
produção, com os próprios soldados fazendo gravações são elementos que tornaram-se 
                                                          
386  OLSEN, Mark. They know too well how war alters lives. Los Angeles Times, Los Angeles, 13 Out. 
2006. Disponível em: <http://articles.latimes.com/2006/oct/13/entertainment/et-war13>. Acesso em: 17 
jul. 2017.  
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
comuns nas produções hollywoodianas sobre a guerra do Iraque, e no retorno das tropas 
para os EUA. 
No The Austin Chronicle, Toddy Burton fez a seguinte crítica do documentário 
The War Tapes: 
“Quem disse que ser um soldado era tudo sobre sangue e glória, 
obviamente, esqueceu que era sobre a merda”. Essas palavras, ditas pelo 
sargento Zack Bazzi enquanto ele dava zoom na sua mini câmera DV 
em direção a um caminhão de lixo séptico, ao norte de Bagdá, assume 
múltiplos significados ao longo do fascinante e arrepiante documentário 
da estréia da diretora [Deborah] Scranton. Bazzi, o soldado americano 
nascido no Líbano, é um dos três Guardas Nacionais dos EUA, que se 
tornou o foco e a lente através das quais o filme examina os soldados 
dos EUA no Iraque. Em fevereiro de 2004, a jornalista veterana 
Scranton foi convidada para ser uma repórter incorporada da Guarda 
Nacional de New Hampshire quando eles se deslocaram para Camp 
Anaconda, uma das maiores e mais atacadas bases dos EUA no Iraque. 
[...] Sargento Rosa, Sargento Bazzi e o especialista Moriarty 
contribuem com comentários perturbadores, cativantes e perspicazes 
sobre uma das guerras mais controversas da história dos EUA. Depois 
de voltar para casa, Pink reflete sobre a fita confiscada: filmagens de 
iraquianos mortos sobre os quais o soldado parece não expressar 
nenhum arrependimento em seu comentário. “Se fomos treinados para 
atirar com nossas armas e matar esses caras, como você espera que 
conversemos? O que você quer que eu diga? ‘Oh, jesus, desculpe’... eu 
não sei”. Tão crua e perturbadora quanto sarcástica e satírica, o retrato 
resultante é um filme único que vai além de comentar sobre a Operação 
Liberdade do Iraque, para se tornar uma meditação provocativa sobre a 
própria guerra.387 
 
No mesmo tom que a crítica anterior, a resenha de Toddy Burton também mostra 
que o verdadeiro horror vem da própria guerra, e que isso atinge os soldados, mas que 
não significa ser uma guerra causada pelos EUA. O crítico nos traz um elemento do filme 
de que algumas fitas, ou melhor, gravações possuem conteúdo não muito apropriado para 
a propaganda da intervenção no Iraque, e neste ponto os comentários dos soldados se 
tornam a ferramenta para a crítica à guerra, mesmo que os críticos se distanciem de 
levantar tais pontos na produção.  
Elementos também presentes na crítica de Anthony Oliver Scott: 
Como “Gunner Palace” de Michael Tucker e Petra Epperlein, lançado 
no ano passado, e “Iraq in Fragments”, de James Longley, exibidos em 
Sundance [Festival Sundance de Cinema, EUA] em janeiro, “The War 
Tapes” recusa-se a defender uma posição, preferindo concentrar-se no 
                                                          
387  BURTON, Toddy. The War Tapes. The Austin Chronicle, Austin, 22 Set. 2006. 
<https://www.austinchronicle.com/calendar/film/2006-09-22/403953/>. Acesso em: 17 jul. 2017. 
 
 
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dia a dia do combate. Seja qual for a sua opinião sobre a guerra – que 
eventualmente mudou ao longo dos anos – esse filme certamente 
desafiará seu pensamento e perturbará sua compostura. Não 
proporciona tranquilidade, nem eufemismo, nem um final. Dado o 
assunto e as circunstâncias, como poderia? Ao final de “The War 
Tapes”, que foi dirigido por Deborah Scranton, você se sente 
notavelmente perto dos três soldados, que se representam com uma 
franqueza, ocasionalmente verificada pela reticência nebulosa da Nova 
Inglaterra. O especialista Mike Moriarty, com 34 anos, o mais velho, se 
descreve como um superpatriota e diz que estava ansioso para ir ao 
Iraque para ter vingança pelos ataques de 11 de setembro. Quando 
voltou para casa, sua esposa, duas crianças pequenas e um trabalho 
comum, suas opiniões mudaram um pouco. Enquanto seu apoio à 
guerra não mudou, ele observa que odiava cada minuto que ele gastou 
no Iraque e não voltaria “nem se me pagassem meio milhão de dólares”. 
O especialista Moriarty despreza a ideia de que ele está lutando uma 
guerra pelo petróleo, mas o Sargento Steve Pink insiste nisso. “É melhor 
que seja sobre dinheiro”, diz ele, e sobre garantir o acesso ao petróleo 
iraquiano. “Nós não somos o Corpo da Paz”. [...] “The War Tapes”, 
como a maioria dos filmes desse tipo, reconhece a enorme diferença 
que separa aqueles que lutam contra aqueles que ficam em casa. De 
certa forma, as cenas mais dolorosas ocorrem depois que os soldados 
retornam e tentam mediar a transição dos desertos sombrios e violentos 
do Iraque para os confortos e problemas da vida americana comum. 
Ninguém mais pode compreender o que eles passaram, certamente não 
os membros da audiência, que pelo menos tentarão. O especialista 
Moriarty reclama que ninguém realmente quer ouvir suas histórias, 
mesmo que alguém ocasionalmente mostre alguma curiosidade. E o 
sargento Pink, bebendo cerveja com sua namorada, acredita que as 
pessoas realmente não sabem o que dizer para ele e que não há nada que 
possam dizer que ele realmente queira ouvir. Mas, em segundo plano, 
e com certa insistência, ele admite que há uma frase que ele não se 
importa em ouvir: “Estou feliz que você esteja em casa”.388 
 
Anthony Scott também exalta o foco principal do documentário, os soldados, 
mostrando a diferença entre estar no conflito e de quem está em casa – de certo modo, os 
espectadores, que acompanham o conflito através de noticiários e de documentários; o 
primeiro blockbuster seria lançamento meses adiante. Ademais, no quesito da reflexão 
política, o crítico acentua que a opinião do público certamente mudou – o filme foi 
gravado em 2004 e lançado primeiro semestre de 2006 –, com vários acontecimentos já 
tendo chegado ao público estadunidense através da grande mídia, as fotos com os abusos 
de soldados aos prisioneiros de Abu Ghraib, em 2003, e também o massacre de civis em 
Haditha, em 2005, por cinco soldados dos EUA. Certamente, o documentário acaba se 
                                                          
388  SCOTT, Anthony Oliver. ‘The War Tapes’ Provides a Soldier’s-Eye View of the Days Over There. The 
New York Times, Nova Iorque, 02 Jun. 2006. Disponível em: 
<http://movies2.nytimes.com/2006/06/02/movies/02tape.html>. Acesso em: 17 jul. 2017. 
 
 
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aproximando de uma defesa dos soldados e de que o calor e pressão da guerra pode fazer 
com ele, já que nenhum crítico se volta a questionar o porquê da guerra. É interessante 
destacar o trecho que Scott traz do documentário, sobre os três rapazes, e um destes cita 
a busca de vingança pelo 11 de Setembro. Essa justificativa ainda se encontra forte, 
lembrando que em As Torres Gêmeas, que exalta os heróis do WTC, faz uma ponte entre 
os ataques terroristas e o Iraque. 
Esse teor heroico foi justificado de maneira bem direta na crítica de Ann 
Hornaday, simplesmente porque cada soldado tem sua razão, seja patriótica, econômica 
ou política: 
É demais pedir que “The War Tapes”, um fascinante e audacioso novo 
documentário sobre a guerra no Iraque, seja obrigado a ser visto em 
todas as salas de aula e salas de estar na América? Ou, pelo menos, no 
Salão Oval? Não se engane: “The War Tapes”, em que três soldados da 
Guarda Nacional entregam seus relatos gráficos em primeira pessoa do 
ano em que serviram no Iraque, não é um filme abertamente político. 
Parece não dar suporte a nenhum seguimento partidário, nem marcar 
pontos para os republicanos ou democratas. Se os telespectadores 
apoiam a guerra ou não – ou se estão em algum lugar mais amplo no 
meio disso – “The War Tapes” não se encaixam muito bem nas margens 
de seus preconceitos. O que faz, com honestidade sombria e muitas 
vezes horrível, é mostrar as realidades da guerra a um público que foi 
amplamente protegido do seu custo. É louvável “The War Tapes” dar 
voz aos que estão na linha de frente, que muitas vezes não têm voz, é 
tão importante quanto o que deixa de fora, por não poder ou para não 
ser tendencioso. A diretora do filme, Deborah Scranton, garantiu 
cuidadosamente que algumas questões permanecessem sem resposta. A 
questão mais importante, e evidentemente em primeiro lugar, é por que 
as tropas dos EUA estão no Iraque, e cada um deles responde a esta 
questão à sua maneira. Talvez como melhor expôs o colega da Guarda 
Nacional no início de “The War Tapes”, quando uma câmera espia a 
conversa telefônica com sua família. “Papai tem que ir trabalhar”, ele 
diz resignado. “Por que? Simplesmente porque”.389 
 
Nesses trechos da crítica de Ann Hornaday, publicada no The Washington Post, 
ela faz questão de acentuar que o filme não possui um posicionamento político, seja para 
qualquer partido. Transparece que o alto preço pago pelos soldados é impossível de ser 
transmitido ao cidadão/espectador, tratando-se de algo que deve ser feito, apesar dos 
sacrifícios. De modo que faz um apelo para que o documentário seja assistido em 
diferentes camadas sociais nos EUA, desde a escola, o ambiente doméstico, e a própria 
                                                          
389  HORNADAY, Ann. “The War Tapes”: three soldiers on shifting sands. The Washington Post, 
Washington, 30 Jun. 2006. Disponível em: <http://www.washingtonpost.com/wp-
dyn/content/article/2006/06/29/AR2006062902150.html>. Acesso em: 17 jul. 2017.  
 
 
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Casa Branca. Existe aqui um tratamento da produção como um documento que representa 
a difícil rotina dos soldados, cidadãos que lutam pelo seu país, mesmo com a indiferença 
do governo, e sem entender o motivo de estarem em guerra.  
Esses questionamentos e a presença das tropas dos EUA no Iraque começaram 
a se tornar recorrentes a partir de 2006, e isso se centra não no terrorismo em si, mas no 
que a luta antiterrorista os conduziu. O ponto de crítica de muitos documentários e da 
recepção destes transcorre pela perspectiva do que os soldados estão passando na rotina 
do combate. Curiosamente, existe a mesma aproximação com elementos dos filmes do 
esforço de guerra, tratados no segundo capítulo. Houve uma constante valorização das 
tropas, dos soldados e seu heroísmo em ação, enfrentando situações adversas a fim de 
defender o país e/ou levar os ideais dos EUA a outros países. Parte desse esforço fílmico 
concentrou-se em momentos gloriosos e vitoriosos, como a Segunda Guerra Mundial, e 
quando certo filme se passava no Vietnã deixava questões complexas e delicadas a 
margem. Não se falou do terrorismo nos filmes, mas a motivação para os filmes de guerra, 
na resposta hollywoodiana, estava pautada na Guerra ao Terror. 
Sobretudo, a marca desses novos filmes de guerra se referem aos efeitos da luta 
contra o terror, mas centra-se na valorização do soldados estadunidenses e seus sacrifícios 
e, é claro, sem abordagem política. Esse cenário é também exposto por Tim Grierson, do 
L. A. Weekly, que segue um tom mais direto sobre o documentário e seu significado: 
The War Tapes se junta tematicamente a outros documentários de 
guerra recentes, mas este filme é bem-sucedido, em virtude de sua 
abordagem estimulante e emocionalmente discreta e sua recusa a impor 
estereótipos aos personagens ou agendas políticas sobre os temas que 
está retratando. Depois de anos de reality shows de televisão, os vídeo-
diários reunidos revelam silenciosamente cenas abertas de tédio e medo 
em uma zona de combate, que tem um efeito devastadoramente 
cumulativo por causa de sua aleatoriedade sem roteiro. Da mesma 
forma, as entrevistas dos cineastas com entes queridos dos soldados que 
voltaram para casa, possuem uma incerteza semelhante – todos que nós 
encontramos em The War Tapes estão lutando com suas incertezas 
sobre esta guerra, e os documentaristas honram essa luta deixando-a 
respeitosamente sem enfeites. Com sua desilusão, The War Tapes não 
deve ser criticado por sua aparente falta de indignação. Na verdade, a 
partir da tristeza e da raiva que revela, o filme parece 
inconfortavelmente estarrecido.390 
 
                                                          
390  GRIERSON, Tim. Film reviews – The War Tapes. L.A. Weekly, Los Angeles, 11 Out. Disponível em: 
<http://www.laweekly.com/film/film-reviews-2145811>. Acesso em: 17 jul. 2017.   
 
 
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O crítico exalta a aparente neutralidade do filme, seu distanciamento político, a 
fim de mostrar que o documentário traz uma reflexão diferente do que o espectador está 
acostumado, em referência aos programas de TV. De certo modo, assume o mesmo tom 
dos críticos anteriormente citados, e dentro das críticas analisadas, sobre o documentário, 
nota-se que esse tom de valorização dos soldados, e sempre que se refere a eles, busca-se 
à distância da discussão política. Em muitos momentos, houve a constante comparação 
entre os documentários, como The War Tapes, com os filmes hollywoodianos sobre o 
mesmo tema, o Iraque e/ou a volta dos soldados para a casa. Sinal de que o horizonte de 
expectativas dos diretores de Hollywood não estão em sintonia com o dos espectadores. 
Nesse momento, é comum nas críticas comentários afirmando que finalmente 
Hollywood começou a tratar do terrorismo no cinema, debatendo os efeitos internos no 
país, tal como as consequências da guerra do Iraque e algumas das medidas do governo 
Bush. Mas há uma grande questão que envolve o horizonte de expectativas do público e 
dos diretores: os filmes estão sendo produzidos num momento em que muitas decisões 
estão sendo tomadas, com objetivos e conflitos não finalizados, como a captura de Osama 
bin Laden e a guerra no Afeganistão, no Iraque. Ou seja, diferentemente da Segunda 
Guerra Mundial, não houve vitória, e sobre a Guerra do Vietnã as críticas estavam 
começando a surgir. Citam-se esses dois conflitos, porque ambos são usados como 
modelo fílmico e histórico a ser seguido; um para exaltação histórica e/ou narrativa 
fílmica, e o outro como crítica social e modelo narrativo para a crítica, como ocorreu com 
filmes que questionaram a Guerra do Vietnã anos depois.  
Como já destacado foram recorrentes referências da Guerra do Vietnã em vários 
filmes sobre a Guerra do Iraque. Um destes foi A Volta dos Bravos (Home of the Brave, 
2006). Na sucinta crítica de Lisa Schwarzbaum, tem-se uma breve ideia das abordagens 
do filme e seu público-alvo: 
Irwin Winkler copiou do melhor em Home of the Brave – infelizmente, 
ele copiou a obra-prima errada na hora errada. E ele fez isso com um 
lápis. Como resultado, ele produziu um drama de TV à Hallmark (no 
Brasil, o canal da TV a cabo Studio Universal) sobre a antítese de um 
momento Hallmark. Com o poderoso vencedor do Oscar de 1946, 
William Wyler, Os Melhores Anos de Nossas Vidas, sobre os militares 
que retornam da Segunda Guerra Mundial, como guia, o veterano 
produtor – que se tornou diretor –, de Rocky [Rocky: um lutador 
(1977)] segue o caminho acidentado dos soldados da Guarda Nacional 
que retornam da guerra no Iraque para a paz em Spokane, Wash [ington, 
EUA]. Tendo sobrevivido a uma emboscada devastadora nos últimos 
dias de sua incursão, quando outros na sua unidade não conseguiram, 
os veteranos retornaram a felicidade americana, agora estranha a eles. 
 
 
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Entre eles, um cirurgião teimoso (Samuel L. Jackson) que enterra sua 
tristeza no licor. Uma atlética mãe solteira (Jessica Biel) com raiva de 
suas feridas físicas permanentes. Um homem gentil atormentado pela 
dor nas costas e assombrado por sua participação num derramamento 
de sangue (Curtis Jackson, “50 Cent”), rapidamente revelado. Os 
objetivos do filme são compassivos e respeitosos – nobres, mesmo, no 
desejo de empacotar tanta informação (sobre amputados, sobre grupos 
de suporte aos veteranos) no roteiro insustentável e expositivo de Mark 
Friedman. Mas a uniformidade da exposição política, combinada com 
um estilo fílmico genérico, é uma arma artística muito insignificante 
para uma tentativa bem sucedida para um assunto tão complexo, 
contundente e crucial.391 
 
Compreende-se que a crítica questiona a abordagem narrativa do filme, típica de 
programas de TV, com programação voltada para a família e que os filmes de guerra 
buscam inspiração na escrita fílmica da Segunda Guerra Mundial, mas sobre uma guerra, 
Iraque, que ainda está em curso. De modo que se isso se aplicou, como exposto no 
segundo capítulo, para uma exaltação patriótica e pró-guerra, aqui essa inspiração na 
Segunda Guerra não se mostra eficiente, ainda mais num remake feito posterior ao 
conflito, com diversos elementos que não atraem o espectador. 
Stephen Hunter, do The Washington Post, destacou as características da 
produção através de seu diretor e das diferenças com o filme que lhe serviu de modelo: 
O peso da guerra se encaixa em todos os lugares em “A Volta dos 
Bravos”, do diretor Irwin Winkler. Mas Winkler nunca foi conhecido 
por ser delicado. Ele entrou no ramo como um homem do dinheiro, 
levantando dólares durante anos para os filmes do Elvis e passou a 
produzir. (Ele levou a Melhor Fotografia por “Rocky” de Sylvester 
Stallone). Depois de um tempo, ele se cansou de produzir (mesmo 
depois de grandes filmes como “Touro Indomável” [1980] e “Os Bons 
Companheiros [1990]), e então ele começou a dirigir. A linha 
convencional: ele era um homem rico que adquiriu influência e decidiu 
se entregar a direção, em vez de apenas produzir. Mas acontece que seu 
toque grosseiro e talvez até mesmo seu mal humor de um velho homem 
(ele tem 75) estão na medida para “A Volta dos Bravos”, uma espécie 
de atualização do filme sobre a volta ao lar de grandes soldados, “Os 
Melhores Ano s de Nossas Vidas”, mas com M-16s. Em primeiro lugar, 
Winkler lembra desse filme (ele tinha 15 anos quando saiu, em 1946), 
e em segundo, ele o valoriza. Sua adaptação, como no original, mostra 
as dificuldades de um grupo de militares que se reintegraram na vida 
civil, depois que seus amigos são mortos, as feridas dolorosas, os erros 
de combate, a M.A.S.H. [Hospital Móvel do Exército] tendas 
operacionais cheias de gritos, com rapazes machucados que eles viram. 
Você provavelmente não quer um filme muito delicado sobre esses 
temas. O filme é, portanto, a moda antiga, no significado mais claro 
                                                          
391  SCHWARZBAUM, Lisa. Home of the Brave. Entertainment Weekly, Nova Iorque, 13 Dez. 2006. 
Disponível em: < http://ew.com/article/2006/12/13/home-brave/>. Acesso em: 01 jul. 2015.  
 
 
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dessa frase: narração cronológica, começando agora, terminando seis 
meses depois, traçando altos e baixos, gritos e risadas, fracassos e 
sucessos. Claramente, segue o modelo dos “Melhores Anos” de 
William Wyler, que também incluíam soldados que retornavam a uma 
pequena cidade longe dos centros cosmopolitas, enquanto tentavam 
deixar o que tinham passado para trás, encontrar um lugar na sociedade, 
e apenas seguir em frente. A primeira diferença é menor e sociológica: 
Wyler concentrou-se em três homens, Winkler em três homens e uma 
mulher. A segunda é significante: os três de Wyler estavam retornando 
de uma guerra vitoriosa. Eles fizeram a missão deles, enterraram o rato 
em um beco atrás do Berghof [Refugio de Adolf Hitler] ou levaram a 
louca aristocracia com o sangue de Nanking [Massacre de Nanquim] 
nas mãos para um longo passeio sob rédeas curtas. Os quatro militares 
de “A Volta dos Bravos” não têm uma vitória para aliviar sua fadiga e 
melancolia. Na verdade, eles retornam a uma América apanhada no 
debate sobre o que está acontecendo lá [Iraque], e quando acabar, se 
acabar, valeu a pena? Não é uma imagem bonita. [...] Devo dizer que a 
melhor coisa sobre o filme é que ele está interessado nos soldados, e 
não nos arrogantes e egoístas de esquerda e direita que parecem pensar 
que a guerra é uma grande oportunidade para melhorar suas carreiras. 
Nós recebemos bastante deles todas as noites. As pessoas que levam os 
tiros é que merecem toda a atenção.392 
 
O crítico construiu sua exposição do filme nos apresentando a carreira de seu 
diretor, de forma a mostrar que não foi a sua “marca” que acentuou as diferenças com o 
filme Os Melhores Anos de Suas Vidas, mas o próprio contexto histórico no qual A Volta 
dos Bravos foi produzida e lançada. De modo geral, o crítico elogiou a abordagem Irwin 
Winkler e sua valorização dos soldados, um elemento constante nos filmes sobre o retorno 
para a casa, pois em meio a torrente de críticas à guerra, deve-se destacar questões 
positivas, o soldado. Tratar do soldado, valorizar as tropas, não é visto como um elemento 
político, seja para os críticos como para os diretores. Na verdade, é algo cravado na cultura 
histórica dos estadunidenses, da valorização do que historicamente representam para o 
país, a defesa da nação. Na contramão, a qualquer espectro político, seja a partir de uma 
decisão dos democratas ou dos republicanos, não se trata do porquê – neste caso, a Guerra 
ao Terror –, pois a representação fílmica da história recente, ao menos sobre a Guerra do 
Iraque, tomou os rumos do que acontece com os soldados, não do motivo de estarem lá. 
Outro elemento muito recorrente nas críticas, se refere a abordagem do filme, 
como destacou Stephen Holden, do The New York Times: 
                                                          
392  HUNTER, Stephen. A Return to the ‘Home of the Brave,’ Where Soldiers Fight a New Enemy. The 
Washington Post, Washington, 11 Maio 2007. Disponível em: <http://www.washingtonpost.com/wp-
dyn/content/article/2007/05/10/AR2007051001875.html>. Acesso em: 01 jul. 2017. 
 
 
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Ao final de “A Volta dos Bravos”, você pode se sentir como se tivesse 
acabado de se sentar em frente a um filme sério feito para a televisão, 
com atores que são muito bonitos para serem pessoas reais que recorrem 
obedientemente a uma receita média. Desprovidos de personalidade, 
seus discursos ordenados, copiados e colados têm o toque de escolhas 
cuidadosamente compostas e editadas de filmes anteriores sobre a volta 
para casa. [...] “A Volta dos Bravos” parece prematuro e 
irremediavelmente obsoleto: prematuro porque milhares de tropas 
americanas ainda permanecem no Iraque sem data para  sair, e obsoleto 
porque o drama sugere uma imitação pálida do real tão facilmente 
encontrada em documentários como “The War Tapes”. “A Volta dos 
Bravos” sugere que, quando chega a hora de Hollywood assumir a 
guerra no Iraque, esses documentários vão representar um sério desafio 
para os cineastas que procuram credibilidade.393  
 
Ao longo de sua resenha, Holden destacou a falta de profundidade da produção, 
que não se aproxima dos documentários lançados meses antes. Esse é um ponto bastante 
presente nas críticas, na valorização dos documentários, em detrimento das produções 
hollywoodianas, que aparentemente não chegam próximos seja dos documentários, como 
das próprias imagens presentes na web e nas redes de TV.  
A crítica encarou A Volta dos Bravos, pelo lado positivo de tratar os soldados, 
suas intenções, mas houve muitos questionamentos acerca do estilo televisivo do filme, 
como destacado anteriormente por Lisa Schwarzbaum, e como pode-se também notar na 
crítica de Keith Phipps: 
Seja qual for o modelo, o filme é montado com material muito mais 
fraco, peças sobressalentes de filmes Lifetime e filmes indie, bem 
intencionados, mas vistos apenas nas noites de abertura em algum 
festival esquecido em Tampa [Gasparilla Film Festival]. [...] A Volta 
dos Bravos finalmente diz... o que? A guerra é dura. Isso é justo, e 
também a relutância de Winkler em engajar as políticas desta guerra 
particular e se concentrar nos soldados que a combatem. Até que, no 
final, ele o envolve politicamente da maneira mais sem graça possível. 
Isso, infelizmente, é o tom do filme, que oferece suas pistas como um 
cordeiro de sacrifício, depois guia gentilmente os outros para se sentir 
melhor. Porque, no final, todas as guerras não terminam em créditos 
para a música inspiradora?394 
 
                                                          
393  HOLDEN, Stephen. After Iraq, Struggling on the Home Front. The New York Times, Nova Iorque, 15 
Dez. 2006. Disponível em: 
<http://movies2.nytimes.com/2006/12/15/movies/15brav.html?ref=movies>. Acesso em: 01 jul. 2017. 
394  PHIPPS, Keith. Home of the Brave. The A.V. Club, Chicago, 14 Dez. 2006. Disponível em: 
<http://www.avclub.com/review/home-of-the-brave-3658?permalink=true>. Acesso em: 01 jul. 2017. 
 
 
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Aparentemente o horizonte de expectativas do diretor não era compartilhado 
pela crítica e teve uma baixa arrecadação levando em conta que foi distribuído pela MGM, 
pouco mais de 50 milhões de dólares nos EUA.395 Essa abordagem que mistura elementos 
da Segunda Guerra Mundial é um elemento constante nessas produções sobre o retorno 
dos soldados. Nota-se através das críticas sobre A Volta dos Bravos que o único ponto 
positivo foi por representar os soldados, nada além disso, já que o contexto histórico não 
foi adequado a uma obra que tinha inspiração em um filme sobre a Segunda Guerra 
Mundial. Os críticos apontaram a falta de profundidade no filme, destacando que como a 
guerra no Iraque está em curso, é difícil falar sobre isso quando tantos soldados ainda 
estão lá, com a mídia tratando constantemente do conflito.  
A respeito das produções sobre a presença dos EUA no Iraque, se faz 
interessante expor a reflexão de Anthony Scott, sobre o cenário fílmico do período e sua 
crítica sobre o documentário Sem Fim A Vista (No end in Sight, 2007): 
Até agora, alguns dos melhores documentários sobre a guerra no Iraque 
– “Gunner Palace”, “The War Tapes” e “Iraq in Fragments”, por 
exemplo – concentraram-se menos na política, planejamento ou 
estratégia militar, do que nos indivíduos e nas experiências do presente. 
Para equilibrar o clima carregado das discussões, generalizações e a 
tomada de posição, esses filmes empurram o debate de lado para levar 
para casa os detalhes sensoriais da rotina dos soldados americanos e 
civis iraquianos. “No End in Sight” [No Brasil: “Sem Fim à Vista] , o 
filme exigente e enfurecido de Charles Ferguson pode sinalizar uma 
mudança de ênfase, um afastamento do imediatismo do cinema vérité 
para discussões políticas abertas e análises históricas. [...] Se o fracasso, 
como diz o ditado, é um órfão, então “No End in Sight” pode ser 
pensado como um informante em um terno de paternidade, oferecendo 
uma resposta enfática e bem fundamentada a uma pergunta que já 
começou a ser discutida em talk shows de televisão e em revistas de 
opinião: quem perdeu o Iraque? Na pequena lista do Sr. Ferguson estão 
Donald Rumsfeld, Dick Cheney, Paul Wolfowitz e L. Paul Bremer III. 
Nenhum deles concordou em ser entrevistado para o filme. Talvez eles 
vejam.396 
 
Esse breve trecho indica uma mudança no tratamento dos temas que envolvem 
a guerra no Iraque, para além de uma apreciação focada apenas nos soldados e distante 
                                                          
395  HOME OF the Brave (2006). Box Office Mojo, [20--]. Disponível em: 
<http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=homeofthebrave06.htm>. Acesso em: 15 jul. 2017.  
396  SCOTT, Anthony Oliver. In the Beginning: Focusing on the Iraq War Enablers. The New York Times, 
Nova Iorque, 27 Jul. 2007. Disponível em: 
<http://movies2.nytimes.com/2007/07/27/movies/27sigh.html?em&ex=1185595200&en=330e38bdd6
4faa2f&ei=5087%0A&8dpc>. Acesso em 02 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
da discussão política, cada vez mais presente na grande mídia, como destacado pelo 
crítico. O cinema, mesmo que independente, começou antes de Hollywood a trazer aos 
espectadores as discussões, que em grande parte já fazem parte de seu horizonte de 
expectativas, ao menos através da TV, e isso se tornou cada vez mais presente no gênero 
documentário. Sobretudo, como citado, a extensa discussão política de Anthony Scott, 
com forte tom de indignação ao governo Bush, também ocorreu em outras críticas sobre 
o documentário.  
Jack Mathews, cuja crítica segue na íntegra, também exalta a abordagem política 
de Sem Fim à Vista: 
Os verdadeiros crentes na estratégia do governo Bush para o Iraque 
serão céticos quanto à descrição detalhada de Charles Ferguson dos 
eventos que levaram à invasão e às políticas subsequentes que criaram 
a bagunça atual. Mas, como uma tentativa de fornecer uma perspectiva 
sobre a mais longa das guerras americanas, “No End in Sight” é o mais 
atraente e menos partidário de todos os documentários sobre o Iraque. 
Se não é a história completa do Iraque, é só porque os principais 
arquitetos de nossas políticas de guerra – Dick Cheney, Paul Wolfowitz, 
Donald Rumsfeld e Condoleezza Rice, dentre outros – não diriam a 
Ferguson sua versão da história. Em vez disso, ele teve que confiar em 
diplomatas, estadistas e funcionários do departamento de defesa e 
oficiais militares com experiência em assuntos da guerra. “No End” é 
um retrato da má conduta pré-guerra e a má administração no pós-
guerra e é tão próximo de um trabalho histórico honesto que 
provavelmente teremos até a guerra acabar, e no qual todos tiveram algo 
a dizer.397 
 
O tom político da crítica sugere um novo movimento para o cenário fílmico, ao 
menos começando no gênero documentário, em trazer à tona os problemas causados no 
pré-guerra, que se trata dos discursos de Bush sobre o “Eixo do Mal” e de que o Iraque 
estava construindo armas de destruição em massa e abrigando terroristas. Após quatro 
anos, tais justificativas não se sustentavam, tendo em conta os problemas da insurgência 
no Iraque. Aqui há uma nova perspectiva que começou a tomar força, a da justificativas 
da Guerra ao Terror, da defesa da nação para evitar que aconteça um novo 11 de 
Setembro. 
Essa perspectiva, de um novo cenário que a guerra no Iraque está levando ao 
público, pode ser notada na crítica completa de Roger Ebert: 
                                                          
397  MATHEWS, Jack. Short Takes. New York Daily News, Nova Iorque, 27 Jul. 2007. Disponível em: 
<http://www.nydailynews.com/entertainment/tv-movies/short-takes-article-1.268442>. Acesso em: 02 
jul. 2017.  
 
 
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Se lembra da cena em “Laranja Mecânica”, onde Alex tem os olhos 
abertos e é forçado a assistir a um filme? Imagino uma experiência 
semelhante para os arquitetos da nossa catástrofe no Iraque. Gostaria 
que eles assistissem “No End in Sight”, a história de como fomos 
levados a essa guerra e mais de 3.000 vidas americanas e centenas de 
milhares de outras vidas foram destruídas. Eles podem achar o filme de 
particular interesse, porque eles sabem que muitas pessoas aparecem 
nele. Este não é um documentário cheio de ativistas antiguerra ou alvos 
fáceis para Michael Moore. A maioria das pessoas no filme eram 
importantes para a administração Bush. Eles tinham altos cargos 
governamentais ou militares, tinham responsabilidade no Iraque ou 
Washington, implementaram políticas, arquivaram relatórios, 
trabalharam fielmente no serviço da política externa dos EUA e depois 
deixaram o governo. Alguns saltaram, outros foram empurrados. Todos 
se sentem desiludidos com a guerra e em como a Casa Branca se 
recusou a ouvi-los. Os sujeitos deste filme agora sentem que a política 
americana no Iraque era falha desde o início, que medidas óbvias não 
foram tomadas, que conselhos sensatos foram desconsiderados, que 
mentiras foram contadas e tomadas como verdade, e que o conselho de 
pessoas na guerra foi anulado por uma cabala de neoconservadores 
bobos que pareciam formar um muro ao redor do presidente. O 
presidente e seu círculo íntimo sabia, simplesmente sabia, por exemplo, 
que Saddam tinha ou teria armas de destruição em massa, que estava 
em aliança com a Al-Qaeda e Bin Laden, e que, de alguma forma, tudo 
estava ligado ao 11 de setembro. Nem todos os conselhos no mundo 
poderiam penetrar em sua obsessão, e eles despediram os portadores de 
más notícias. É significativo, por exemplo, que uma equipe da Agência 
de Inteligência da Defesa recebeu ordens para encontrar conexões entre 
a Al Qaeda e Hussein. Que nenhuma delas foi ignorada. A reação 
imediata do conselheiro-chave Paul Wolfowitz ao 11 de setembro foi 
“guerra contra o Iraque”. [...] Quem é Charles Ferguson, diretor desse 
filme? Um sócio sênior do Brookings Institute, um milionário de 
software, originalmente um defensor da guerra, professor visitante no 
MIT e Berkeley, ele era confiável o suficiente para inspirar confidências 
de ex-altos funcionários. Na maioria das vezes, sentiram que as ordens 
eram do recinto do vice-presidente Cheney, que o grupo de Cheney 
desconsiderava o conselho de veteranos oficiais americanos e, em pelo 
menos um caso, canalizava uma decisão para evitar o escrutínio de 
Bush. O presidente assinou, mas não leu, e você pode ver os olhares 
tentadores e traídos nos olhos dos homens e mulheres no filme, que 
descobriram que quanto mais eles sabiam sobre o Iraque, menos eles 
prestaram a atenção. Embora Bush e a guerra continuem a afundar nas 
pesquisas, eu sei de alguns leitores que ainda apoiam ambos. Esse é o 
seu direito. E se eles estão tão certos de que estão certos, deixe mais 
homens e mulheres jovens morrerem ou serem mutilados. Eu duvido 
que eles estariam dispostos a ver esse filme, que documenta mais uma 
administração jogando seus jogos de guerra privados. Não, não estou 
comparando ninguém com Hitler, mas não consigo lembrar as histórias 
dele em seu bunker de Berlim, movendo tropas inexistentes em um 
mapa e dando ordens para generais mortos.398 
                                                          
398  EBERT, Roger. No End in Sight. Chicago Sun-Times, Chicago, 09 Ago. 2007. Disponível em: 
<http://www.rogerebert.com/reviews/no-end-in-sight-2007>. Acesso em: 02 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
 
Ao longo de sua crítica, Ebert se ateve mais às questões políticas que são 
suscitadas pelo documentário do que propriamente sobre questões técnicas ou narrativas. 
Fica nítida a posição política de Ebert e sua postura para com seus leitores, potencias 
espectadores de Sem Fim à Vista. É nesse conturbando contexto histórico que notamos 
que o horizonte de expectativas do público e dos cineastas/roteiristas se aproximam da 
discussão política, mostrando-se um elemento importante no tratamento fílmico sobre o 
Iraque. Elemento mais presente no gênero documentário do que nos filmes de guerra ou 
dramas. No caso de Sem Fim à Vista, a própria prerrogativa já toca em pontos mais 
sensíveis da política externa, já que conta com entrevistas, não em mostrar a rotina das 
tropas dos EUA. Mas esse é um movimento importante, já que se tratou da escolha 
específica e, sobretudo, contando com entrevistas de pessoas próximas das decisões que 
levaram a esse atoleiro no Iraque. 
Mick LaSalle destacou que Sem Fim à Vista é um dos documentários mais 
focados de todos os que tratam sobre o Iraque. Mesmo afirmando ser o menos polêmico, 
vai deixar o público desolado, com raiva e espantado. 
“No End in Sight” é uma saga de estudos ignorados, fatos varridos sob 
o tapete e de um presidente que não poderia ser persuadido nem mesmo 
a ler a página de resumo de um relatório sobre a insurgência. Bilhões 
de dólares desaparecem. Os empregos são retirados de empreiteiros 
iraquianos, que trabalham mais barato e mais rápido, e são entregues a 
empresas americanas que demoram uma eternindade. Os diplomatas de 
carreira não têm acesso ao poder, enquanto Bremer se envolve com os 
recém-formados da faculdade, cuja única qualificação é que o pai fez 
uma contribuição para a campanha. Em um caso, um recém graduado é 
encarregado de elaborar o plano de trânsito de Bagdá, apesar de não se 
familiarizar com o planejamento do tráfego. A acumulação de fatos é 
devastadora, e traz momentos que por sua vez poderiam até parecer 
divertidos – como as joviais conferências de imprensa do [Secretário de 
Defesa, Donald] Rumsfeld – mas parecem absolutamente inquietantes. 
“Atoleiro?”, ele sorri. “Eu não faço atoleiros”.399 
 
Mick LaSalle, também mostra uma postura firme em sua crítica ao governo 
Bush, e traz elementos do documentário que apresentam algumas das explicações para os 
erros no Iraque. Além disso, a referência ao secretário de defesa e a expressão “atoleiro” 
                                                          
399  LASALLE, Mick. Mick LaSalle reviews ‘No End in Sight,’ an Iraq war documentary. San Francisco 
Chronicle, São Francisco, 09 Ago. 2007. Disponível em:  
<http://www.sfgate.com/movies/article/Mick-LaSalle-reviews-No-End-in-Sight-an-Iraq-
2548317.php>. Acesso em: 02 jul. 2017.  
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
mostram uma aproximação, que se tornou comum após 2007, com a Guerra do Vietnã, 
com filmes inserindo veteranos do conflito, dentre outros elementos, em meio às tramas 
sobre o Iraque. É notável que nas críticas citadas, George W. Bush parece um mero 
figurante na Casa Branca, ao contrário de seu vice-presidente Dick Cheney, do secretário 
de Defesa, Donald Rumsfeld, e do subsecretário de Defesa e arquiteto da invasão ao 
Iraque, Paul Wolfowitz, que aos poucos foram sendo referenciados como os verdadeiros 
culpados pela guerra do Iraque. 
O filme No Vale das Sombras (In the Valley of Elah, 2007) mostra que os 
grandes estúdios começaram a dialogar com o cenário social e político que cercavam o 
envolvimento dos EUA e das tropas no Iraque, dos anseios e do que representava para os 
estadunidenses. Mais ainda, não se aproximavam do horizonte de expectativas, um desses 
indícios é destacado na crítica abaixo: 
A guerra do Iraque mostrou-se problemática para os cineastas de 
Hollywood, como também para os políticos da Washington, e “No Vale 
de Elah” [No Brasil, “Nova Vale das Sombras”] prossegue a tendência. 
Trabalhando horas extras para ser uma declaração importante sobre a 
insatisfação nacional com a guerra e o preço singular pago pelos 
veteranos e suas famílias, a continuação de Paul Haggis para “Crash” 
[Crash: no limite (2004)] é muito séria para funcionar como uma novela 
policial direta e também falta na imaginação para realizar suas 
aspirações de filme-arte. [...] Em seu coração, a narração de “Elah” 
(inspirada em uma história verdadeira relatada por Mark Boal na 
[Revista] Playboy) é o material de um thriller de James Patterson [autor 
estadunidense], em vez de uma leitura grandiosamente elegíaca da 
tragédia de um pai. Não desejando optar pelos excessos pulp-trash 
[entretenimento rápido e barato] de thrillers militares como “A Filha do 
General” [1999], o filme entrega uma mensagem de aviso mal 
concebida, sinalizando sem rodeios que a guerra está causando severos 
danos psicológicos aos filhos e filhas dos Estados Unidos. Também 
continua uma linha de filmes recentes abordando a primeira Guerra do 
Golfo (“Jarhead” [Soldado Anônimo, 2005]) e o atual (“Home of the 
Brave” [A Volta dos Bravos], “Grace Is Gone” [Nossa Vida sem Grace, 
2007]) que não conseguem capturar as realidades da experiência de 
guerra e a angústia familiar além de obviedades e planos pitorescos. Um 
veterano do Vietnã, sargento do exército aposentado e caminhoneiro do 
Tennessee, Hank Deerfield (Tommy Lee Jones) recebe uma chamada 
de Fort Rudd de que seu filho Mike (Jonathan Tucker) está 
desaparecido, embora sua unidade esteja agendada para voltar do 
Iraque. Sem nem mesmo ter uma simples discussão com Joan (Susan 
Sarandon), sua angustiada esposa, Hank dirige até a base no Novo 
México para obter mais informações na esperança de reunir-se com seu 
filho. Quando Hank chega, ele descobre que os amigos da unidade de 
Mike estão mantendo silêncio e os oficiais de base, como o tenente 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
Kirklander (Jason Patric) e o sargento Carnelli (James Franco), são 
pouco mais do que lacaios burocratas com pouco interesse no caso.400 
 
Além de apresentar o enredo da produção, o crítico coloca No Vale das Sombras 
no mesmo grupo de filmes sobre o retorno dos soldados, que não conseguem transmitir a 
angústia da guerra do Iraque.  
Para Anthony O. Scott, do The New York Times: 
Como em um episódio de “Lei e Ordem”, as suspeitas avançam de um 
jeito, e depois de outro, conforme novas informações vem à tona. Era 
traficante de drogas? Membro de gangue? Soldados do próprio 
esquadrão do jovem? O próprio Mike foi culpado de coisas terríveis? 
Paul Haggis , roteirista e diretor, obedece as regras do gênero policial, 
fornecendo respostas a algumas das questões básicas e literais no centro 
do filme. Considerado estritamente como um drama de crime, “No vale 
de Elah” é trivial, com algumas peças definidas, subtramas estranhas e 
retomadas previsíveis. No entanto, um ar de indecisão permanece ao 
seu redor, um sentimento de dor e frustração de que os mistérios mais 
profundos não podem ser contidos em qualquer estrutura narrativa. [...] 
Não que a mensagem de “No vale de Elah” seja ambígua ou pouco 
clara. A mensagem é que a guerra no Iraque prejudicou este país de 
maneiras que apenas começamos a entender. Para algumas pessoas, isso 
parecerá uma notícia ultrapassada. Outros – em particular aqueles que 
fingem que os trilhos contra filmes que eles não viram é uma forma de 
discurso político racional – podem convencer-se de que é provocador 
ou controverso.401 
 
Anthony Scott dedicou muito de sua crítica aos elementos do enredo em muitos 
momentos comparando-o com o filme Crash: no limite (2004), trabalho anterior do 
diretor, destacando que as questões morais, burocráticas, e a sensibilidade a respeito da 
guerra. O elemento central se refere aos soldados e a própria crítica que o filme faz, não 
à guerra no Iraque, mas aos efeitos que esse conflito trouxe ao país. De certo modo, a 
produção trabalha com o que até o momento serviu para os filmes de retorno dos soldados, 
os próprios soldados, para o crítico, Hank (Tommy L. Jones) muito mais do que encontrar 
seu filho, quer saber o que aconteceu com ele no Iraque402.  
                                                          
400  KOEHLER, Robert. In the Valley of Elah. Variety, Nova Iorque, 30 Ago. 2007. Disponível em: 
<https://variety.com/2007/film/awards/in-the-valley-of-elah-4-1200556847/>. Acesso em: 02 jul. 
2007. 
401  SCOTT, Anthony Oliver. Seeking Clues to a Son’s Death and a War’s Meaning. The New York Times, 
Nova Iorque, 14 Set. 2007. Disponível em: 
<http://www.nytimes.com/2007/09/14/movies/14elah.html?ref=movies>. Acesso em: 02 jul. 2017. 
402  Ibid. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
Sobretudo, grande parte da profundidade da produção, não se refere 
propriamente ao enredo, mas ao desempenho do elenco, com muitos críticos elogiando a 
atuação de Tommy Lee Jones. Como por exemplo, Roger Ebert, que deixou claro que o 
ponto forte do filme é a atuação de Tommy Lee Jones, tal como destacou que a produção 
não é contra a guerra do Iraque, mas sim a preocupação é sobre o que aconteceu ao 
soldado. 
Aqueles que falam que “No Vale de Elah” é contra a guerra no Iraque 
não prestaram a atenção. Ele não dá a mínima para onde a guerra está 
sendo travada. Hank Deerfield não se opõe politicamente à guerra. Ele 
só quer descobrir o caminho percorrido por seu filho, como ele veio do 
Iraque e como acabou carbonizado em um campo. Porque sua 
experiência no Vietnã, aparentemente, teve muito a ver com a 
investigação do crime, ele é capaz de usar inteligência e instinto. E 
observe como [Charlize] Theron, como detetive, o observa, toma o que 
pode usar e acrescenta o que ela extrai de sua própria experiência. Paul 
Haggis está fazendo bons filmes nos dias de hoje. Ele dirigiu “Crash” 
[2004] e escreveu “Million Dollar Baby” [Menina de Ouro (2004)], 
ambos vencedores do Oscar, e foi nomeado como co-roteirista de 
“Letters from Iwo Jima” [Cartas de Iwo Jima (2006)]. Ele e seus 
diretores de elenco reuniram um conjunto ideal para este filme, que não 
é sensacionalista, mas apenas escava e cai em nossas apreensões. Eu 
tentei pensar em quem mais poderia ter levado esse papel exceto 
Tommy Lee Jones, e eu simplesmente não consegui fazer isso. Quem 
mais poderia contar ao filho pequeno de Theron a história de David e 
Goliath (que aconteceu no Vale de Elah) e fazê-lo parecer instrutivo 
como tática para ser corajoso?403 
 
Fica claro a defesa de Roger Ebert para a atuação de Tommy Lee Jones, até 
mesmo como um dos elementos que estruturam a narrativa do filme, tanto pela 
composição do personagem como pela própria atuação. Essas pontuações quanto à 
seleção do elenco permeiam alguns dos pontos favoráveis e às vezes contra esses filmes 
sobre os soldados e o retorno para os EUA. Em A Volta dos Bravos, criticou-se a escolha 
do elenco por contrastarem com pessoas reais que voltaram da guerra, o que não foi o 
caso de No Vale de Elah, no qual, para alguns críticos, a mensagem do filme se deu pela 
ótima seleção e atuação do elenco. Em muitos casos, esses elementos passam 
despercebidos, mas em outros podem fazer a diferença na recepção de um filme, bem 
como auxiliam o próprio diretor a construir sua mensagem, que segundo Ebert não é sobre 
                                                          
403  EBERT, Roger. In the Valley of Elah. Chicago Sun-Times, Chicago, 13 Set. 2007. Disponível em: 
<http://www.rogerebert.com/reviews/in-the-valley-of-elah-2007>. Acesso em: 02 jul. 2014.  
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
o Iraque, mas sobre os efeitos da Guerra.  Trata-se do que a guerra significa para o 
personagem, dos soldados e sua relação com a guerra.  
Tamara Straus, do San Francisco Chronicle, mesmo elogiando a atuação de 
Tommy L. Jones, aponta alguns momentos da produção que conduzem a reflexão política 
sobre a guerra do Iraque: 
“Elah” tem momentos escorregadios no sermão político, mas, na 
maioria das vezes, é uma ação efetiva, perturbadora e – uma raridade 
para Haggis – sutil da história da guerra dos Estados Unidos. A palavra 
trauma nunca é pronunciada, mas é o cerne de cada interação. Soldados 
musculosos entregam linhas como “Eles não deveriam enviar heróis 
para lugares como o Iraque” e, em defesa de atrocidades indescritíveis, 
“era apenas uma maneira de lidar, todos fazemos coisas estúpidas”. [...] 
Mas Jones é a força-chave do filme, dando uma das melhores 
performances de sua carreira. Seu Deerfield é uma encarnação do 
patriotismo militar – ele lustra os sapatos todos os dias – e da inocência 
política americana (ele também não sabe o pior sobre a guerra). Na 
verdade, é através da performance de Jones como um pai em busca de 
seu filho que viajamos para a escuridão encharcada ao sangue do 
Iraque, para as imagens fugazes e indeléveis de mortes civis e torturas 
perpetradas por americanos. Como muitos diretores de produções que 
retratam o Iraque nesta temporada de filmes de outono, Haggis utiliza 
muitos vídeos com e dos soldados ao estilo documentário. Os vídeos 
caseiros de Mike Deerfield, descobertos por seu pai, são como as 
migalhas de histórias infantis: pistas sobre o porquê e quando o jovem 
soldado se perdeu. Eles podem ser uma maneira barata de mostrar 
Bagdá, mas suas imagens borradas e cortadas funcionam bem como 
uma metáfora para a compreensão incompleta dos americanos sobre o 
conflito. O vale de Elah é o lugar onde David lutou contra Golias – o 
lugar, como o personagem de Jones diz, onde David primeiro teve que 
superar seu medo e depois lutar contra um inimigo terrível. A 
contribuição de Haggis com este filme é mostrar que, com o Iraque, o 
terror está em toda parte: no campo de batalha, no lar e na mente.404 
 
Tamara Straus também elogia a atuação de Tommy Lee Jones, mas em sua 
crítica, mesmo tendo em conta o foco nos soldados, mostra que a guerra do Iraque assume 
um grande destaque, mesmo sendo através de artifícios ao estilo documentário, como 
metáfora para o desconhecimento do público sobre o cenário macro do conflito. De modo 
geral, para Straus a crítica política está presente, não apenas na perspectiva dos 
personagens, soldados patriotas.  
                                                          
404  STRAUS, Tamara. Man search for son, finds war’s horrors. San Francisco Chronicle, São Francisco, 
13 Set. 2007. Disponível em: <http://www.sfgate.com/movies/article/Man-searches-for-son-finds-war-
s-horrors-2540971.php>. Acesso em: 02 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
Como se nota, a crítica política presente em No Vale das Sombras suscita 
diferentes interpretações e um bom exemplo está presente na crítica de Claudia Puig: 
No Vale de Elah é uma mistura rara de conteúdo emocional e material 
inteligente que faz com que seja ao mesmo tempo angustiante e 
instigante. Atraente, sóbrio, oportuno e eloquente, pode incomodar 
alguns espectadores com sua forte mensagem antiguerra. Mas o roteiro 
bem escrito de Paul Haggis e a direção convincente não decepcionarão. 
O filme é uma exploração do efeito devastador da guerra do Iraque 
contra soldados e suas famílias. No seu cerne é um retrato 
multidimensional de uma família americana patriótica, cuja visão de 
mundo é abalada no seu âmago. É também um olhar de amplo sobre as 
experiências de soldados americanos enviados ao Iraque, bem como seu 
tratamento e ajuste ao retornarem a sua terra natal. Há um aspecto de 
trama policial para a história que não funciona tão bem quanto a 
narrativa geral. Mas a interpretação transcendental de Tommy Lee 
Jones de um militar de carreira que procura seu filho soldado domina 
as pequenas falhas que o filme pode ter. Jones dá o melhor desempenho 
de sua carreira. Cada gesto e inflexão são preenchidos com nuances. Ele 
não diz tanto, mas as expressões que tocam em seu rosto enrugado, seu 
olhar implacável, e até mesmo sua postura e movimentos repetitivos 
falam muito. Seria um absurdo se ele não estivesse entre os melhores 
atores indicados ao Oscar. [...] Enquanto observamos a desilusão de 
Jones com uma instituição que ele apoiava ardentemente, sentimos sua 
dor. E somos devastados junto com ele enquanto absorvemos seu horror 
na transformação de jovens honrados em almas entorpecidas e 
torturadas. Este é inegavelmente um filme assustador. Mas não deixe 
isso assustá-lo. O final, e tudo o que leva a isso, vai deixar os 
telespectadores devastados, mas profundamente emocionados.405 
 
Cluaida Puig já no início de sua crítica destaca que o filme é antiguerra, e de tal 
modo se refere à Guerra do Iraque e assim como os críticos anteriores elogiaram a atuação 
de Tommy Lee Jones aqui ocorre o mesmo. Ademais, em sua crítica, demonstra que o 
filme utilizou os soldados como forma de mostrar o que a guerra fez ao país. Nesse caso, 
os efeitos da Guerra do Iraque e que, eventualmente, deixará os espectadores 
emocionados e devastados com a mensagem do filme. O que se pode observar através 
dessa e das críticas anteriores, é que os filmes hollywoodianos sobre a guerra do Iraque, 
como No Vale do Elah e A Volta dos Bravos, não  questionam a Guerra ao Terror, mas 
especificamente buscam, através dos soldados, mostrar os efeitos dessa luta e seu impacto 
aos cidadãos e ao país.  
                                                          
405  PUIG, Claudia. “In the Valley of Elah” is wrenching, timely. USA Today, McLean, 13 Set. 2007. 
Disponível em: <https://usatoday30.usatoday.com/life/movies/reviews/2007-09-13-review-valley-
elah_N.htm>. Acesso em: 02 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
Muitas produções fizeram uso de artifícios que simulam situações reais, como 
gravações como sendo feitas pelos próprios soldados, circuitos de vigilância, dentre 
outros. Tais cenas/sequências servem como forma de se aproximar do público, visto as 
constantes imagens que lhes são apresentadas na mídia, gravações feitas pelos próprios 
soldados nos centros militares, prisões militares (como Abu Ghraib) ou em combate. 
E seguindo essa premissa estética do imediatismo das imagens amadoras/“reais” 
tem-se a produção Guerra Sem Cortes (Redacted, 2007). Tais aspectos foram 
apresentados na crítica de Roger Ebert: 
A violação e os assassinatos subsequentes em “Redacted” [No Brasil: 
“Guerra Sem Cortes”] realmente aconteceram e nos diz que o diretor 
Brian De Palma descobriu sobre eles na Internet, em blogs e postagens 
do YouTube e em sites americanos e árabes. Ele ficcionalizou os 
eventos, por razões legais, mas apresenta-os de uma maneira que sugere 
como os encontrou; o filme parece estruturado basicamente por 
imagens encontradas na web. É melhor fotografado do que muito 
material similar na web e editado para criar um impulso implacável, 
mas ele quer que sintamos como se estivéssemos descobrindo esse 
material por nós mesmos. Assim, somos obrigados a fazer isso, se a 
mensagem subliminar do filme está clara. [...] O filme explica a origem 
de grande parte de suas filmagens, apresentando-nos a um soldado 
chamado Angel Salazar (Izzy Diaz), que carrega uma câmera de vídeo 
digital e pensa que talvez possa fazer um documentário para levá-lo 
para a escola de cinema. Um bom plano, mas se você notar que o filme 
está se passa em Samarra [cidade no Iraque], você pode se lembrar da 
parábola do homem [Bush], cujos planos bem elaborados deram errado 
lá. A história se resume a isso: os soldados da Alfa Company estão 
trabalhando em um posto de controle. Um carro passa em alta 
velocidade. Eles abrem fogo, e uma mulher e o filho ainda em seu 
ventre são mortos. Mais dois corações e mentes que não conquistaram. 
Em retribuição, um dos membros da companhia é morto por milícias 
locais. Em resposta, os dois homens que dispararam no carro (Rush, 
interpretado por Daniel Stewart Sherman e o bem conhecido Flake, 
interpretado por Patrick Carroll) lideram uma incursão noturna durante 
a qual uma menina de 15 anos é estuprada, sua família é assassinado e 
sua casa incendiada. Os membros da companhia são informados por 
Flake e Rush que se eles não ficarem quietos, eles vão morrer. Não há 
motivo para duvidar disso. Grande parte dessa ação espelha os eventos 
em um filme anterior de De Palma, “Casualties of War” (1989), no qual 
Michael J. Fox interpretou um soldado do Vietnã que se afastou de uma 
violação. O que é diferente neste filme é o estilo visual, que nos informa 
pela sua própria natureza que, após a invenção da câmera de vídeo 
barata e da Internet, poucas ações podem ser consideradas secretas. De 
Palma usa este método [as imagens amadoras] para demonstrar como 
bons soldados (ou neutros) podem ser transformados em criminosos ou 
cúmplices silenciosos por uma ameaça de violência de seus camaradas. 
Como se você colocasse os homens em um inferno e os armar, e se eles 
estão predispostos à violência, eles nem sempre seguem as regras, ou 
até mesmo se lembram delas. “Redacted” é uma metáfora do que De 
Palma e outros acreditam ser a falha fatal da nossa estratégia no Iraque: 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
você não pode impor a “liberdade” a mão armada. Agora que cerca de 
200 mil iraquianos morreram na guerra, por qualquer motivo e por 
qualquer um, é difícil ver quantos dos outros estarão tão agradecidos 
pela nossa presença como acreditamos que são. Isso é algo que Angel 
Salazar descobre durante a filmagem de seu documentário, embora, 
infelizmente, suas imagens-chave sejam relatadas de forma muito 
direta. [...] O resultado do filme é chocante, triste e frustrante. As 
pesquisas mais recentes mostram que a grande maioria do público 
americano retirou sua aprovação da guerra e seus arquitetos. Por que 
deveria ser um mistério que os iraquianos não nos amam? As nossas 
mães não nos perguntaram: “Como você se sentiria se alguém fizesse 
isso com você?” Sim, eles também estão nos matando, mas eles moram 
lá, e nós fomos a uma longa distância para nosso compromisso em 
Samarra.406 
 
Roger Ebert sempre é bastante sutil em seus posicionamentos políticos acerca de 
filmes mais controversos, mas se nota aqui seu posicionamento favorável à crítica feita 
no filme de De Palma. O uso do estilo documentário de Guerra Sem Cortes é apreciado 
por Ebert que explica como as imagens são inseridas e justificadas no filme, bem como 
traz ao espectador a informação de que o filme é baseado em outra produção de Brian De 
Palma, Pecados de Guerra (Casualties of War, 1989), sobre o Vietnã.  
Kyle Smith faz uma apreciação sobre o estilo documentário utilizado em Guerra 
Sem Cortes, apontando a diferença em relação aos filmes documentários, sobretudo com 
uma visão diferenciada de Roger Ebert sobre a crítica política da produção: 
“Redacted” de De Palma, um documentário falso e sem orçamento que 
imagina as circunstâncias por trás da verdadeira violação e assassinato 
de uma menina cometida por tropas americanas no Iraque, é uma 
propaganda antiguerra cujos objetivos eu não concordo, mas que apesar 
disso me tocou. Há maneiras de um filme de ficção se aproximar da 
verdade mais do que um documentário real. Os documentários sofrem 
com o problema antropológico – sua presença pode fazer as pessoas 
agirem de forma diferente. O grande assunto de De Palma é um 
voyeurismo desagradável, embora desta vez seu olhar seja eletrônico e 
o fetiche é para o combate. Ele alterna entre o diário de um jovem 
soldado, um documentário francês sobre a guerra, transmissões de 
notícias árabes, vídeo-blogs e postagens terroristas. Enquanto 
observamos um momento horrível do ponto de vista de um jihadista 
invisível, o assassino extasiado sussurra o nome de Deus como se 
estivesse babando sobre uma garota pin-up. Nós observamos o terror 
estarrecedor enquanto os personagens, em vez de serem construídos em 
arcos para demonstrar um ponto ou outro, perdem suas vidas ao acaso. 
[...] De Palma quer as tropas fora [do Iraque] agora, mas, ao contrário 
da maioria dos documentários e filmes de ficção sobre o Iraque, seu 
trabalho é apaixonadamente antiguerra, não contra esta guerra. Seja o 
                                                          
406  EBERT, Roger. Redacted. Chicago Sun-Times, Chicago, 15 Nov. 2007. Disponível em: 
<http://www.rogerebert.com/reviews/redacted-2007>. Acesso em: 02 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
Vietnã, o tema central de seu filme similiar de 1989, “Casualties of 
War”, ou o Iraque ou a Guerra da Criméia, os civis ficam presos nas 
rodas da máquina de guerra. Hoje, quando a guerra tende a igualar o 
conflito de guerrilha, a impossibilidade de separar combatentes de 
inocentes leva a agonias específicas. Uma mulher grávida é 
tragicamente morta por tropas em “Redacted” porque seu irmão 
acelerou num ponto de controle, ignorando avisos para parar, em sua 
pressa de chegar ao hospital. [...] Tomar uma decisão ruim que resulta 
em morte civil não te torna maligno – não na guerra – e nem mesmo 
quando, claramente, tenha sido uma péssima decisão. De Palma não 
está tentando insultar as tropas, mas ilustra como qualquer guerra 
coloca os homens em situações insuportáveis.407 
 
O crítico toca nas diferentes abordagens sobre a guerra do Iraque através dos 
filmes de estúdios (filme de guerra, dramas, thrillers) e dos documentários, na forma 
como estes apresentam o conflito ao público, e acentua o problema da presença da 
câmera. Kyle Smith também comenta duas cenas do filme: a do ataque ao carro e no 
estupro de uma criança e a morte de sua família – baseado em caso real que ocorreu em 
2006, em Bagdá, envolvendo cinco soldados dos EUA –, ambas citadas por outros 
críticos, talvez as mais controversas. Contudo, é curioso que Smith não veja a produção 
como uma crítica à Guerra no Iraque, mas sim contra qualquer guerra, pois ela é culpada 
por tornar os soldados maus, levando-os a escolhas erradas. Claramente o crítico se 
distancia de qualquer posicionamento contra as decisões do governo, como se o caminho 
fosse árduo, mas necessário.  
Mick LaSalle, evidencia mensagem de Guerra Sem Cortes e o imediatismo da 
produção, bem como seu tratamento frente a guerra no Iraque: 
A linha padrão em filmes antiguerra é que Hollywood começa a fazê-
los seis ou sete anos após uma guerra, nunca durante. “Redacted”, o 
último do diretor Brian De Palma, não só vai contra esse padrão, mas 
também é um novo tipo de filme antiguerra, que poderia ter sido feito 
somente durante a guerra. Não é elegíaco, mas enfurecido. Não olha 
para trás com tristeza, mas avança com medo. E é feito com uma clara 
intenção – parar a guerra no Iraque. Seu significado histórico pode ser 
resumido em uma frase: “Redacted” é o filme mais angustiante e 
veementemente pacifista já feito por um grande cineasta americano em 
um momento de guerra. É um filme desprovido de qualquer reflexão 
sentimentalista sobre as tropas ou a missão, e nem sequer se preocupa 
em fingir. Se um cineasta estrangeiro o fizesse, pareceria uma 
desagradável provocação. Mas vindo do homem que fez “Carrie” 
[Carrie, a estranha (1976)], “Scarface”, “The Untouchables” [Os 
Intocáveis (1987)] e “Carlito's Way” [O Pagamento Final (1993)], só 
                                                          
407  SMITH, Kyle. Battle-Scarred. The New York Post, Nova Iorque, 16 Nov. 2007. Disponível em: 
<https://nypost.com/2007/11/16/battle-scarred/>. Acesso em: 02 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
poderia render uma das declarações cinematográficas mais valentes e 
precisas da década. De Palma conseguiu fazer o filme porque conseguiu 
chegar ao preço no vídeo digital. E então ele se virou e fez da 
necessidade uma virtude, usando vários tipos de técnicas de vídeo para 
contar sua história com um máximo de imediatismo e inovação. Às 
vezes, observamos os soldados se filmarem. Às vezes, vemos filmagens 
de vigilância ou vídeos da internet. Câmeras ocultas gravam conversas 
em algumas cenas. Em outras, vemos imagens de um documentário 
francês sobre o Iraque. Tudo é ficcional e criado por De Palma, que 
ganhou um Leão de Prata, merecidamente, como melhor diretor do 
Festival de Cinema de Veneza deste ano. Os personagens também são 
ficcionais. Mas os eventos retratados são baseados na verdade, 
incluindo o incidente central do filme, em que soldados americanos 
violam uma garota iraquiana de 14 anos, matam sua família, atiraram 
em sua cara e depois incendiaram seu corpo. O vídeo, com a sensação 
de tempo presente, cria a sensação de estar lá. O suor escorre pelos 
rostos dos soldados enquanto eles estão em um ponto de controle, e o 
público espera um desastre – um atirador, um carro bomba. O filme 
transmite o tédio infernal e o terror das linhas da frente e mostra o preço 
que eles cobram e, no entanto, nunca absolve os personagens da 
responsabilidade moral. Alguns nunca perderiam sua humanidade sob 
pressão, alguns sim, e outros usam a guerra como pretexto para serem 
tão cruéis e dementes como sempre quiseram ser. As tropas não são um 
monólito, mas pessoas com diferentes pontos fortes e fracos.408 
 
Para Mick LaSalle, os documentários levam vantagem nas representações, isso 
de modo a justificar seus elogios a De Palma, pela utilização do estilo documentário, 
fazendo bom uso dos poucos recursos disponíveis. Ademais, para o crítico, o 
posicionamento político da produção está bem claro: é contra a guerra do Iraque e mostra 
aos espectadores o que a guerra pode fazer com os soldados. Outro ponto que aparece na 
crítica de LaSalle se faz pela concepção “presentista” em relação à produção, 
aparentemente intensificada pelo próprio uso do estilo documentário, que acentua o efeito 
de verdade, imagens aparentemente fora do mise-en-scène e do padrão hollywoodiano. O 
mesmo imediatismo e “presentismo” dos 11 de Setembro acompanhou toda a Guerra no 
Iraque, e isto foi transmitido para Guerra Sem Cortes. 
Ou seja, além do contato dos espectadores com as imagens televisivas, seu 
horizonte de expectativas está permeado pela estética desse tipo de filmagens, amadoras, 
mal gravadas, mal enquadradas, e, acima de tudo, com forte efeito de verdade e de 
imediatismo. 
                                                          
408  LASALLE, Mick. Review: De Palma’s ‘Redacted’ brings you face to face with war. San Francisco 
Chronicle, São Francisco, 16 Nov. 2007. Disponível em: 
<http://www.sfgate.com/movies/article/Review-De-Palma-s-Redacted-brings-you-face-to-
3301086.php>. Acesso em: 02 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
David Denby expõe alguns desses pontos presentes no cotidiano do público 
estadunidense: 
Todo mundo se queixa da sobrecarga de mídia, mas ninguém, inclusive 
eu, quer deixar de acessar a revistas, jornais, TV, blogs ou sites da Web 
– as milhares de fontes de informação imediata ou fútil. Estamos 
apanhados, com muita vontade, entre fome e excesso, curiosidade e 
consternação. Eu suponho que o fascinante, mas estranhamente 
atormentado “Redacted” de Brian De Palma foi feito em algo como esse 
humor ambivalente. [...] “Redacted” assume todos os tipos de riscos, e 
talvez não seja surpreendente que já tenha sido encarregado de fomentar 
o antiamericanismo ou que o próprio De Palma tenha sido acusado de 
exploração. Mas o filme explora um problema que tem sido debatido há 
anos, por Susan Sontag, entre outros – a moralidade das representações 
visuais da atrocidade – e se destaca como o oposto da exploração. De 
Palma não exibe nenhum corpo, e ilumina o ataque apenas com uma luz 
cintilante e vacilante; os assassinatos ocorrem fora de quadro. Ao todo, 
o ataque não excita nada além de desgosto. Nenhum de nós 
particularmente quer ouvir o que “Redacted” tem a dizer, incluindo os 
liberais que criticam a guerra, mas consideram os soldados como nobres 
vítimas. De Palma sugere, ao contrário, que alguns soldados ficaram 
desmoralizados pela política de guerra incoerente e caíram em um 
comportamento criminoso – uma ideia desagradável, mas dificilmente, 
depois de Abu Ghraib e Haditha, uma mentira.409 
 
Esse trecho da crítica de Denby, mostra o contexto social e político que envolve 
o lançamento de Guerra Sem Cortes, posterior aos escândalos ocorridos no Iraque como 
os abusos na prisão em Abu Ghraib, em 2003, e a morte de 24 civis iraquianos por 
fuzileiros navais dos EUA em Haditha, em 2005, ambos amplamente divulgados na 
mídia. São elementos que mostram o presentismo dos acontecimentos e nos mostram que 
o uso dessas imagens criadas para representar o calor dos ataques, se tornaram artifícios 
narrativos que dialogam com os espectadores. Ademais, a crítica também defende que o 
filme de De Palma mostra que se tornou difícil defender os próprios soldados dos EUA, 
depois das inúmeras fotografias que surgiram mostrando os abusos cometidos por estes 
contra prisioneiros. 
Anthony O. Scott nos apresenta o horizonte de expectativas acerca dos filmes 
sobre o Iraque, com o que cada um representa, inserindo Guerra Sem Cortes como uma 
boa tentativa de abordar os temas que circundam o conflito: 
“Redacted” de Brian De Palma, premiado em Veneza e em diferentes 
festivais de cinema em Telluride, Toronto e Nova York, é um de uma 
série de novos filmes americanos que tentam lidar com a guerra no 
                                                          
409  DENBY, David. Obsessed. The New Yorker, Nova Iorque, 19 Nov. 2007. Disponível em: 
<http://www.newyorker.com/magazine/2007/11/19/obsessed>. Acesso em: 02 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
Iraque e assuntos relacionados. Os seus modos e métodos variam 
amplamente – “Redacted” é furioso e provocador; O “Lions for Lambs” 
de Robert Redford é pedagógico e talentoso; O “In the Valley of Elah” 
de Paul Haggis é triste e inquietante – mas eu me sinto inclinado, em 
cada caso, mais ou menos a mesma conclusão. Fico feliz que 
determinado filme tenha sido feito, mas eu queria que fosse melhor. No 
caso de “Redacted”, tal ambivalência pode parecer estranha, já que o 
filme circunda, e claramente pode provocar, emoções fortes e 
desequilibradas. Suas notas dominantes são a raiva, o medo e a repulsa. 
A premissa do Sr. De Palma, implícita em sua escolha de título e 
declarada em muitas entrevistas e pronunciamentos públicos, é que a 
verdade sobre o Iraque foi editada e encoberta, mantendo-se distante do 
público americano. Como pode ser discutido, o Sr. De Palma tentou 
preencher as lacunas em nosso entendimento – para nos colocar cara a 
cara com o que não conseguimos ver ou não queremos reconhecer – 
com uma colagem de imagens brutas e argumentos fervorosos. [...] O 
problema com “Redacted” é que a representação é uma mistura 
incondicional de naturalismo brutal e teatralidade autoconsciente, seu 
poder potencial é minado pela narração esquemática e a ação 
desajeitada. O que os dispositivos de gravação de baixa definição 
capturam é uma realidade menos sinuosa – ou um simulacro persuasivo 
– que o teatro de jantar [Tradução livre de dinner theater] ou um drama 
mal produzido feito para a televisão. Com a inovação a parte, 
“Redacted” raramente atinge a plateia com um choque genuíno ou uma 
visão esclarecedora. Ele bate em um conjunto de ideias e emoções que 
são confusas e desagradáveis, isso é certo, mas também, agora, 
desanimadoramente familiar. Isso não é inteiramente culpa do Sr. De 
Palma, embora eu pense que ele pode ter diagnosticado mal a condição 
do público, que não é a falta de informações sobre o Iraque, mas sim 
uma paralisia moral e política generalizada. A informação está lá fora – 
confusa e dolorosa, sim, mas, no entanto, disponível para discussão e 
análise. E agora? O que devemos fazer? Apoie as tropas? Termine a 
guerra? Avante para a vitória? Defender o que acreditamos? Estes são 
slogans, não ações. Fazer um filme, é claro, é uma maneira de fazer 
algo, e agradeço que o Sr. De Palma tenha trazido tal reflexão a tona. 
“Redacted” é certamente um doloroso documento de seu tempo, um 
registro da angústia, confusão e incerteza. E se ao final o Sr. De Palma 
não conseguiu transcender esses sentimentos ou abordá-los com a 
clareza e o frescor da perspectiva que a arte exige, e que os tempos tão 
desesperadamente exigem, o fracasso é quase só dele.410 
 
Para Scott, o horizonte de expectativas de Brian De Palma não é o mesmo do 
público, pois não se trata da falta de informações ou imagens da guerra no Iraque, mas 
sim de uma espécie de bloqueio moral e político sobre o que está acontecendo. Para o 
crítico, a questão se trata da legitimidade e significado das exposições do diretor, que não 
levou à tela as aflições do momento vivido pelo país.  
                                                          
410  SCOTT, Anthony Oliver. Rage, Fear and Revulsion: At War With the War. The New York Times, 
Nova Iorque, 16 Nov. 2007. Disponível em: 
<http://www.nytimes.com/2007/11/16/movies/16reda.html?ref=movies>. Acesso em: 02 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
Kenneth Turan, do Los Angeles Times, considerou o filme de De Palma como 
uma grande bagunça, como sugere o próprio título de sua crítica: “‘Redacted’ is one big 
mess”. Seguem trechos abaixo: 
Por sua temeridade na escolha deste assunto, De Palma foi atacado de 
maneira previsível pelo exército de patriotas profissionais da TV. No 
entanto, o problema com “Redacted”, não é com o assunto, nem com a 
decisão justificável de finalizar mostrando horríveis imagens 
documentais de iraquianos mortos. Isso é por qualquer padrão racional, 
este filme é apenas uma bagunça. Mesmo se você concordar com sua 
política, provavelmente você lamentará com a inépcia de tudo. Nesse 
sentido, “Redacted” é o mais recente de uma série de filmes, incluindo 
“In the Valley of Elah” e “Rendition”, que falharam na tentativa de 
dramatizar a guerra no Iraque. Bastante tedioso e sincero, nenhum 
grupo tem o brio que fez o filme da guerra no Kuwuait de David O. 
Russell, “Three Kings” [Três Reis], tão memorável quanto bem-
sucedido. O gênero que prosperou durante esta guerra foi o 
documentário, e isso faz parte do problema de “Redacted”. Porque 
tantos excelentes docs como “Gunner Palace”, “Ocupacion: 
Dreamland”, “The Ground Truth” e “The War Tapes” nos mostraram 
exatamente como agem as tropas no Iraque, assistir a um filme 
grosseiro, didático e repleto de caricaturas, como o de De Palma, é tão 
frustrante quanto doloroso. [...] A sensação de frustração e 
aborrecimento que provocou “Redacted” é intensificada durante a cena 
de estupro do filme, que é dolorosa três vezes. Primeiro porque estamos 
testemunhando um horror, segundo porque sabemos que situações 
como esta podem existir e a terceira vez porque assistir a uma 
representação tão grosseira e fraca insulta a realidade que está tentando 
recuperar. O mesmo se refere para aquelas fotografias no final do filme, 
que agora são mostradas com os rostos das vítimas obscurecidos. Essa 
terrível realidade não pode deixar de sublinhar o que é uma farsa que 
temos observado até agora.411 
 
Kenneth Turan se mostrou bastante incomodado com as imagens criadas por De 
Palma, e para sustentar o argumento cita alguns documentários lançados em 2005, com 
pouca representatividade e distribuição nos EUA, tais como Gunner Palace e Ocupation 
Dreamland, e também The War Tapes, de 2006. Mas não citou Sem Fim à Vista, lançado 
poucos meses antes, talvez porque o responsável pela crítica do documentário não foi ele, 
mas Dennis Lim. Sobretudo, a posição de Turan se dá por certo apego ao realismo do 
gênero documentário na contramão dos filmes ficcionais, que buscaram nesse artificio 
causar o mesmo efeito que os documentários. 
                                                          
411  TURAN, Kenneth. ‘Redacted’ is one big mess. Los Angeles Times, Los Angeles, 16 Nov. 2007. 
Disponível em: <http://articles.latimes.com/2007/nov/16/entertainment/et-redacted16>. Acesso em: 02 
jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
Muitos críticos elegeram o documentário como o grande responsável por 
representar a Guerra do Iraque e, como se viu, essa criação de imagens ao estilo 
documentário foi bem recebida por muitos críticos, mas com exceções, como Turan. 
Possivelmente esse movimento estético de mostrar o “momento”, como já exposto, foi 
uma maneira de levar o calor da guerra para o público, visto que estes documentários, em 
grande parte, são exibidos em festivais nos EUA, e não nos multiplexes. 
Algo diferente ocorreu com a produção Guerra ao Terror (The Hurt Locker, 
2008). Mesmo tendo pouco destaque em sua época de lançamento, dois anos depois 
venceu o Oscar e recebeu elogios da crítica, que exaltaram muitos pontos do filme. Um 
destes foi por simplesmente entreter o espectador, mesmo tocando em temas complexos 
e cansativos, como destacaram alguns críticos. Segue abaixo a crítica de Claudia Puig, 
com apresentação do enredo e do porque a produção se destacou em meio às outras sobre 
o mesmo tema: 
The Hurt Locker [No Brasil: “Guerra ao Terror] é facilmente o melhor 
dos filmes que se concentraram na guerra em andamento. Dirigido 
habilmente por Kathryn Bigelow, Locker é um retrato psicológico e um 
filme de ação emocionante. Ele captura as complexidades da guerra no 
Iraque com um suspense visceral, bem como sucessivas sequências de 
batalha e performances poderosas. Ao examinar de perto um trio de 
soldados corajosos, mas também muito realistas, traz o conflito à vida 
de uma maneira que nenhum filme anterior conseguiu fazer. A história, 
baseada nas observações de primeira mão do jornalista/roteirista 
incorporado [as tropas] Mark Boal, se concentra em técnicos de um 
esquadrão americano de eliminação de bombas. Temos uma sensação 
palpável do perigo constante e extremo, que é algo comum na rotina de 
suas vidas. Esses soldados defendem os insurgentes e se salvam 
mutuamente com atos diários de bravura. Não só eles estão lutando 
contra uma guerra complicada; mas em cada turno eles também se 
colocam diretamente em perigo, o que torna tudo um entretenimento 
emocionante. Bigelow explora o efeito sobre a psique de um perigo tão 
iminente tanto em grande escala como intimamente. O Sargento J.T 
Sanborn (Anthony Mackie) e o especialista Owen Eldridge (Brian 
Geraghty) foram treinados para lidar com bombas caseiras e 
dispositivos explosivos. Que causam a metade das mortes americanas e 
milhares de vítimas iraquianas no Iraque. Quando o arrogante sargento 
William James (Jeremy Renner) junta-se a equipe, Sanborn e Eldridge 
mostram certa antipatia por sua arrogância ao estilo cowboy e aparente 
desrespeito por medidas de segurança e protocolos a serem seguidos. 
Mas as coisas não são preto no branco. Com a saída iminente de 
Sanborn e Eldridge em pouco mais de um mês de Bagdá, eles tentam 
encontrar o novo líder e permanecerem vivos até voltarem para a casa. 
The Hurt Locker detecta sabiamente a distinção entre bravura e 
presunção e certamente estimula a discussão sobre o assunto. É um 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
filme assustadoramente memorável que é visualmente fascinante, pois 
é emocionalmente intenso.412 
 
Como pode-se notar, o enredo de Guerra ao Terror tem traços comuns aos 
filmes sobre a guerra no Iraque. Ou seja, principalmente por abordar a rotina dos soldados, 
mas, como o crítico destacou, com nuances diferenciadas,  extaltada n a forma como a 
diretora levou isso ao público. Ao mesmo tempo que busca representar a rotina perigoso, 
leva isso com emoção para o espectador, de forma que nenhum outro filme conseguiu 
fazer. Existe aqui uma motivação diferente para a aclamação da crítica, como veremos 
adiante com a crítica de David Denby: 
A guerra do Iraque foi dramatizada no cinema muitas vezes, e esses 
filmes foram ignorados tantas vezes pelo público dos cinemas. Mas 
“The Hurt Locker” de Kathryn Bigelow é a imagem mais habilidosa e 
emocionalmente envolvente sobre o conflito. O filme, de um roteiro de 
Mark Boal, tem um novo assunto: o heroísmo dos homens que 
desarmam os dispositivos explosivos improvisados, bombas caseiras, 
mas letais que são plantadas sob uma sacola ou pilha de lixo ou 
simplesmente sob a sujeira de uma rua de Bagdá. Bigelow encena um 
tiroteio longo e sinistro no deserto, mas o filme não pode ser chamado 
de filme de combate, nem é político, exceto por insinuação – uma 
desconfiança mútua entre ocupantes americanos e cidadãos iraquianos 
está lá em cada cena. A natureza especializada do tema faz parte do que 
o torna tão poderoso, e talvez o público americano, desgastado pela 
mistura de emoções de frustração e repugnância inspiradas pela guerra, 
poderá desfrutar deste filme sem ambivalência ou culpa. “The Hurt 
Locker” reduz a guerra ao confronto existencial do homem e a ameaça 
mortal. [...] “The Hurt Locker” é um pequeno clássico sobre tensão, 
bravura e medo, que será estudado daqui a vinte anos quando as pessoas 
tentarão entender o que aconteceu com os soldados americanos no 
Iraque. Se houver espectadores que estão cansados pela moda atual para 
a violência da fantasia implacável, este é o filme convincente e 
contundente para eles.413 
 
Novamente, o filme fala sobre os soldados e as dificuldades enfrentadas por eles, 
de modo que não se preocupam com outras questões, como a política, por exemplo. 
Aparentemente, a produção dialogou com o horizonte de expectativas do público; a 
constante abordagem dos soldados, seu heroísmo, sem tocar propriamente na política, 
mas no que ela faz aos combatentes que estão na rotina de combate. Compreende-se que 
                                                          
412  PUIG, Claudia. ‘The Hurt Locker’ is both explosive and meditative. USA Today, McLean, 08 Jun. 
2009. Disponível em: <https://usatoday30.usatoday.com/life/movies/reviews/2009-06-25-hurt-
locker_N.htm>. Acesso em: 05 jul. 2017. 
413  DENBY, David. Anxiety Tests. The New Yorker, Nova Iorque, 29 Jun. 2009. Disponível em: 
<http://www.newyorker.com/magazine/2009/06/29/anxiety-tests>. Acesso em: 05 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
é nesse ponto que os thrillers políticos são menos eficazes no tratamento da Guerra ao 
Terror, sendo que os espectadores aparentemente buscam algo que lhes aproximem do 
que outros americanos estão passando. Anthony O. Scott destaca alguns desses 
elementos: 
“The Hurt Locker”, dirigido por Kathryn Bigelow, a partir do roteiro de 
Mark Boal, é o melhor não-documentário americano já feito sobre a 
guerra no Iraque. Isso pode soar como elogios rasteiros e também como 
uma sentença de morte comercial, já que os filmes sobre essa guerra 
não estimularam o público ou subiram ao nível da arte. O esquadrão de 
dramas temáticos bem-intencionados que atravessou as telas no outono 
de 2007, eram ao mesmo tempo histéricos e evasivos, registrando uma 
ambivalência ansiosa e exaltada que não era esclarecedora, nem muito 
divertida. E o público, talvez suficientemente sensível e confuso pela 
realidade, não estava ansioso para vê-lo recriado no cinema. [...] Não se 
trata necessariamente sobre as causas e consequências da guerra no 
Iraque, lembre-se. A insistência dos cineastas em ampliar e ficar perto 
das experiências, momento a momento, dos soldados no campo é 
admirável a seu modo, mas também um pouco evasiva. “The Hurt 
Locker”, que ocorre em 2004 (foi filmado principalmente na Jordânia), 
retrata homens que arriscam suas vidas todos os dias nas ruas de Bagdá 
e no deserto além, e que estão muito estressados, muito ocupados e 
preocupados com os detalhes da sobrevivência para refletir sobre 
questões maiores, sobre o que eles estão fazendo lá.414 
 
O debate sobre questões heroicas nos filmes pós-11 de Setembro é constante e 
quase sempre enaltecida. Guerra ao Terror é um ótimo exemplo, tecnicamente apurado, 
elogios à direção e à profundidade do tratamento aos soldados que se arriscam, elementos 
que garantiram os elogios da crítica. Dana Stevens, que constantemente criticou a falta de 
profundidade dos thrillers e os filmes de guerra, escreveu: 
No “Slate Movie Club” há alguns anos atrás, tive a chance de transmitir 
minhas queixas sobre o filmes de guerra de Hollywood. O pretexto para 
a discussão foi Flags of Our Fathers [A Conquiesta da Honra (2006)] 
de Clint Eastwood , mas o problema estrutural que discutimos é 
endêmico do gênero: os filmes de guerra tendem a começar por 
introduzir um grande número de personagens (um grupo iniciante no 
campo de treinamento, uma unidade de soldados, Etc.), diferenciando-
os apenas o suficiente para que o público possa distingui-los (o 
guerreiro patriota, o covarde, o cara sensível) e, em seguida, 
escolhendo-os um por um em uma série de cenas de batalha horríveis 
até o último homem em pé , nosso protagonista, morre ou vai para casa 
como um homem mudado. Esta estratégia de publicitária de suspense 
os deixa simultaneamente tensos (Quem vai ficar morrer em seguida, e 
como?) e cansativos (Quantos mais tem que morrer antes que eu possa 
                                                          
414  SCOTT, Anthony Oliver. Soldiers on a Live Wire Between Peril and Protocol. The New York Times, 
Nova Iorque, 25 Jun. 2009. Disponível em: 
<http://www.nytimes.com/2009/06/26/movies/26hurt.html?ref=movies>. Acesso em: 10 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
ir pra casa?). O argumento poderia ser feito, é claro, com essa 
alternância doentia entre tédio e medo, mas mostrando precisamente o 
que a guerra realmente é. Mas, com outras experiências intensas da vida 
(ter um filho, se apaixonar), o combate precisava passar por algum tipo 
de alquimia cinematográfica para que sua realidade se torne palpável na 
tela. Em The Hurt Locker (Summit Entertainment), Kathryn Bigelow 
realiza essa alquimia – e ela não faz isso rejeitando a estrutura 
comercial, mas reduzindo-a aos seus elementos mais básicos.415 
 
Anos após os inúmeros filmes sobre o Iraque ou o terrorismo pós-11 de 
Setembro, certamente tornou-se mais fácil trabalhar com as expectativas do público, no 
que outras produções falharam e como buscaram levar isso ao espectador. O que Dana 
Stevens nos aponta é que houve essa falha na forma como os filmes representavam 
eventos, que mesmo tensos eram também cansativos para a audiência. Outras produções, 
como destacamos, giravam em torno de clichês do gênero de filme de guerra, mas 
distanciando-se de certos elementos presentes no dia a dia do espectador. De certo modo, 
nota-se o toque da diretora em Guerra ao Terror, mesmo quando os críticos elogiavam 
algum ponto de certo filme traziam a filmografia do diretor (a) para sustentar seus 
argumentos. 
O crítico Roger Ebert destacou no início de sua resenha sobre Guerra ao Terror 
que neste filme a guerra aparece como uma droga para os soldados: 
“The Hurt Locker” é um excelente filme, um filme inteligente, um filme 
gravado com clareza para que saibamos exatamente quem são, onde 
estão, o que fazem e por quê. O trabalho da câmera está a serviço da 
história. Bigelow sabe que você não pode fazer suspense com tomadas 
durando um ou dois segundos. E você também não pode contar uma 
história desse jeito, nem uma que lida com o mistério do por que um 
homem como James que aparenta ser dependente de arriscar sua vida. 
Um candidato principal para o Oscar.416 
 
Esse é um elemento importante da obra, o vício na guerra, uma abordagem 
diferenciada de filmes que buscam tratar o soldado como vítima, o patriotismo nesta 
produção tem um patriotismo mais obscuro e complexo. Muito próxima do que se 
observou neste tópico, a abordagem que se tornou comum sobre a guerra do Iraque foi a 
representação do combate e a volta para a casa, destacando os traumas causados pela 
                                                          
415  STEVENS, Dana. The Hurt Locker. Slate Magazine, Nova Iorque, 25 Jun. 2009. Disponível em: 
<http://www.slate.com/articles/arts/movies/2009/06/the_hurt_locker.html>. Acesso em: 10 jul. 2017.  
416  EBERT, Roger. Redacted. Chicago Sun-Times, Chicago, 15 Nov. 2007. Disponível em: 
<http://www.rogerebert.com/reviews/redacted-2007>. Acesso em: 02 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
guerra e a não adaptação à rotina civil, principalmente nos filmes blockbuster. Mas neste 
caso, como destacou Ebert, se tornou dependente, um país dependente da guerra. 
Muitos destes filmes tendem a recorrer a inúmeros clichês (o uso constante de 
flashbacks), como usos de filmagens no estilo documentário. Tais filmes possuem 
elementos que remetem a muitos filmes sobre Vietnã e também a Segunda Guerra 
Mundial. De certo modo, nota-se que mesmo exaltando o soldado, tais filmes possuem 
críticas a Guerra ao Terror, em maior ou menor grau, dialogando muitas vezes com 
elemento de filmes sobre a Guerra do Vietnã e/ou a Segunda Guerra Mundial. 
Ficou evidente que o foco dos filmes e documentários sobre a Guerra do Iraque, 
majoritariamente eram os soldados – com exceção de Sem Fim a Vista, que não é 
diretamente sobre as tropas, mas porque foram para o Iraque –, e em muitos casos seu 
retorna para casa. Em muitos momentos, as produções que buscavam fazer uma crítica a 
guerra causavam diferentes reações na crítica, por vezes se aproximando e distanciado de 
seu horizonte de expectativas. Elementos constantes além da linha básica, buscava-se 
inserir imagens ao estilo documentário, pois como se viu, em muitos momentos a crítica 
elegia ou comparava os filmes dos grandes estúdios com os documentários independentes 
e/ou de pequenas produtoras. 
Tudo isso aparenta uma busca a fim de levar ao espectador um aparente efeito 
de verdade sobre a guerra, até mesmo os críticos se entregaram a esse aparente 
imediatismo dos documentários, ligando a eles um forte sentido de realidade. Muito dessa 
defesa ao estilo documentário ficou evidenciada quando os filmes de famosos diretores, 
como Brian De Palma, e filmes aos moldes hollywoodianos, como No Vale das Sombras, 
usaram artifícios como imagens parecendo amadoras, gravadas pelos soldados, etc., 
sendo elogiadas por isso ou mesmo questionadas por não parecerem reais o suficiente. O 
que se nota é ainda uma disputa sobre a legitimidade das imagens que irão contar a 
narrativa da Guerra ao Terror pelo cinema, muito fortemente ligada ao marco de seu 
início, sem considerar ou levar em conta outros momentos do processo histórico, para 
além da guerra e a mobilização em favor da defesa da nação. 
 
A CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA E A GUERRA AO TERROR EM 
HOLLYWOOD 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
Evidentemente que Hollywood não desperdiçaria a oportunidade de abordar tal 
tema, seja a favor ou contra as ações do governo. E é disso que trataremos na sequência, 
sobre os filmes hollywoodianos que buscaram representar os efeitos da Guerra ao Terror, 
as políticas da Doutrina Bush. Evidentemente outros gêneros fílmicos também trataram 
dos efeitos da política antiterrorista, como documentários, filmes de ação, etc., mas um 
gênero fílmico que se destacou referente a esses temas foram os thrillers políticos, que 
tomaram a responsabilidade de levar ao público os complexos temas que envolveram a 
Guerra ao Terror e novamente isso se voltava principalmente ao Iraque. Tal como se 
expôs anteriormente, antes das abordagens sobre os efeitos do 11 de Setembro, houve 
representações do evento, primeiro com pequenas produções e depois aos poucos com 
grandes produtoras, filmes de guerra, intercalando conflitos anteriores com esse novo 
contexto antiterroristas, e temas da Guerra ao Terror foram surgindo. E neste momento, 
a partir de 2007, a Guerra ao Terror e a Doutrina Bush se tornaram mais presentes e 
intensas, não apenas com filmes esporádicos. 
Assim, na contramão à exploração de elementos que levaram à “realidade” ao 
espectador e sim a favor dos clichês hollywoodianos, temos o filme O Reino (The 
Kigdom, 2007), que tratou surperficialmente de vários temas complexos como pode-se 
observar em diversas críticas, trazendo à tona o orientalismo estadunidense.  
Abaixo trechos da crítica de Jack Mathews sobre O Reino: 
Finalmente, Hollywood descobriu o “problema” do Oriente Médio. 
Com exceção do início da década de 1940, quando a indústria do 
cinema se tornou promotora declarada de nossas honrosas campanhas 
na Europa e no Pacífico, os estúdios têm sido relutantes em explorar as 
aventuras estrangeiras dos Estados Unidos. Certamente, Hollywood 
ignorou a guerra do Vietnã pelo máximo de tempo possível. Os 
primeiros filmes ambiciosos sobre isso – “The Deer Hunter” [O Franco 
Atirador (1978)] e “Coming Home” [Amargo Regresso (1978)] – foram 
lançados três anos após a queda de Saigon. Mas aqui estamos, no meio 
da ocupação, insurreição, conflito étnico, guerra civil ou o que quer que 
esteja acontecendo no Iraque, e já houve filmes importantes sobre o 
assunto, o mais recente e o mais “Rambo”, como o é “The Kingdom” 
[No Brasil: “O Reino”] de Peter Berg. O filme sobre quatro agentes do 
FBI que tentam encontrar os organizadores de um atentado terrorista 
contra um complexo, onde vivem trabalhadores americanos, não é 
especificamente sobre o Iraque. Trata-se de um incidente de ficção na 
Arábia Saudita que pode ter acontecido anos atrás, ou pode acontecer 
amanhã. Trata-se do Oriente Médio, do conflito cultural entre o Oriente 
e o Ocidente, a hostilidade religiosa entre os mundos cristão e 
muçulmano e o caminho democrático – e de Hollywood – no qual balas 
e bombas destroem os humanos com e sem prejuízo. Quando os 
relatórios do ataque chegam a sede do FBI, o agente Ronald Fleury 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
(Jamie Foxx) implora por permissão para ir a Arábia Saudita, com mais 
três agentes, investigar o caso. Seus camaradas são: o especialista em 
bomba Grant (Chris Cooper), a assistente forense Janet (Jennifer 
Garner) e o cômico Adam (Jason Bateman). Em Riade [capital da 
Arábia Saudita], eles acham que os sauditas não os querem lá e que 
estão determinados a não os deixar fazer seu trabalho. Poucos minutos 
depois eles estão totalmente envolvidos em tiros com hordas de 
terroristas sem rosto, no que eles são assegurados por seu único aliado 
militar saudita (Ashraf Barhom) de que é “uma parte ruim da cidade”. 
Oh, e é pior do que isso. Os habitantes locais têm lançadores de foguete, 
Uzis e assassinos suficientes para executar o Rambo sem precisar de 
munição.417 
 
Mathews nos dá uma boa perspectiva do tipo de abordagem e dos objetivos de 
Peter Berg. Uma produção com boas doses de patriotismo, sustentando a presença dos 
EUA no Oriente Médio, mesmo para aqueles que não a desejam. Esse tipo de perspectiva 
geopolítica já foi destaque há dois anos em Syriana, sem explosões gratuitas e com mais 
seriedade em seu tratamento do envolvimento em país do médio Oriente. Anthony Scott, 
faz uma breve citação de Syriana e também compara O Reino como uma espécie de novo 
Rambo: 
O que é bom ver na turbulência geopolítica se você não pode divertir-
se com isso? Hollywood tem colocado essa pergunta retórica há muito 
tempo – de “Ninotchka” [1939] a “Rambo” [1982] por meio de um 
batalhão de imagens de combate da Segunda Guerra Mundial – mas até 
agora tem sido um pouco sensível sobre retratar os vários conflitos pós-
11/09, contribuindo para o entretenimento escapista. [...] “O Reino” 
conduz a precisão visual sem fôlego dos filmes sobre Jason Bourne – o 
que o estudioso do filme David Bordwell chama de “continuidade 
intensa” –, o universo abstrato do salão de espelhos e as trapaças dentro 
da C.I.A. para um mundo semi-plausível de tensão internacional. Ao 
invés de explorar essa tensão, como outros filmes, a serem lançados, e 
aparentemente com mais seriedade pretendem fazer, o Sr. Berg e 
Matthew Michael Carnahan, o roteirista, fazem o possível para aliviá-
la com bolas de fogo e perseguições frenéticas. O resultado é um filme 
de gênero escorregadio e brutalmente eficaz: um “Syriana” para bobos. 
Mas não é inteiramente descartado. Os enigmas intrincados e sérios têm 
seu lugar no cosmos do filme, mas também fazem histórias simples e 
lineares com vilões e heróis claramente definidos, com muitas 
explosões. [...] Assim como “Rambo” ofereceu a fantasia de recontar o 
Vietnã, “O Reino” pode ser visto como um desejável cenário, 
revisionista, para a resposta americana ao terrorismo fundamentalista 
islâmico. De certa forma, é um filme anti-iraquiano, não porque 
expressa oposição à guerra por lá, mas apenas porque não os menciona. 
Em vez disso, o filme faz uma contra narrativa catártica. Depois de um 
ataque terrorista assassino, algumas das nossas melhores pessoas – 
                                                          
417  MATHEWS, Jack. Blast action heroes take Saudi power trip in ‘Kingdom’. Daily News of New York, 
Nova Iorque, 28 Set. 2007. Disponível em: <http://www.nydailynews.com/entertainment/tv-
movies/blast-action-heroes-saudi-power-trip-kingdom-article-1.247556>. Acesso em: 20 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
quatro, em vez de algumas centenas de milhares –vão para o país que 
criou os terroristas, matam os bandidos e voltam para casa. E até mesmo 
deixam um sinal para uma sequência.418 
 
As referências fílmicas feitas por Anthony Scott, circundam as que retratam a 
Segunda Guerra Mundial, como um modelo fílmico que representa momentos de 
exaltação para o cinema e expõe que Hollywood demorou a apresentar os recentes 
conflitos. Ademais, sinaliza que O Reino não seria a resposta ideal, não ao menos para 
uma reflexão com seriedade sobre os temas que trata, mas sim favorável ao governo e a 
Guerra ao Terror, e no qual o Rambo torna-se uma espécie de modelo e não o tratamento 
geopolítico mais profundo fornecido em Syriana.  
Essa comparação com Syriana se dá não apenas pelas questões que são tratadas 
com mais seriedade nas relações entre o Oriente médio e o Ocidente, mas pelo próprio 
gênero que alguns críticos pontuaram, assinalando que O Reino foi de um thriller 
aparentemente sério para um filme repleto de explosões. Esse ponto foi destacado por 
Claudia Puig, dentre outros apontamentos que seguem em trecho abaixo: 
O Reino começa como um thriller político, então se transforma em algo 
parecido com um filme de ação ou procedimento policial em um 
ambiente estrangeiro. Há também um elemento jingoísta perturbador 
destinado talvez a encorajar o fervor patriótico no meio da adrenalina. 
O filme abre poderosamente: uma bomba explode em uma empresa 
petrolífera americana na Arábia Saudita, matando 100 funcionários e 
seus familiares e ferindo outros 200. Um time renegado de quatro 
funcionários do FBI tem apenas cinco dias para investigar e encontrar 
os terroristas que desencadearam a terrível explosão. Com seu trabalho 
de câmera rígido, edição rápida e estilo pseudodocumentário, que sem 
dúvida lembrará o Ultimato Bourne [2007, dirigido por Paul 
Greengrass], bem mais fascinante, especificamente na meia hora final 
com suas sequências de ação implacáveis e pulsantes. Uma perseguição 
nas rodovias e ruas sauditas é tensa e a explosão da bomba é realista e 
angustiante. O estilo frenético do diretor Peter Berg aumenta a tensão e 
uma sensação de desorientação. Mas alguns acharão sua qualidade 
caótica, vertiginosa e desagradável. Onde o filme mais tropeça é na 
tentativa de ser mais do que um thriller de ação. Ele tenta dizer algo 
profundo sobre a guerra contra o terrorismo e a tendência humana em 
relação a uma mentalidade de nós-contra-eles. Mas o final alimenta uma 
sensação de sede de sangue e depois tenta voltar para nos mostrar o erro 
                                                          
418  SCOTT, Anthony Oliver. F.B.I. Agents Solve the Terrorist Problem. The New York Times, Nova 
Iorque, 28 Set. 2007. Disponível em: <http://www.nytimes.com/2007/09/28/movies/28king.html>. 
Acesso em: 02 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
da vingança desenfreada. Fazer isso em ambos os sentidos raramente 
funciona.419 
 
Novamente a questão do gênero fílmico aparece; o filme thriller tende a ser o 
que mais tratou da Guerra ao Terror, enquanto os documentários e o filmes de guerra se 
dedicaram a Guerra do Iraque. Claro, não se trata de uma regra, mas isso se mostra 
presente nas críticas. Claudia Puig traz esse ponto sobre o filme O Reino, que é patriota 
e, ao mesmo tempo, pretende discutir sobre o significado da luta contra o terrorismo, algo 
difícil de se fazer, em meio a constantes lançamentos com produções discutindo sobre a 
Guerra do Iraque e a luta contra o terrorismo com maior seriedade. 
No The New York Post, Lou Lumenick, não se mostrou favorável à produção e 
sua abordagem altamente desrespeitosa e desatualizada do Oriente Médio. 
Hollywood fornece ao mundo islâmico outro motivo para odiar os 
Estados Unidos com “The Kingdom”, um thriller de ação xenófobo, 
exagerado e vingativo, que exporta a mentalidade “Rambo” para o 
Oriente Médio contemporâneo. A montagem de abertura que retrata a 
história do reino da Arábia Saudita aumenta as expectativas de uma 
representação séria, politicamente incisiva da região. O que nós 
realmente recebemos é um filme ofensivo, ao estilo Bruckheimer, sobre 
o caso real do bombardeio da Real Khobar Towers de 1996, um ataque 
saudita do Hezbollah que matou 19 americanos. [...] As notas da 
imprensa para “The Kingdom” – um filme distribuído pela Universal, 
uma subsidiária da principal contratada da defesa [dos EUA] a General 
Electric –aleatoriamente afirmam que não é político. Berg e seu 
roteirista, Michael Matthew Carnahan, mostram um desprezo 
indiscutível pela noção de diplomacia do Oriente Médio, encarnada 
aqui pelo elenco de Jeremy Piven (“Entourage” [seriado de TV]) como 
o arrogante embaixador americano, que constantemente tenta 
convencer a equipe do FBI a ir para casa. Não só os nossos heróis 
resolvem o crime em tempo recorde, eles reconquistam 
misteriosamente suas armas, e muitos mais, os terroristas sequestram o 
personagem de Bateman para ser usado em um vídeo de decapitação 
como o de Danny Pearl [jornalista que foi sequestrado e morto pela Al-
Qaeda, em 2002]. Neste ponto, o filme se transforma de uma 
investigação policial em uma completa fantasia de vingança – e 
novamente, habilmente encenado, com um enorme número de corpos 
árabes. Talvez em uma tentativa de silenciar as críticas, segue-se por 
uma conclusão totalmente distorcida sugerindo que não há tanta 
diferença entre nós e o inimigo. Hã? A mensagem implícita de 
“Rambo” e seus muitos imitadores é que teríamos ganho a Guerra do 
Vietnã se tivéssemos simplesmente bombardeado o país até voltar a 
Idade da Pedra. “O Reino” parece estar discutindo – conscientemente 
ou não – que existe o risco de o mesmo acontecer no Oriente Médio, a 
                                                          
419  PUIG, Claudia. Action aces Cohesion in ‘The Kingdom’. USA Today, McLean, 28 Set. 2007. 
Disponível em: <http://usatoday30.usatoday.com/life/movies/reviews/2007-09-27-kingdom_N.htm>. 
Acesso em: 02 jul. 2017.  
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
menos que os americanos, fortemente armados com vingança, recebam 
uma licença para efetuar execuções à vontade.420 
 
O tom da crítica é semelhante ao das anteriores, isto é, uma representação fraca 
e deturpada sobre a relações dos EUA e do Oriente Médio, e aqui Lou Luminick nos traz 
alguns elementos do porquê da omissão de alguns assuntos, como a aproximação da 
Universal com a General Eletric, fornecedora de produtos para a defesa dos EUA. Mais 
de seis anos após os 11 de Setembro, e agora que Hollywood retomou a produção de 
filmes sobre o terrorismo e o Oriente Médio, isso tendo em conta as inúmeras produções 
e notícias sobre as consequências da Guerra ao Terror, o terrorismo ainda impera como 
o inimigo, já que o terror é a ideia por trás da constituição do 11 de setembro, como um 
novo capítulo na história dos EUA. E parte disso, num esforço do próprio governo e 
empresas a fim de justificar através do terrorismo a ideia que sustenta o 11 de setembro, 
suas incursões no Afeganistão e no Iraque.  
No Chicago Tribune, J. R. Jones foi ainda mais direto na sua opinião sobre O 
Reino, segue abaixo a crítica completa:  
Este filme de ação do diretor Peter Berg (The Rundown, Friday Night 
Lights) aspira à seriedade geopolítica de Syriana, começando com uma 
sequência sobre as relações entre os EUA e a Arábia Saudita e 
terminando com a moral aguçada sobre o ciclo de vingança. Mas não 
se deixe enganar – no seu núcleo, este é apenas outro pedaço grande de 
nada. Depois de um horrível ataque aos cidadãos dos EUA em um 
complexo de companhias de petróleo em Riade, uma equipe de 
investigadores do FBI (Jamie Foxx, Jennifer Garner, Jason Bateman, 
Chris Cooper) chega à cena para rastrear os culpados. Os personagens 
são tão subscritos que apenas se qualificam como estereótipos, e o filme 
tem um ritmo ruim, marcado por sequências de ação com tiroteios, mas 
no meio dolorosamente estáticas. A política nunca ultrapassa uma vaga 
desconfiança dos árabes e, finalmente aparece, no nível da exploração, 
com a cena do terrorista islâmico que se prepara para cortar a cabeça de 
Bateman.421 
 
Para o crítico, O Reino é apenas um filme qualquer, que é “outro pedaço de 
nada”. Essa declaração, juntamente com as críticas acima, mostra a distância do horizonte 
de expectativas do diretor frente a abordagem que propôs em sua obra. O contexto 
                                                          
420  LUMENICK, Lou. The King-Dumb. The New York Post, Nova Iorque, 28 Set. 2007. Disponível em: 
<https://nypost.com/2007/09/28/the-king-dumb/>. Acesso em: 02 jul. 2017. 
421  JONES, J. R. The Kingdom. Chicago Reader, Chicago, 28 Set. 2007. Disponível em: 
<https://www.chicagoreader.com/chicago/the-kingdom/Film?oid=1064047>. Acesso em: 02 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
histórico não sustentava mais representações sem profundidade ou debate político, ao 
modelo John Rambo, de resolver conflitos. O Reino se esforça numa propaganda regada 
por explosões e sequencias de ação, almejando em algum momento seriedade, quando 
recorreu ao gênero thriller – o que lembrou Syriana para alguns críticos –, mas se 
entregou a habitual representação hollywoodiana. 
Eventualmente, a partir de 2007, muitas produções começaram a tratar temas 
sobre a guerra ao terrorismo, tratando cada vez mais de temas delicados, tortura, Ato 
Patriótico, que consequentemente trouxe muitas críticas exaltadas sobre o 
posicionamento político de alguns filmes. Temas que se referem as mudanças legislativas 
nos EUA, que retiraram direitos básicos em pró da luta contra o terrorismo. 
Esses temas com repercussões no interior do pais foram tratados no filme A 
Situação (Rendition, 2007), com críticas mistas. No New York Daily News, parte da 
resenha de Jack Mathews: 
Geralmente considerado um dos desapontamentos do recente Festival 
de Cinema de Toronto [Exibido no dia 07/09/2007], “Rendition” [No 
Brasil: “A Situação”] de Gavin Hood merece uma segunda audiência 
do público em geral. Há alguns problemas com o ritmo, mas este thriller 
sobre a tortura sancionada pela CIA é um dos mais importantes filmes 
de “mensagem” do ano. A mensagem: A tortura é – ou deve ser – a 
maldição para pessoas civilizadas, ter outro país praticando a sua tortura 
não o absolve do pecado. Os defensores da tortura gostam de levantar a 
hipotética questão de que se caso você pudesse evitar um ataque 
terrorista com informações adquiridas via tortura, você não faria isso? 
A resposta é, é claro, mas esse cenário raramente ocorre. Enquanto isso, 
quem sabe quantas pessoas inocentes resistem ao castigo medieval nas 
mãos dos “bons”? “Rendition” conta a história de uma dessas pessoas, 
um engenheiro químico americano-egípcio (Omar Metwally) que é 
levado por agentes da CIA após um voo da África do Sul para 
Washington, DC, e levado a um país norte-africano não especificado 
para interrogatório. O roteiro, de Kelley Sane, acompanhou de forma 
bastante desajeitada três eventos separados – o interrogatório 
“assistido” pelo agente da CIA, Doug Freeman (Jake Gyllenhaal); as 
tentativas da esposa americana do suspeito (Reese Witherspoon) em 
descobrir o que aconteceu com ele; e o atentado suicida que seu marido 
é suspeito de participar. Este último elemento é projetado para entregar 
uma revelação de ação final, mas, em vez disso, confunde a linha do 
tempo no filme. Os personagens são pouco desenvolvidos e 
Witherspoon, em particular, é desperdiçada como esposa suspeita que 
está no novo mês da gravidez. No entanto, Gyllenhaal mostra um 
conflito autêntico sobre o que ele está tendo que tolerar, e Meryl Streep, 
como o principal agente de terrorismo da CIA, que autoriza o sequestro, 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
não foi tão efetivamente perversa quanto em “The Manchurian 
Candidate”.422 
 
A partir da crítica de Mathews tem-se a forma como ele visualizou a produção, 
destacando certos momentos, bem como mostrando as falhas narrativas, que confundem 
a linha temporal. Para além disso destaca que A Situação é o filme com a mensagem do 
ano, por trazer ao público o debate sobre a tortura – no entanto, algo já apresentado aos 
espectadores em Syriana, quando o agente da CIA foi torturado –, mas tendo em conta o 
contexto histórico, em conjunto com o horizonte de expectativas tanto do público como 
dos cineastas, repleto de novos elementos dos efeitos da Guerra ao Terror, isso se tornou 
mais evidente. Isso está presente na crítica de Carina Chocano, dos Los Angeles Times: 
O mais recente, de uma série de filmes que dramatizam a bagunça sem 
fim que é a guerra contra o terror através de histórias sobrepostas que 
se passam em lugares distantes, “Rendition” não poderia ser mais 
oportuno. Ele abre apenas uma semana após o Supremo Tribunal se 
recusar a rever o caso do “interrogatório forçado” de Khaled Masri, 
alegando que poderia expor os segredos de Estado. Masri, cidadão 
alemão de descendência libanesa, estava de férias na Macedônia, em 
2003, quando foi sequestrado pela CIA, transferido para uma prisão 
secreta no Afeganistão e torturado por cinco meses, de acordo com suas 
contas. Quando perceberam que pegaram o cara errado, ele foi vendado 
e deixado numa zona rural da Albânia, sem dinheiro ou documentos. 
Depois de anos de busca por justiça sem sucesso, Masri foi preso por 
incendiar uma loja perto de sua casa na primavera passada, quando não 
pôde devolver um iPod que falhou em menos de uma semana da 
compra. São detalhes como esses que tornam o caso Masri tão 
lamentável, complexo e assustadoramente banal, e que aparecem em 
“Rendition” como um filme psicológico e genérico, e se útil, político.423 
 
Ao fazer tal aproximação com o contexto de lançamento de A Situação e 
acontecimentos recentes, Chocano define o filme com pouca profundidade frente a uma 
situação real “lastimável” como expôs. Mas o tema abordado pela produção é o que 
aparentemente traz certa unidade entre as críticas, que não negaram o tema, mas buscaram 
através das falhas da produção ressaltar que se trata de uma produção hollywoodiana, sem 
valor político. Como exemplo, segue a crítica de Claudia Puig: 
                                                          
422  MATHEWS, Jack. ‘Rendition’ is story of torture. New York Daily News, Nova Iorque, 19 Out. 2007. 
Disponível em: <http://www.nydailynews.com/entertainment/tv-movies/rendition-story-torture-article-
1.227475>. Acesso em: 02 jul. 2017. 
423  CHOCANO, Carina. A serviceable if rather pat thriller on torture. Los Angeles Times, Los Angeles, 
19 Out. 2007. Disponível em: <http://articles.latimes.com/2007/oct/19/entertainment/et-rendition19>. 
Acesso em: 02 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
Deve ter soado bem no papel: um filme sobre a polêmica política do 
governo de “entrega extraordinária”, que envia terroristas suspeitos a 
centros de detenção secretos no exterior, com métodos pouco ortodoxos 
de extração de informações. Enquanto os ingredientes estão lá para 
fazer um thriller tenso e convincente pós-11/09, Rendition falha. O 
filme tem momentos tensos, mas os personagens são tão 
unidimensionais que é difícil realmente acreditar em suas exposições. 
Além disso, o filme se desenvolve desajeitadamente, com o 
entrelaçamento de histórias de uma maneira não-linear que se torna 
mais confusa do que esclarecedora. [...] Além disso, chegando logo 
após The Kingdom [O Reino], a história parece familiar. É intrigante 
que tantos thrillers de ação ultimamente se passam no Oriente Médio, 
proporcionando uma saída bem-vinda dos locais bem usados nos EUA 
ou na Europa. Ainda assim, Rendition, enquanto cativante, não nos 
pega como deveria.424 
 
Claudia Puig não foi favorável à produção A Situação, que aparentemente tem 
elementos suficientes para ser um bom thriller político, chegando a citar O Reino ao qual 
também não fez uma crítica positiva. Em todo o caso, para a Puig o maior problema desses 
novos filmes passados no Oriente Médio é a falta de habilidade no tratamento dos 
assuntos que estão retratando. De certo modo, temos aqui alguns elementos do horizonte 
de expectativas dos espectadores, que giram em torno da política, para Puig, bem como 
outros críticos, os novos thrillers que não conseguem amarrar o enredo de forma coerente. 
Anthony O. Scott destaca esse elemento da discussão política nos recentes 
filmes: 
Dado o teor da discussão política nos dias de hoje, é inevitável que 
algum falastrão e uma pequena mente rotule “Rendition” de 
antiamericana. (Mas olhe! Uma rápida pesquisa na Internet revela que 
algumas pessoas já rotularam, muitas delas sem mesmo se preocuparem 
em ver o filme.) Afinal, é muito mais fácil discutir e ficar com raiva dos 
traidores liberais de Hollywood, do que refletir sobre os aspectos morais 
e questões estratégicas levantadas por algumas das políticas do governo 
americano. Mas são apenas essas questões que “Rendition” tenta 
abordar, de uma maneira que, embora pouco neutra – pode não 
surpreender você que os cineastas se manifestam contra tortura, 
sequestro e outros abusos –, no entanto, tenta ser equilibrado e 
reflexivo. [...] Então, “Rendition” é um filme bem-intencionado e 
honesto. O que não quer dizer que seja muito bom. Ele sofre 
especialmente de um tipo familiar de superlotação narrativa. O Sr. Sane 
e o Sr. Hood englobam freneticamente tramas em um esforço para 
visitar tantos campos de batalha ideológicos, religiosos e emocionais 
quanto possível, e o resultado é como o cansaço de uma luta, bem como 
a sobrecarga de informações. Os cineastas obedecem à atual regra em 
                                                          
424  PUIG, Claudia. ‘Rendition’ fails to turn over interest. USA Today, McLean, 18 Out. 2007. Disponível 
em: <https://usatoday30.usatoday.com/life/movies/reviews/2007-10-18-rendition_N.htm>. Acesso em: 
02 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
Hollywood, de que um filme com grandes temas e um título de uma só 
palavra também deve ter múltiplos argumentos cronologicamente 
descentralizados. (Para sua consideração: “Crash”, “Syriana” , 
“Babel”). Mas eles [diretor e roteirista] não lidam muito bem com as 
complicações e tentam tirar uma surpresa no terceiro ato, que é mais 
um desenrolar lógico que uma reviravolta do enredo. Você pode passar 
os últimos 15 minutos esfregando os olhos e coçando a cabeça com 
perplexidade ao invés de lutar contra as lágrimas. [...] E sim, poderiam 
ter usado mais sutilezas, um toque mais leve, uma narrativa mais 
disciplinada. Mas todos os seus esforços desajeitados são em direção a 
um objetivo honesto e complexo, que é usar os recursos de filmes 
mainstream para fazer com que os telespectadores pensem sobre uma 
crise moral que muitos de nós preferem ignorar. Claro que é 
decepcionante quando esses esforços não conseguem, mas eu não 
gostaria de viver em um país onde os cineastas nunca tentaram.425 
 
Scott nos traz parte do horizonte de expectativas frente aos novos filmes sobre a 
Guerra ao Terror e o que ele expõe mostra que o contexto social pode trazer à tona 
algumas paixões políticas das mais exaltadas – o que se pode notar nas críticas analisadas. 
Tais elementos nos mostram o difícil percurso dos diretores e roteiristas em alcançar o 
nível desejável de discussão sobre complexos temas, como o “extraordinary rendition”, 
criado ainda no governo Clinton, e utilizado por Bush após o 11 de Setembro.  
Torna-se interessante a pontuação de Scott sobre o estilo narrativo de A Situação, 
comparado como uma nova tendência de Hollywood, citando Crash: no limite (2004), 
Syriana: a indústria do petróleo (2005) e o Babel (2006). Todas as produções citadas 
tratam de algum modo de temas que envolvem o pós-11 de Setembro, mas de todas elas, 
apenas Syriana, como analisamos no terceiro capítulo, foi a fundo em diversas questões 
que fundamentam os discursos da Guerra ao Terror. Esse estilo narrativo ao qual o crítico 
cita é o chamado hyperlink cinema, o qual citamos na análise de Syriana.  
Essa estrutura narrativa de A Situação, e claro, sua perspectiva política, foram 
ambas mal recebidas por alguns críticos como Kyle Smith, do The New York Post: 
“Rendition” tem a profundidade de um autocolante sem qualidade. 
Você pode concordar que as forças renegadas estão usando o 11 de 
setembro como uma desculpa para torturar inocentes ou você pode 
pensar que o filme é outro caso de Hollywood, que não só perdeu a 
floresta para as árvores, mas também perdeu as árvores para as 
borboletas nas folhas. De qualquer forma, “Rendition” é mais 
melancólico do que indignado e mais estático que penetrante. Tem um 
buraco gigante em seu enredo (uma grande questão permanece sem 
                                                          
425  SCOTT, Anthony Oliver. When a Single Story Has a Thousand Sides. The New York Times, Nova 
Iorque, 19 Out. 2007. Disponível em: 
<http://www.nytimes.com/2007/10/19/movies/19rend.html?ref=movies>. Acesso em: 02 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
resposta ao final), uma “reviravolta” previsível e personagens mal 
concebidos – [Jake] Gyllenhaal é basicamente definido pelo seu vício 
por chiclete. Nós nem sequer sabemos o que o personagem de 
Witherspoon faz para viver, ou qualquer coisa, ou como é o 
relacionamento dela com o marido (poderia haver alguma tensão 
envolvida em ser a esposa americana de um muçulmano egípcio? Ela 
está animada em ter a sogra em sua casa o tempo todo?), ou o que 
aconteceu entre ela e o auxiliar do senador [ex-namorado]. Sua única 
missão é desempenhar a esposa/mãe gritando: “Apenas me diga que ele 
está bemmm!” Defensivamente, o filme argumenta que as pessoas têm 
medo de criticar a Casa Branca por medo de serem chamados de 
“amantes de Bin Laden” (mmmk, o que explica a total falta de 
comentários negativos sobre a administração). A figura de Witherspoon 
entra facilmente nos corredores do poder (ela ainda consegue enfrentar 
a indiferente [Meryl] Streep), mas é incapaz, aparentemente, de pegar 
um telefone e ligar para qualquer repórter e fazer um escândalo. Nas 
notas para a imprensa, o diretor Gavin Hood (“Tsotsi”) disse: “A única 
coisa que o roteirista e eu não queríamos fazer era dizer ao público o 
que pensar”. Ele deve estar se referindo a algum outro filme. Este tem 
um herói que diz: “Se você torturar uma pessoa, você cria 10, centenas, 
milhares de novos inimigos” e conclui que o terrorismo islâmico é uma 
resposta lamentável, mas compreensível, frente as ações das agências 
de inteligência. A arte deve se espelhar na realidade – mas não através 
de um espelho emprestado do circo.426 
 
Novamente observa-se o destaque para problemas da estrutura da narrativa, que 
busca surpreender, mas deixa a desejar. Kyle Smith se concentra nos próprios 
personagens, com destaque para o papel interpretado por Reese Whisterpoon, com 
situações que não fazem o menor sentido. Ademais, nota-se que o debate sobre o 
terrorismo é algo muito delicado para tratar – mesmo tendo sido feito em produções 
anteriores de forma enfática como em Syriana. 
Na mesma linha do gênero thriller, sobre o terrorismo pós-11/09, outra produção 
que foi constantemente citada nas críticas foi o filme Leões e Cordeiros (Lions for Lambs, 
2007), que também sofreu um aparente ataque da crítica, pois, segundo essa, abordou a 
política, teve problemas narrativos, se tornou cansativo para alguns e se valeu do esforço 
para outros. Alguns pontos foram elencados na crítica de Elizabeth Weiztman, que segue 
na íntegra: 
Observando seu desesperadamente sincero “Lions for Lambs”, quase 
podemos sentir o diretor Robert Redford alcançando a tela para sacudir 
nossa complacência nacional. Se ao menos ele canalizasse parte dessa 
energia para construir um filme viável com o roteiro consistente de 
Matthew Michael Carnahan. Pouco mais do que um sermão bem-
                                                          
426  SMITH, Kyle. War & Reese. The New York Post, Nova Iorque, 19 Out. 2007. Disponível em: 
<https://nypost.com/2007/10/19/war-reese/>. Acesso em: 02 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
intencionado, o drama político de Redford tenta nos envolver com três 
linhas de enredo que ocorrem simultaneamente. O sentimento parece 
ser que se uma não funciona, outra talvez. Infelizmente, um argumento 
único e convincente teria sido muito mais efetivo do que as três sinceras 
palestras. Tom Cruise interpreta perfeitamente Jasper Irving, um 
ardiloso senador republicano que está disposto a fazer “o que for 
necessário” para ganhar a guerra do presidente contra o terror. Em uma 
das muitas negações do filme sobre a lógica da vida real, Irving 
escolheu revelar sua estratégia militar em uma entrevista exclusiva com 
uma jornalista muito lúcida e cética, Janine Roth (Meryl Streep). Do 
outro lado do país, o professor de ciência política Stephen Malley ([o 
diretor, Robert] Redford) também está fazendo um discurso, embora 
seu alvo seja um estudante entediado chamado Todd (Andrew 
Garfield). Na tentativa de despertar Todd de seu coma apático, Malley 
descreve a história de dois ex-alunos, que estão – nesse mesmo 
momento – se sacrificando à estratégia do senador. Em uma encosta 
desolada no Afeganistão, vemos Arian (Derek Luke) e Ernest (Michael 
Pena) quando enfrentam as consequências, muito reais, das decisões 
feitas por homens brancos privilegiados como o senador Irving. Estes 
dois soldados estão despreparados, desvalorizados e é improvável que 
voltem para casa com seus entes queridos. Streep e Cruise são bastante 
convincentes em seus papéis, mas, como o resto do elenco, eles não 
estão interpretando personagens tanto quanto representando pontos de 
vista. Esta tática, e os argumentos válidos e familiares do filme, 
poderiam ter sido desenvolvidos com melhores resultados no teatro. 
Explodindo na tela grande, eles têm o efeito geral de tropeçar no tipo 
de debate acadêmico que – Redford pode estar feliz em saber – ocorre 
entre os calouros todos os dias.427 
 
Pela crítica de Elizabeth Weitzman parece que o problema de Leões e Cordeiros 
é o mesmo de A Situação, que mesmo tratando de questões políticas que estão em alta no 
cenário fílmico, se atrapalha com a narrativa. Ao focar em três tramas diferentes – algo 
próximo do hyperlink cinema destacado anteriormente –, não convence, somando ainda 
o elenco e a falta de profundidade almejada pelo diretor. Essa aproximação com A 
Situação é destacada por Dana Stevens:  
Justamente quando você pensou que Rendition tinha ganhado o prêmio 
deste ano para o melodrama mais dramático e sem graça pós-11/09, 
aparece Lions for Lambs (United Artists/MGM), cheio de estrelas, 
dirigido por Robert Redford, produzido por Tom Cruise, que deveria 
ter sido chamado de Lesmas para Caracóis, tão vagarosamente se 
arrasta em direção a sua conclusão previsivelmente bombástica. À 
medida que você sente os 88 minutos eternos do filme, você deve ficar 
lembrando que Redford tem dirigido filmes, alguns deles muito bons, 
há quase 30 anos. No entanto, Lions for Lambs parece ter sido criado 
por alguém que nunca viu um desses moderno invento chamado 
                                                          
427  WEITZMAN, Elizabeth. ‘Lions for Lambs’ is a strategic blunder. New York Daily News, Nova Iorque, 
09 Nov. 2007. Disponível em: <http://www.nydailynews.com/entertainment/tv-movies/lions-lambs-
strategic-blunder-article-1.257455>. Acesso em: 02 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
“cinema”, ou, nesse caso, tenha testemunhado esse fenômeno 
conhecido como “discurso”. Todos no filme falam incessantemente – 
essencialmente, o filme é um registro de três conversas simultâneas que 
ocorrem em todo o mundo –, mas nenhuma linha de diálogo soa como 
algo que alguém realmente tenha falado. Depois de um tempo, a 
qualidade desnaturada do roteiro assume um fascínio próprio: como 
este filme sincero e bem-intencionado, lotado de talentos, consegue soar 
tão falso?428 
 
Através da crítica de Dana Stevens fica ainda mais nítido que as recentes 
produções hollywoodianas têm dificuldades em levar aos espectadores a complexidade 
dos temas que circundam a Guerra ao Terror. E em muitos casos, isso acaba recaindo 
não apenas sobre a forma narrativa do filme, mas também sobre o próprio elenco, como 
fez Stevens sobre Leões e Cordeiros. O que se torna evidente nestes filmes é que não se 
trata apenas de abordar, mas principalmente em como inserir discussões, sobretudo num 
contexto em que muitas decisões ainda estão sendo tomadas pela Casa Branca, não há um 
distanciamento temporal para a realização desses novos filmes. 
Esse imediatismo tem seus efeitos ao abordar a política como se vê na crítica de 
Kenneth Turan sobre Leões e Cordeiros: 
A maior parte do tempo na tela vai para o tédio na Califórnia e para a 
discussão entre Streep e Cruise, em [Washington] D.C, que nos leva a 
novas alturas no Monte Banal; aparentemente, Hollywood é tão burra 
que acha que pode ser chamada de eficaz, simplesmente fazendo com 
que duas pessoas discutam temas que todos nós vemos em todas as 
mesas-redondas dos noticiários de TV nos últimos quatro anos. Streep 
torna os argumentos liberais tão rotineiros que a própria Streep poderia 
ter escrito suas falas (o Iraque nunca nos atacou, nós armamos Saddam 
em primeiro lugar, as pessoas que planejaram a guerra não tinham 
experiência de combate). [...] A única coisa que mantém o interesse do 
espectador é uma espécie de meta-suspense: qual lado o roteirista nos 
informará que ganhou? [...] “Lions for Lambs” orgulha-se de sua 
conversa rápida e suas grandes palavras, mas isso simplesmente coloca 
o script ao nível de qualquer conversa de bar entre adultos informados. 
Ele pensa que tem uma visão radicalmente diferente porque nos diz para 
amar os soldados patrióticos e dedicados (os leões), mas odiar os 
políticos de D.C. (os cordeiros). Essa ideia realmente torna o filme 
menos corajoso, não mais. O que poderia ser menos controverso do que 
dizer, eu apoio as tropas, mas desprezo os tolos da Colina do Capitólio 
[bairro onde está localizada a Casa Branca]?429 
 
                                                          
428  STEVENS, Dana. Lions for Lambs. Slate Magazine, EUA, 09 Nov. 2007. Disponível em: 
<http://www.slate.com/articles/arts/movies/2007/11/lions_for_lambs.html>. Acesso em: 02 jul. 2007. 
429  SMITH, Kyle. Sheep Shots. The New York Post, Nova Iorque, 09 Nov. 2007. Disponível em: 
<https://nypost.com/2007/11/09/sheep-shots/>. Acesso em: 02 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
Novamente, a discussão política não foi bem recepcionada, mesmo que o crítico 
possa facilmente ser identificado como um republicano. Sobretudo, com ressalva à 
posição política, a narrativa do novamente aparece como um problema e isso para o 
próprio debate político. Mas como já destacado, esse movimento mostra que há um campo 
de disputa dentro do cinema, na forma ideal de se tratar os temas que envolvem a Guerra 
ao Terror e as políticas do governo Bush. A resenha sucinta de Claudia Puig destaca esses 
mesmos erros narrativos de Leões e Cordeiros, mas traz uma perspectiva diferente: 
É fácil admirar Lions for Lambs pelo que está tentando alcançar, mas, 
como executado, tem muitos diálogos e é cansativo. Um filme 
construído em torno da discussão sobre o estado da vida americana 
precisa manter um diálogo afiado. Em vez disso, Lions dogmatiza. 
Embora os personagens façam algumas ligações consistentes, o filme 
se parece precoce e fica chato como entretenimento. Robert Redford 
dirige e estrela como um professor tentando incitar o fervor intelectual 
em um estudante arrogante, mas promissor (Andrew Garfield). Em uma 
palestra individual em seu escritório, ele elogia a bravura de dois ex-
alunos (Derek Luke e Michael Peña) que se alistaram para o combate. 
O filme intercala uma ampla discussão ideológica, cenas de uma missão 
secreta no Afeganistão envolvendo os ex-alunos e uma entrevista 
excessivamente longa feita pela repórter veterana (Meryl Streep) com 
um senador republicano (Tom Cruise). Streep é discreto, enquanto o 
Cruise é extremamente persuasivo como o político oportunista. O filme 
assume objetivos-chave: políticos de todas as listras, jornalistas, 
academia, um público apático. Parabéns para Redford por tentar 
inspirar o ativismo, ou simplesmente fazer as pessoas falarem. Embora 
esses diálogos sejam dignos, o meio não parece certo para a 
mensagem.430 
 
Somando esta crítica de Claudia Puig com outras sobre Leões e Cordeiros nota-
se que, independente do posicionamento político, os mesmos problemas foram citados 
por diferentes críticos (as): narrativa, falta de profundidade, e muitas vezes chegando a 
atuação do elenco. O horizonte de expectativas do diretor, bem como de outros, não 
acompanha as constantes reviravoltas políticas do período, que, como vimos, compete 
com os noticiários de TV, jornais, etc. Sobretudo, há outro elemento que dificulta a 
abordam dos filmes que tratam da Guerra ao Terror – mesmo que em certos momentos 
cite a Guerra no Iraque, no caso de Leões e Cordeiros, a única no mainstream até o 
momento de seus lançamento, a tratar do Afeganistão –, que é um ponto de conexão com 
o espectador para fundamentar a crítica ao que ocorre no país que está em guerra contra 
                                                          
430  PUIG, Claudia. As entertainment, ‘Lions’ whimpers rather than roars. USA Today, McLean, 08 Nov. 
2007. Disponível em: <https://usatoday30.usatoday.com/life/movies/reviews/2007-11-08-lions-for-
lambs_N.htm>. Acesso em: 02 mar. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
o terrorismo. Um desses pontos é o próprio soldado, as tropas que estão defendendo o 
país, mas como se viu, muitos desses filmes, que utilizavam os soldados como locus do 
enredo, não intercalavam discussões políticas explícitas nem mesmo faziam uso de linhas 
narrativas complexas tal como os thrillers citandos anteriormente A Situação, Leões e 
Cordeiros. 
O filme a Rede de Mentiras (Body of Lies, 2008), segue como um thriller que 
se esforça para abordar a temática do terrorismo aos moldes hollywoodianos. Abaixo a 
crítica de David Denby:  
Há um momento surpreendente em “Body of Lies”, o novo e poderoso 
thriller dirigido por Ridley Scott – um momento que não só cristaliza o 
que o filme aborda, mas mostra as ironias da guerra assimétrica na era 
do terror. O agente em campo da C.I.A., Roger Ferris (Leonardo 
DiCaprio), se envolveu em um complexo plano para encontrar um líder 
terrorista do Oriente Médio que tem coordenado uma série de ataques 
na Europa. Mas Ferris, que está em Amã, na Jordânia, cometeu o erro 
de se apaixonar por uma enfermeira iraniana (Golshifteh Farahani). 
Quando ela é sequestrada pelos terroristas, ele se oferece em troca da 
sua liberdade dela. O chefe de Ferris, Ed Hoffman (Russell Crowe), um 
mandachuva da C.I.A., que segue Ferris via telefone celular e laptop 
dos subúrbios de Washington, chega ao Oriente Médio para 
acompanhar a troca por meio de um drone Predator, que sobrevoa o 
deserto. A C.I.A. quer ver onde Ferris está sendo levado; está disposto 
a usá-lo como isca. Mas os terroristas não colaboraram; eles chegaram 
em quatro S.U.V.s, dirigem em círculos (levantando uma nuvem de 
poeira, que bloqueia a visão do Predator), pegam Ferris e seguem em 
quatro direções diferentes. Que S.U.V. os americanos devem seguir? E 
a principal questão de todo o filme: os americanos têm todas as 
vantagens tecnológicas, mas não conhecem as pessoas, os sinais de 
confiança e honra; eles não sabem qual caminhos os terroristas 
seguiram, e eles não conseguem descobrir. O roteirista, William 
Monahan (“The Departed”), que escreve a partir de um livro do 
colunista do Washington Post, David Ignatius, apresenta Ferris como 
uma espécie de modelo, ele parece, lamentavelmente, ser o único na 
C.I.A. com sensibilidade cultural para entender a natureza da guerra em 
que estamos lutando. Hoffman, um sulista doce, mas implacável, fez do 
antiterrorismo seu chamado – para ele, a civilização está em jogo –, mas 
ele é muito impaciente. No final, os americanos estão lutando por 
informações, carregando peças de computador para fora dos 
esconderijos destruídos, usando pessoas no Oriente Médio à esquerda e 
à direita e depois descartando-as. As pessoas são mortas por mentiras. 
Este filme não é sobre uma guerra que estamos ganhando. Grande parte 
da atmosfera e a ação de “Body of Lies” são familiares a filmes recentes 
como “The Kingdom”, “Rendition”, “Vantage Point” e “Traitor”. [...] 
No final, o terror ainda escapa ao entendimento dos cineastas.431 
                                                          
431  DENBY, David. Good Fights. The New Yorker, Nova Iorque, 13 Out. 2008. Disponível em: 
<http://www.newyorker.com/magazine/2008/10/13/good-fights-david-denby>. Acesso em: 05 jul. 
2017.  
 
 
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A crítica de David Denby possui vários pontos interessantes, fazendo inúmeros 
elogios a Ridley Scott, mas ao final expõe que: “No final, o terror ainda escapa ao 
entendimento dos cineastas”.432 Ao longo de sua descrição do enredo do filme, fica 
evidente que muitos dos artifícios da cena específica citada por Denby, nos remete a outro 
thriller, Syriana, como por exemplo: a capacidade de um agente em ser o único que 
compreende a cultura e as especificidades do local onde atua e a os aparatos tecnológicos 
que a C.I.A. possui, que marca a sequência filme de Syriana, sendo acompanhado via 
satélite dos EUA. Sobretudo, Syriana sequer é mencionado nas críticas sobre Rede de 
Mentiras; as explicações podem ir do simples esquecimento à seleção pessoal do crítico.  
Marjorie Baumgarten, do The Austin Chronicle, também faz elogios à produção 
de Ridley Scott, e também destaca alguns pontos que o crítico anterior havia apontado, 
mas traz certa insatisfação quanto ao resultado final da obra, talvez chamando a atenção 
do espectador pelos artifícios tecnológicos do filme: 
Ferris [DiCaprio] fala a língua local e se esforça para se misturar, mas 
ele também coloca seu corpo na linha com uma fisicalidade que quase 
faz fronteira com o masoquismo. (A tortura brutal que ele sofre em certo 
momento é quase insuportável de assistir.) Entretanto, seus movimentos 
no são observados em tempo real, através de uma série de modernos 
dispositivos de comunicação por seu manipulador, Ed Hoffman 
(Crowe). As imagens aéreas dos drones rastreiam Ferris em suas 
missões com uma precisão que nos faz não só se maravilhar com a 
sofisticação da tecnologia americana, mas também se perguntar como, 
apesar da vantagem de toda essa magia técnica, os americanos poderiam 
perder qualquer batalha que travassem. Crowe, que engordou um pouco 
para esse papel, interpreta Hoffman como um companheiro de empresa 
que conduz a guerra contra o terrorismo do conforto de sua sala de estar. 
Sempre observando Ferris em alguma tela de TV e monitorando suas 
ações através de um contato constante com o telefone celular, Hoffman 
emite ordens enquanto simultaneamente está treinando com seus filhos 
ou deixando-os na escola. [...] O diretor de Black Hawk Down, Scott, 
demonstra novamente sua experiência na montagem de um thriller 
temático e também no seu impressionante comando de relacionamentos 
e estruturas espaciais, uma habilidade já exibida em filmes tão antigos 
como Alien e Blade Runner. DiCaprio e Crowe, que oferecem 
performances excelentes, podem, no entanto, serem ofuscados pela 
vitória do ator britânico Strong como o chefe de segurança jordaniano 
impecável e exigente, Hani Salaam. Apesar das fantásticas habilidades 
de atuação e narração evidentes aqui, Body of Lies permanece 
estranhamente sem emoção. Pouco é oferecido sob a forma a origem 
                                                          
432  DENBY, David. Good Fights. The New Yorker, Nova Iorque, 13 Out. 2008. Disponível em: 
<http://www.newyorker.com/magazine/2008/10/13/good-fights-david-denby>. Acesso em: 05 jul. 
2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
dos interesses ou caracterizações compassivas, tornando o filme tão 
efêmero quanto seu título.433 
 
Marjorie Baumgarten também destaca ao espectador as inovações tecnológicas, 
enquanto um dos agentes está no fogo cruzado, o outro controla tudo em meio a atividades 
de sua rotina familiar. E tal como na crítica anterior, Baumgarten faz uma menção a uma 
sequência do filme, na qual o personagem de Leonardo DiCaprio é torturado. Novamente 
Syriana aparece para nós, não através da crítica acima, mas a tortura também foi tratada 
e amplamente noticiada ainda em sua época de produção, pois George Clooney, que 
também engordou para o papel, foi hospitalizado em virtude da brutalidade que buscaram 
retratar na cena. Tal como vemos de forma recorrente, variando de crítica a crítica, traz-
se a filmografia do diretor e, neste caso, para eventualmente atrair o espectador, 
mostrando que ao menos existem proximidades com o novo filme. 
Roger Ebert, em sua crítica publicada originalmente no Chicago Sun-Times, 
também enfatizou a tecnologia presente no filme, mas dando destaque às provações do 
protagonista: 
Se você se afastar das locações realistas e do diálogo conciso, “Body of 
Lies”, de Ridley Scott, é um enredo James Bond inserido nas manchetes 
de hoje. O filme quer ser persuasivo em sua perícia sobre espionagem 
moderna, terrorismo, CIA e a política no Oriente Médio. Mas seu herói 
é um agente solitário que atua em três países, cria uma organização 
terrorista fictícia, e sobrevive a explosões, armas de fogo e tortura 
brutal. Ah, e ele se apaixona por uma beldade local. E é claro que ele 
fala árabe bem o suficiente para se passar por um nativo. [...] O filme 
depende de duas maravilhas eletrônicas. Uma é a capacidade da Ferris 
em manter contato instantâneo, sem esforço, via telefone celular com 
Hoffman, em Washington. Usando um desses dispositivos na orelha, 
ele parece acompanhar a conversa com seu chefe, mesmo em situações 
perigosas (seu chefe muitas vezes se distraí cuidando de seus filhos). A 
outra maravilha é a vigilância aérea tão precisa que pode observar uma 
pessoa específica andando pela rua. O dispositivo de vigilância é tão 
estável, que é difícil acreditar que ele se origina de um dispositivo 
espião em alta altitude e em movimento rápido. Ao discutir “Black 
Hawk Down” de Ridley Scott (2002), questionei a tecnologia 
infravermelha que permitia que comandantes monitorassem a distância 
os movimentos das tropas em solo. Muitos leitores me informaram que 
foi baseado em fatos. Talvez as imagens surpreendentes em “Body of 
                                                          
433  BAUMGARTEN, Marjorie. Body of Lies. The Austin Chronicle, Austin, 10 Out. 2008. Disponível 
em: <https://www.austinchronicle.com/calendar/film/2008-10-10/683538/>. Acesso em: 03 jul. 2017. 
 
 
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CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
Lies” sejam precisas; se assim for, é apenas estamos a um passo para 
localizar bin Laden utilizando uma varredura aérea.434 
 
Ebert destaca de forma irônica o thriller Rede de Mentiras, com o famoso 
personagem da série de filmes James Bond, acentuando os problemas da produção, como 
certos exageros sobre as provações do personagem de Leonardo DiCaprio. Apontamentos 
que já demonstram ao espectador o tipo de abordagem e foco que o filme produzira, 
dialogando com diversos temas recorrentes que circundam a Guerra ao Terror, sem 
propor algo novo. Há sim, senundo ele, um excessivo foco no herói e os desafios que 
enfrenta ao longo do filme. De tal modo, finaliza sua crítica escrevendo: “Um número 
crescente de thrillers parece se concentrar em heróis que são masoquistas cercados por 
sádicos, e estou cada vez mais cansado do horror! Ah, o horror!”. Ademais, mesmo sutil 
e irônicode ironicamente, deixa o espectador refletir sobre o poder dos EUA, mas sobre 
a ineficácia em capturar Osama bin Landen. 
Dana Stevens, novamente mostra seus descontentamento em relação ao cenário 
fílmico, no qual Rede de Mentiras não se distância do horizonte de expectativas: 
Body of Lies (Warner Bros.), o novo thriller de Ridley Scott sobre o 
Iraque, é praticamente indistinguível de The Kingdom ou Rendition ou 
incontáveis thrillers recentes sobre o terrorismo em que os árabes 
intercambiáveis com kaffiyehs [lenços envoltos na cabeça] fazendo 
coisas horríveis aos bonitões da primeira lista de estrelas de Hollywood. 
Certos momentos são contratualmente necessários para acontecer em 
um filme como este: camelos irão atravessar o horizonte enquanto a voz 
de uma mulher chora em árabe na trilha sonora. Uma tomada aérea que 
parece caríssima sobre a sede da CIA em Langley, Virginia, com uma 
legenda na parte inferior esquerdo da tela, “Langley, Virgínia”. Jeeps 
vão explodir no deserto. A testa de Leonardo DiCaprio transpirará em 
um close-up extremo. Vou consultar meu relógio. [...] Agora que o 
filme de ação sobre a guerra contra terror se tornou tão difícil quanta os 
da Guerra Fria, as Convenções de Genebra deveriam ser revisadas para 
incluir uma moratória sobre o retrato da tortura em Hollywood (não que 
os memorandos Gonzales não pudessem encontrar uma maneira de 
contornar isso também). De forma insidiosa, a incorporação contínua 
de cenas de tortura em uma história de espião padrão muda o foco do 
espectador do político para o pessoal, de “Nunca mais” para “Não! Não 
são os dedos de Leo!” Nada contra esses dedos atraentes e bem 
assegurados, mas ainda estou esperando pelo thriller de guerra ao terror 
                                                          
434  EBERT, Roger. Body of Lies. Chicago Sun-Times, Chicago, 08 Out. 2008. Disponível em: 
<http://www.rogerebert.com/reviews/body-of-lies-2008>. Acesso em: 05 jul. 2017. 
 
 
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que tem mais em mente do que a ameaça que a Al-Qaeda coloca para 
as estrelas de cinema.435 
 
Dana Stevens, assim como outros críticos, faz a descrição do enredo e relações 
com outros thrillers sobre a Guerra ao Terror, cada vez mais presentes em Hollywood, e 
repletos de clichês, ironicamente necessários para qualquer eventual filme sobre o Oriente 
Médio. Muitas destas cenas citadas por Stevens, estão presentes em Syriana, por exemplo, 
mas não foi citada. Ao fim, destaca a sequência de tortura com Leonardo DiCaprio sendo 
irônica, pois o espectador ao invés de se centrar em aspectos político do filme, sobre o 
debate da tortura, pensa na tortura sofrida pelo protagonista. Nota-se que para Stevens 
não há nada de novo, e se trata de uma produção que se entregou ao modelo 
hollywoodiano, com os artifícios habituais de uma produção com grandes astros. 
Scott Foundas escreve que dentre todos os thrillers pós-11/09, Rede de Mentiras 
é o mais “perspicaz” e “divertido”, e segundo ele se trata de “Um novo tipo de filme de 
guerra para um novo tipo de guerra, Body of Lies é sobre a Guerra contra o Terror, pois 
está sendo travado no chão, no ar, mas sobretudo no ciberespaço”, referenciando-se a 
tecnologia presente no filme. Ademais o crítico escreve: 
Chame-o de “terror pornô” [No original: “terror porn”] (como um 
colega divertidamente chamou a recente onda de filmes de espionagem 
de Hollywood), se necessário. Como Syriana, The Kingdom e 
Rendition, Body of Lies começa com uma dose saudável de relevância 
pós-11/09, quando um terrorista árabe explode a si mesmo (e um bloco 
inteiro de Manchester, Inglaterra) em pedaços quando a polícia tentou 
apanhá-lo. Um substituto barbudo de Laden – aqui um guru de origem 
síria, educado nos Estados Unidos, chamado Al-Saleem (ator israelense 
Alon Aboutboul) – um passo à frente, assume a autoria e promete novos 
ataques para “vingar as guerras americanas no mundo muçulmano”. [...] 
Mas, apesar de seus atributos genéricos (e seu título), o filme de Scott 
pode ser o mais perspicaz de todos os thrillers pós-11/09 – e também o 
mais puramente divertido – na forma como ele mapeia os vetores e as 
correntes do jogo moderno da inteligência sem nos perder em seu denso 
bosque narrativo.436 
 
                                                          
435  STEVENS, Dana. Glossy Torture. Slate Magazine, Nova Iorque, 10 Out. 2008. Disponível em: 
<http://www.slate.com/articles/arts/movies/2008/10/glossy_torture.html>. Acesso em: 05 jul. 2017.  
436  FOUNDAS, Scott. Ridley Scott’s Body of Lies is the Post-9/11, Tech-Savvy Terror Thriller We 
Deserve. The Village Voice, Nova Iorque, 08 Out. 2008. Disponível em: 
<https://www.villagevoice.com/2008/10/08/ridley-scotts-body-of-lies-is-the-post-911-tech-savvy-
terror-thriller-we-deserve/>.  Acesso em: 05 jul. 2017. 
 
 
Página 283 
CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
A alcunha curiosa de “pornô terror” dada pelo amigo do crítico, mostra que 
mesmo almejando a seriedade no tratamento da Guerra ao Terror, o filme se entrega a 
vários artifícios que começam a se tornar comuns nos recentes filmes sobre o tema. Não 
foi o único, Lou Lumenick, do The New York Post, também usou o termo para descrever 
o filme, mas cita o filme Syriana como comparação sobre a qualidade de Rede de 
Mentiras: 
Estamos chocados – chocados! – ao saber que a CIA não é confiável, a 
revelação única, e não exatamente nova, do thriller bombástico sobre o 
Oriente Médio de Ridley Scott, “Body of Lies”. Encarnado por Russell 
Crowe – que teria ganhado 20 kg para se parecer com uma versão não 
oficial de Bill Clinton como chefe da agência no Oriente Médio – a CIA 
está constantemente enganando seus aliados e até mesmo seus 
funcionários. Aqueles traídos incluem o agente idealista e improvável 
n.º 1 da agência na área. Porque ele é interpretado por Leonardo 
DiCaprio, rentável em bilheteria, é uma ótima suposição de que ele vai 
sobreviver com um pequeno dano duradouro, exceto, possivelmente, 
um par de unhas perdidas. Isso é mais do que você pode dizer para 
algumas pessoas com quem ele trabalha em um filme cheio de coisas 
explodindo em intervalos muito curtos. Chame de pornografia 
terrorista, ou “Syriana” para bobos. [...] “Body of Lies” está sendo 
saudado em alguns lugares como um “novo” tipo de suspense de guerra. 
Embora esta produção brilhante possa atrair público que está sofrendo 
de fadiga de batalha, não é nada disso. Além de uma nova maneira 
habilidosa de evitar a vigilância no meio do deserto, não há nada aqui 
que não vimos em muitos outros filmes – incluindo “Spy Game” [Jogo 
de Espiões, lançado em 19/11/2001], dirigido pelo seu irmão Tony de 
Scott antes do 11 de setembro.437 
 
Lumenick é bastante irônico quanto a Rede de Mentiras trazer a ideia de 
desconfiança sobre a CIA, para ele uma abordagem nada inovadora, ademais faz sua 
apreciação sobre os personagens e o elenco. Primeiro com o ator Russel Crowe como uma 
espécie de alegoria de Bill Clinton e depois com Leonardo DiCaprio que, mesmo sendo 
tortura, pagou um preço baixo. Ambos elementos estão presentes em Syriana: George 
Clooney engordou para o papel e também foi torturado. O crítico citou a produção como 
se Rede de Mentiras fosse uma versão menos intelectual que o filme de Stephen Gaghan. 
Ademais, Lumenick escreve que Rede de Mentiras está sendo saudado como um novo 
modelo de filme de guerra, mas que não tem nada de novo, inclusive com elementos de 
filmes anteriores aos eventos de 11 de setembro de 2001.  
                                                          
437  LUMENICK, Lou. Espionage for Dummies. The New York Post, Nova Iorque, 10 Out. 2008. 
Disponível em: <https://nypost.com/2008/10/10/espionage-for-dummies/>. Acesso em: 05 jul. 2017. 
 
 
Página 284 
CAPÍTULO IV – A RECEPÇÃO DA GUERRA AO TERROR 
 
Como pode-se ver nos filmes sobre a Guerra ao Terror, que abordam diversos 
temas que a circundam, o contraste político está fortemente presente nas críticas, que nas 
entrelinhas debatem sobre a narrativa, gênero, e estrutura adequada ao tratamento da 
Guerra ao Terror, e, como vimos no subtítulo anterior, também sobre a Guerra do Iraque.  
Muitos desses filmes transitaram entre adeptos das políticas antiterroristas e os 
contrários. Debate esse que também apareceu entre os críticos, e isso referente não apenas 
aos filmes de grande porte, das grandes produtoras, mas também sobre os filmes 
independentes muito presentes, mas que ainda continuam à margem. Poucos chegaram a 
ter impacto nos EUA, em muitos casos chegaram a ser exaltados e reverenciados pela 
crítica, mas em outros casos, os filmes eram exibidos em festivais, sem ampla distribuição 
para o grande público. Muitas produções – com abordagens semelhantes e temas já 
tratados em Syriana (2005) –, buscaram questionar a ideologia antiterrorista, 
principalmente quando se trata da guerra do Iraque, mas tratam tudo como um processo 
direto das ações que se atrelaram ao 11 de Setembro, pois todos estes filmes de uma forma 
ou de outra voltam-se ao terrorismo.  
 
 
Página 285 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Considerações 
Finais 
CONSIDERAÇÕES FINAIS 
 
Quando se refere aos EUA e seus atos, em campanhas diversas pelo globo, uma 
das primeiras linguagens que nos vem à mente sobre como esse país conta seu passado é 
a cinematográfica, tamanha a força que ela exerce no cenário global, principalmente 
referente aos filmes dos grandes estúdios de Hollywood. Muitas vezes contrastando com 
as abordagens vigentes sobre determinados eventos, o cinema se torna campo de disputa 
frente a narrativa histórica. De tal modo, fica evidente que o período da história dos EUA 
aqui tratado não poderia ser contado sem as imagens. 
As imagens televisivas e a intensa cobertura mídiatica fortaleceram a nova pauta 
do governo, e, sobretudo, o imaginário social de que novos ataques terroristas poderiam 
ocorrer aos EUA. O poder das imagens foi crucial para que diversas mudanças nas 
políticas internas e externas ocorressem, com George W. Bush tendo forte apoio do 
Congresso e da população, bem como da comunidade internacional. Portanto, houve um 
acontecimento, que carregava uma nova concepção de guerra e de ataques sem 
precedentes, um marco, houve uma comoção das grandes nações, que justificaram a 
intervenção no Afeganistão, numa espécie de represália, culpando um país por abrigar, 
ou eventualmente ter aproximações, com grupos terroristas. E que posteriormente se 
estendeu a outros países, o Eixo do Mal.  
Assim, nessa nova estratégia global contra o terrorismo deixava de lado outros 
pontos da atuação dos EUA no Oriente Médio, de seu impacto na região, que foram 
suprimidos em favor do novo empreendimento. Constituia-se uma nova interpretação 
dessas relações a partir do marco, intensificando a estereotipação dos países árabes; a 
nação ficaria a mercê da narrativa da Guerra ao Terror. O que se propagou ao longo do 
governo W. Bush se pautava na concepção de que o terrorista fundamentalista islâmico 
era uma pauta, diga-se de passagem, relativamente “nova” e que ganhou os holofotes a 
partir do 11 de Setembro, mas que se já figurava na agenda de ameaças após a Segunda 
Guerra Mundial. Sobretudo, com o passar dos anos os argumentos do governo 
estadundiense se mostraram frágeis e em muitos momentos sem fim à vista, o que aos 
poucos dimumui o apoio dos cidadãos estadunidense e da comunidade internacional.  
Os filmes, nesse processo, sofreram o efeito das imagens televisivas e, claro, de 
uma interpretação ligada ao marco. O cinema hollywoodiano que se manteve distante por 
muitos anos que se aproximavam do marco, focou em alegorias e filmes escapistas, 
apenas com o passar dos anos, quando se tornou inevitável tratar tais temas os levou ao 
público; o cinema independente/estrangeiro tratou de primeiramente representar os 
 
 
Página 287 
CONSIDERAÇÕES FINAIS 
 
atentados e posteriormente houve grande representação da Guerra do Iraque. Ou seja, 
tanto os filmes favoráveis como os contrários estavam inseridos na narrativa da Guerra 
ao Terror, principalmente se ressaltar que raros filmes contestaram a invasão do 
Afeganistão. Produções favoráveis ao governo republicano, dos grandes estúdios, 
eventualmente se esforçariam para tratar temas delicados e mostrar que o cidadão teve 
momentos “vencedoras” em conflitos anteriores. 
As críticas cinematográficas foram essenciais para compreender como a luta 
contra o terrorismo estava fortemente ligada ao marco, a uma periodização, e como isso 
impactou no cinema estadunidense, bem como muitos filmes incorporaram a narrativa da 
Guerra ao Terror. As produções sobre o dia dos atentados de 11 de Setembro disputaram 
com a imagens televisivas a representação “real” do acontecimento. De modo geral, 
observa-se pela postura de muitos críticos um forte apelo ao marco e a periodização, em 
alguns casos não explicitamente, mas como destacado, não se questionou 
majoritariamente os atentados, mas os efeitos das políticas da Guerra ao Terror, que se 
amparavam no marco, a partir de 2007, praticamente no fim da era W. Bush. 
Ademais, determinados temas presentes nos filmes geravam consenso e outros 
levavam a comentários negativos. Sobre o 11 de Setembro havia certa censura a trazer 
uma representação do árabe e da religião muçulmana, este evento deveria ser tratado 
como um memorial visual do ataque aos EUA. Não à toa, como se viu, produções tidas 
como “antiamericanas” ficaram a margem e tinham sua exibição adiada. A Guerra do 
Afeganistão, teve pouco espaço em meio a filmografia produzida no governo W. Bush, e 
sem muitas referencias em meio aos críticos. Mas a intervenção no Iraque, foi 
intensamente criticada, em grande parte por documentários, e teve respaldo em meio a 
crítica especializada, e se intensifou com os escandâlos do exército e da má administração 
do governo em lidar com os movimentos insurgentes. A representação negativa da 
administração Bush/Cheney ganhou espaço e respaldo em meio a crítica, após 2007, 
mostrando que filmes críticos a luta contra o terror ganhavam espaço. 
Em meio a essa imensa filmografia, buscou-se destacar a importância de Syriana 
(2005) que mostrou as instituições governamentais estadunidenses, os grandes 
conglomerados, e sua atuação em um país fictício do Oriente Médio a fim de mostrar ao 
espectador a complexa e íntima atuação dos EUA na região, no qual poucos 
compreendem o cenário geral e a consequência de suas ações, sejam instituições ou 
governos. O roterio de Syriana é mais complexo do que outras produções do período, pois 
 
 
Página 288 
CONSIDERAÇÕES FINAIS 
 
em diversos momentos traz à tona elementos que mostram a historicidade das relações 
entre Oriente Médio e os EUA. Tudo vai muito além da luta contra áqueles que não estão 
aliados a liberdade e a democracia do Ocidente. 
Sobretudo, se trata de uma produção que se contrapôs aos efeitos dos Atentados 
de 11 de Setembro, numa interpretação baseada no marco, para apresentar uma 
interpretação fora da ressignificação das políticas antiterroristas que desconsideravam o 
processo histórico das relações entre Oriente Médio e os EUA. E principalmente por 
mostrar que muito do fundamento da luta contra o terror se pauta numa ideologia 
opositora que sofre influencia do capital estadunidense. A atuação do EUA vai além da 
defesa da nação deste “novo” inimigo, mas que possui uma motivação econômica muito 
maior, onde diversos agentes compõem um mosaico bastante complexo. Syriana buscou 
tomar distancia e olhar de forma consciente sem se dobrar a narrativa de Bush. 
A luta contra o terrorismo é um processo em aberto, em andamento, por isso em 
muitos filmes, e na própria crítica cinematográfica, o 11 de Setembro aparece enquanto 
marco periodizador, um drama nacional, o território foi atacado. O cinema da Guerra ao 
Terror, ao longo do governo de George W. Bush, estava em grande parte aliada ou presa 
a essa narrativa, poucos filmes foram capazes de apresentar que havia um processo 
histórico que ia além do marco do 11 de Setembro, tal como Syriana o fez, focou no 
processo e não no marco. Houve um marco causativo,438 os atentados de 11 de Setembro 
e a luta contra o terror de Bush/Cheney foram se tornando despendiciosas, longas e sem 
efeitos, já que o terrorismo internacional não se trata de um inimigo que será facilmente 
derrotado. Pois além de ser um termo de difícil definição, é profundamente dependente 
de quem ou porquê se definie alguém ou um grupo com terrorista. A Guerra ao Terror 
de George W. Bush, e os ataques do dia 11 de setembro de 2001, são apenas um breve 
capítulo dessa história.  
                                                          
438  VESENTINI, Carlos Alberto. A teia do fato: uma proposta de estudo sobre a memória histórica. São 
Paulo: Hucitec, 1997. 
 
 
Página 289 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Referências 
Bibliográficas 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 
 
DOCUMENTAÇÃO 
FILMES: 
11 DE SETEMBRO [11’09’’11 – September 11]. Direção de Youseff Charine, Amos 
Gitai, Alejando Gonzáles Iñarritu, Shôhei Imamura, Claude Lelouch, Ken Loach, Samira 
Makhmalbaf, Mira Nair, Idrissa Ouedraogo, Sean Penn, Danis Tanovic. Roteiro de 
Youssef Chahine (segmento: Egito), Sabrina Dhawan (segmento: Índia), Amos Gitai 
(segmento: Israel), Alejandro González Iñárritu (segmento: “México”), Paul Laverty 
(segmento: Reino Unido), Claude Lelouch (segmento: França), Ken Loach (segmento: 
Reino Unido), Samira Makhmalbaf (segmento: Irã), Idrissa Ouedraogo (segmento: 
Burkina-Faso),Sean Penn (segmento: “Estados Unidos”), Marie-Jose Sanselme 
(segmento: Israel), Danis Tanovics (segmento: Bosnia-Herzegovina), Daisuke Tengan 
(segmento: Japão), Pierre Uytterhoeven (segmento: França), Vladimir Vega (segmento: 
Reino Unido). Reino Unido, França, Egito, Japão, México, EUA, Irã. Produzido por CIH 
Shorts, Catherine Dussart Productions (CDP), Comme des Cinémas, Galatée Films (as 
Galatee Films), Imamura Productions, La Générale de Production, Les Films 13, Les 
Films de la Plaine, MISR International Films, Makhmalbaf Film House (segmento: 
“Iran”), Makhmalbaf Productions, Sequence 19 Productions, Sixteen Films, Studio Maj, 
StudioCanal, Zeta Film. Distribuido por Europa Filmes. 2002. 1 DVD vídeo (134 min.). 
Colorido. 
SYRIANA: a indústria do petróleo. [Syriana]. Direção de Stephen Gaghan. Roteiro de 
Stephen Gaghan. EUA. Produzido por Warner Bros, Participant Media, 4M, Section 
Eight, FilmWorks, MID Foundation. Distribuição Warner Bros, 2005. 1DVD vídeo (128 
min.); Colorido. 
UNDERGROUND Zerø. [Underground Zerø]. Direção de Frazer Bradshaw, Eva Ilona 
Brzeski, Norman Cowie, David Driver, Robert Edwards, Rob Epstein, Jeffrey Friedman, 
John Haptas, Paul Harrill, Laura Plotkin. EUA. Produzido por Caveh Zahedi e Jay 
Rosenblatt, 2002. 1DVD vídeo (76 min.); Colorido.   
 
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FILMOGRAFIA (Ordem Cronológica): 
Três Reis (Three Kings, 1999) 
Homen Aranha (Spider-Man, 2002) 
Escrito nas Estrelas (Serendipity, 2002) 
 
 
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 
 
Pessoas Que Eu Conheço (People I Know, 2002) 
Homens de Preto II (Men in Black II, 2002) 
Efeito Colateral (Collateral Damage, 2002) 
Zoolander (2002) 
WTC: the first 24 Hours (2002) 
11/09 (September 11, 2002) 
Underground Zero (2002) 
7 Days in September (2002) 
11 de Setembro (11'09''01 - September 11, 2002) 
Collateral Damages (2003) 
Atrás das Linhas Inimigas (Behind Enemy Lines, 2001) 
Falcão Negro em Perigo (Black Hawk Down, 2001) 
Fomos Soldados (We Were Soldiers, 2002) 
A Soma de Todos os Medos (The Sum of All Fears, 2002) 
Códigos de Guerra (Windtalkers, 2002) 
Guerreiros Buffalo (Buffalo Soldiers, 2001) 
Americano Quieto (The Quiet American, 2002) 
A Última Noite (25th Hour, 2002) 
Parallel Lines (2004) 
Saving Jessica Lynch (2003) 
D.C. 9/11: Time of Crisis (2003) 
911: In Plane Sight (2004) 
Tróia (Troy, 2004) 
Fahrenheit 11 de Setembro (Fahrenheit 9/11, 2004) 
Sobre Bagdá (About Baghdad,2004) 
 
 
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 
 
Sob o Domínio do Mal (The Manchurian Candidate, 2004) 
Verdade Revelada: a guerra no Iraque (Uncovered: the war in Iraq, 2004) 
Team America: Detonando o mundo (Team America, 2004) 
Guerra Suja (Dirty War, 2004) 
Celsius 41.11: the temperature at which the brain... begins to Die (2004) 
The Hamburg Cell (2004) 
Jogos Mortais (Saw, 2004) 
O Atirador – Apontando para a morte (The Marksman, 2004) 
Gunner Palace (2004) 
Occupation: Dreamland (2005) 
911 – Loose Change: 2nd Edition (2005) 
People – Histórias de Nova York (People, 2005) 
Cruzada (Kingdom of Heaven, 2005) 
Guerra dos Mundos (War of the Worlds, 2005) 
Vôo Noturno (Red Eye, 2005) 
O Senhor das Armas (Lord Of War, 2005) 
Syriana: a indústria do petróleo (Syriana, 2005) 
Munique (Munich, 2005) 
Vôo 93 (Flight 93, 2006) 
Paranoia Americana (Civic Duty, 2006) 
Vôo United 93 (United 93, 2006) 
The War Tapes (2006) 
Torres Gêmeas (World Trade Center, 2006) 
A Volta dos Bravos (Home of the Brave, 2006) 
Águia 1 – o resgate (The Hunt for Eagle One, 2006) 
 
 
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Babel (2006) 
300 (300, 2006) 
911 Mysteries: Demoltions (2006) 
Duro de matar 4.0 (Die Hard 4.0, 2007) 
Badland (2007) 
Fantasmas de Abu Ghraib (Ghosts of Abu Ghraib, 2007) 
Nossa Vida Sem Grace (Grace Is Gone, 2007) 
Sem Fim À Vista (No End in Sight, 2007) 
Um Táxi Para A Escuridão (Taxi to the Dark Side, 2007) 
Zeitgeist (2007) 
Guerreiros Afegões (Afghan Knights, 2007) 
O Reino (The Kingdom, 2007) 
Guerra Sem Cortes (Redacted, 2007) 
No Vale das Sombras (In The Valley of Elah, 2007) 
O Suspeito (Rendition, 2007) 
O Vidente (Next, 2007) 
Leões e Cordeiros (Lions for Lambs, 2007) 
Jogos do Poder (Charlie Wilson’s War, 2007) 
Cloverfield: Monstro (Cloverfield, 2008) 
Gente de Sorte (The Lucky Ones, 2008) 
Stop Loss: a lei da guerra (Stop Loss, 2008) 
Homen de Ferro (Iron Man, 2008) 
O Traidor (Traitor, 2008) 
W (2008) 
Terror no Afeganistão (The Objetive, 2008) 
 
 
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Rede de Mentiras (Body of Lies, 2008) 
Guerra ao Terror (The Hurt Locker, 2008) 
The Heart of Steel (2008) 
 
 
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